Последующее развитие канцон шло по пути сближения с полифоническими формами, а также в направлении консолидации чисто скрипичного ансамбля, усиливается имитационный принцип, вводится прием передачи пассажей из нижних голосов в верхние, который найдет в дальнейшем широкое применение в сонатах и концертах.
В инструментальной канцоне во многом предвосхищается вариационно-тематическое развитие материала. Дж. Фрескобальди ввел фигурированное изложение, сблизил тем самым канцону с мотетом и ричеркаром и прокладывал путь к старинной сонате. Это же наблюдается и у Б. Марини в его сборнике "Sherzi е canzoni" для одной-двух скрипок с басом (1622).
Наряду с канцоной и во многом параллельно с ней развивалась фроттола. Если канцона выражала скорее интимно-лирические настроения, то фроттоле был свойствен карнавальный, праздничный характер (ит. frotta - толпа, гуляние). Ее истоки были в народной шуточной песенке, близкой старинной баллате. Это был один из наиболее массовых светских жанров, особенно распространенный в Вероне и Венеции. По традиции текст и музыку фроттол писал один автор. Наиболее ранние образцы жанра были опубликованы издателем О. Петруччи в 1504-1508 годах в 11 сборниках.
Фроттолы представляли собой четырехголосные сочинения для голоса с ансамблем или только для ансамбля. Господствовали гомофонный склад, плавное голосоведение, главенство верхнего голоса, декламационность, театрализованные элементы. Фроттолы писались и исполнялись "в манере простонародной игры на волынке". Многие фроттолы писались специально для спектаклей, носили изобразительный характер.
Именно в этом жанре проявилась наиболее ранняя связь с риторикой, которая шла и через поэзию, и через изобразительный ряд. Истоки фроттолы были связаны с народным многоголосием, в ней поэтому произошло органичное слияние с полифоническими профессиональными приемами. Полифонизации подверглись в первую очередь заключения фроттол и коды, что привело к преобразованию этого жанра в поздний мадригал.
Ранние жанры канцоны, фроттолы постепенно вытеснили канцонетта, вилланелла, мадригал и балетто.
В основе вилланеллы (ит. villanella - крестьянка, деревенская песня, танец) лежит итальянская (в особенности неаполитанская) трудовая песня - динамичная, с острыми ритмами, исполняемая во время полевых работ. Характерна разнообразная тематика - и любовная, и сатирическая, и бытовая. Образы светлые, музыка с оттенком танцевальности, изложение гомофонное. С народным происхождением связан и преимущественно трехголосный склад.
Развитие вилланеллы привело к формированию небольшой многоголосной пьесы напевно-танцевального характера - канцонетте. В ней преобладает гомофонный склад, трехчастность формы.
Ранние образцы вилланеллы предназначались для лютни в качестве инструментальных пьес. Трехголосные канцонетты создал К. Монтеверди (1584). Особенно плодовитым в этом жанре был Л. Маренцио, написавший 118 вилланелл и канцонетт.
Вилланелла и канцонетта получили популярность и в других странах. В творчестве английского композитора Т. Морли развитие канцонетты привело к формированию жанра инструментальной арии.
Вилланелла взаимодействовала с другими жанрами, в первую очередь с мадригалом, под влиянием которого происходила полифонизация ее ткани.
Мадригал (от лат. mater - мать, песня на родном, материнском языке) был одним из любимых светских жанров Возрождения. Его истоки восходят к старинной народной итальянской пастушеской песне. Уже с XIV века появляются двух-трехголосные куплетные вокально-инструментальные мадригалы с лирической, шуточной, бытовой тематикой. Для них были характерны богатство мелизматики, выделение верхнего голоса.
В XV веке старая форма мадригала вытесняется фроттолой, но затем в следующем веке мадригал возникает вновь, уже как многоголосная разновидность, приобретая еще большую популярность. Это было связано, в частности, с усилившимся стремлением к свободе выражения. Не случайно Дж. Фрескобальди писал в предисловии к первой книге своих токкат (1615) - "играть не соблюдая такта - так же, как исполняются мадригалы".
Благодаря своему синтезирующему характеру, масштабности, мадригал, по выражению Б. Асафьева, "стал точкой приложения многих действующих сил". Действительно, мадригал вобрал в себя не только достижения канцоны и фроттолы, но и полифонических форм. Ему не была чужда и своеобразная театрализованность. Мадригал превращается в экспрессивную вокальную виртуозную пьесу с инструментальным сопровождением, с новым ощущением мелодии большого дыхания.
В творчестве К. Монтеверди, А. и Дж. Габриели, Л. Маренцио, Дж. Торелли и других композиторов в жанре мадригала шли интенсивные поиски новых выразительных средств - новых ритмов, интонаций, в частности хроматизмов, диссонансов, которые составляют основу риторических фигур, связанных со скорбью. Ускоренное же движение в сочетании с плавной мелодикой нередко символизирует поток слез, ветер и т. п.
Интересные образцы скрипичной партии имеются в небольшой пятиголосной "Симфонии" Л. Маренцио, написанной в жанре мадригала, а также в программной симфонии из "Битвы Аполлона с пифоном" (1589). В творчестве К. Монтеверди мадригал получает развернутую форму. Уделяет значительное внимание мадригалу и Б. Марини - "Мадригалы и симфонии" (1618), "Арии, мадригалы и куранты" (1620).
С гомофонными в своей основе жанрами взаимодействовали, как уже отмечалось, и жанры полифонические. К наиболее значительному чисто инструментальному жанру принадлежал ричеркар (ит. ricercare - разыскивать, искать). В начале XVI века это был излюбленный лютневый жанр, для которого характерными стали прелюдирование, импровизационность, пассажность, аккордовый склад.
Затем появляются ричеркары для ансамбля со скрипкой, в чем-то близкие мотету с его имитационным складом. Образцы такого ричеркара оставили А. и Дж. Габриели. Позднее ричеркар приобретает гораздо большую масштабность. Тема становится более строго оформленной полифонически, а разделы между проведением темы носят более импровизационный характер. От этого ричеркара лежит прямой путь к инструментальной фуге. Вершиной ричеркара является творчество Фрескобальди.
Развитие всего этого жанрового разнообразия способствовало постепенному накоплению способов и средств музыкальной выразительности, воплощению все более емкого музыкального содержания, раздвижению масштабов композиции, что отвечало требованиям нового музыкального мышления эпохи.
Разными путями влияние этих жанров приводило к складыванию двух основных типов музыкальных сочинений - сонатного цикла, ограниченного двумя-тремя исполнителями, и ансамблевого, где произошла дифференциация состава на солирующую группу concertino (концертирующую) и tutti. Стремление к переосмыслению прежних жанров и поискам синтеза усилилось уже в первой четверти XVI века. Так, ученик К. Монтеверди Б. Марини создает свой первый опус "Музыкальные аффекты" (1617), обозначая его как "Сборник старинных жанров и новых для скрипки соло и баса". Естественно, это были только подходы к синтезу.
Необходимо указать еще на один важный источник формирования новых жанров и развития выразительности свойств скрипки - ее участие в оперном оркестре. Кантабильные возможности скрипки в условиях развития вокальной виртуозности, выразительные и изобразительные функции, которые поручались ей и требовали новых приемов игры, самым непосредственным образом сказывались на складывании "образа" скрипки как "царицы инструментов".
В качестве примера можно привести скрипичные партии в сочинениях Клаудио Монтеверди - одного из основателей итальянской оперы. Ему было свойственно стремление к ярким тембровым контрастам, связанным с индивидуализацией отдельных групп инструментов, в особенности скрипок.
В своей опере "Орфей" (1607) он впервые вводит в оркестр скрипку. В партитуре оперы смычковая группа представлена двумя violini piccoli alia francese - квартовыми скрипками, настраивавшимися квартой выше обычных, пришедших в Италию из Франции (откуда их название), где они были в то время распространены (Андреа Амати работал в Париже и изготовил там, наряду с другими инструментами, 12 "малых скрипок" по заказу Карла IX). Скрипичные партии содержат сложные в технологическом отношении места, требующие известной пальцевой беглости, развитой координации движений пальцев и смычка.
В дальнейшем в известном музыкально-драматическом сочинении "Поединок Танкреда и Клотильды" (1624) практически вся образная выразительность падает на оркестр. Здесь композитор одним из первых использовал яркие скрипичные приемы - pizzicato и тремоло. Короткие, сухие звуки pizzicato применены для подражания стуку оружия в сцене поединка. Тремоло служит, как он сам объясняет в предисловии, для "подражания взволнованной речи".
В том же сочинении (в "сцене Клотильды") Монтеверди вводит новые возможности, свойственные смычковым инструментам,- неожиданный динамический нюанс forte-piano и угасание звука - morendo ("заставляя умирать смычок").
И в дальнейшем связь с оперой остается животворной. Особенно повлияла на становление жанра концерта оперная интрада, переросшая в увертюру. Заметное развитие выразительные возможности скрипки получают и в музыке к различным празднествам, карнавалам, где участвовали разнообразные ансамбли. Так, Дж. Габриели пишет для венецианских карнавалов и праздников звучные инструментальные вступления к хорам, виртуозные концертные инструментальные номера, в частности в мадригальной манере.
Рассмотрим теперь возникновение такого обобщающего жанра, как инструментальная сюита, переросшая затем в камерную сонату. В различных странах издавна музыка для народных танцев исполнялась различными ансамблями и не носила самостоятельного характера. Позднее такой подход начинает терять свое прикладное значение и танцевальная музыка становится "музыкой для слушания", для развлечения, не связанной непосредственно с танцем.
Естественно, отойдя от сопровождения танца, музыка во многом меняла свой характер, становилась обобщеннее, но сохраняла типичную для народно-танцевальной практики основу - короткие мелодические попевки с повторениями, их варьированием. В Италии был весьма популярен жанр таких лютневых вариаций на различные танцы с применением мелизматики.
Однако путь консолидации танцевальной сюиты не был таким простым. Создание целого могло идти двумя путями. Первый был связан с продолжением сложившихся народных традиций образования цикла танцев в зависимости от обряда, то есть в связи с их тематическим объединением. Другой был связан с созданием самостоятельного художественного целого на основе контраста частей.
Сборники танцев у немецких композиторов самого начала XVII века были построены в основном по первому принципу. В качестве одних из ранних инструментальных сюит обычно называют сборники П. Пейерля "Новые падуана, интрада, Dantz и гальярда" (1611) и Й. Шейна "Музыкальная пирушка" (1617), где помещены павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла-вариация. Однако даже в Германии это не были первые сборники такого рода.
Раньше их появились сборники X. Л. Хаслера (1601, 1605) и В. Хаусмана (1602), где танцы были сгруппированы попарно, по принципу: медленный - быстрый, а также сборник М. Франка (1603). Эта парная группировка знаменовала уже иной подход - начало второго пути, связанного с контрастом парных танцев как основой создания более емкой, целостной формы сюиты.
Но этот второй путь был начат задолго до немецких композиторов в творчестве итальянцев болонской школы. В их сюитах - balletti проявлялось новое музыкальное мышление, стремление выразить все богатство мира человека через новый образный строй, танцевальную стихию - яркую, действенную, театрализованную. Танец в такой сюите теряет не только свое прикладное значение, но и многие конкретные жанровые черты, он обобщается, стилизуется.
Фактура танцев, их изложение усложняется, вплоть до включения виртуозных моментов, форма приобретает четкость и соотносится с другими частями, количество частей сокращается до минимума, обеспечивающего стабилизацию целого. Две пары танцев оказываются вполне достаточными для разнообразия целого.
Меняется и состав самих танцев, подбор их пар, составляющих, по мнению Б. Асафьева, "едва ли не первое прочное звено в истории сюиты". Если в середине XVI века наиболее популярными в быту были павана и гальярда, составившие первую пару танцев, контрастную по темпам, то к началу следующего века они выходят из употребления и на смену им приходят пассакалья и чакона, затем аллеманда, куранта, жига, сарабанда.
Последние четыре танца и составили две пары классической сюиты. В болонской школе впервые был выработан и принцип объединения двух пар в единый цикл. Этот принцип был основан на том, что в основу динамической связи пар лег народный прием темпового ускорения цикла танцев к концу, а также образный контраст характера движения.
Аллеманда - танец умеренного темпа, с плавной мелодикой, четырехдольный, торжественного характера - весьма подходила для первой части цикла, имея достаточно сходства с вступительными интрадами к представлениям. С ней составляла органичную пару куранта (не французская, а итальянская). Быстрая, трехдольная, моторная, она резко контрастировала аллеманде.
Сарабанда - торжественно-скорбная, носящая характер шествия, трехдольная с акцентом на второй доле, в чем-то развивала образную сферу аллеманды, а также трехдольность куранты, а в чем-то была контрастна им. Жига в ее итальянском варианте представала наиболее стремительным танцем, трехдольного размера, моторным, зажигательным, в наибольшей степени характеризующим праздник.
Тем самым создавались две контрастные пары. В художественное целое их связывало то, что здесь, во-первых, контраст внутри пар усиливался и за счет темпа, и за счет образного характера. Во-вторых, как медленные, так и быстрые части имели общие черты, которые также развивались в аналогичных последующих; в частности, темп медленных частей замедлялся, а подвижных - ускорялся. В-третьих, два первых танца носили в целом более обобщенный смысл, тогда как вторая пара была более характерной.
Одним их первых, кто почувствовал художественную форму сюиты, был Дж. Габриели. В своих "Священных симфониях" он дает циклы контрастных танцев, среди которых появляется и такое строение: I часть - прелюд, II часть - аллеманда, III часть - сарабанда, IV часть - жига. Как видим, этот цикл весьма близок будущей сюите, за единственным исключением - вместо аллеманды здесь введен прелюд как вступление к сюите. Но как раз эта черта была также весьма прогрессивна для того времени, так как вела сюиту к камерной сонате. Эта тенденция была характерна и для оперной увертюры, где также происходил синтез танца с нетанцевальными жанрами.
Становление инструментальной сюиты в целом заканчивается в середине XVII века. В творчестве Дж. Б. Витали - его "Камерных курантах и балетах" (1666) и "Балетах, курантах и камерных симфониях для четырех инструментов" (1667), а также других сочинениях подытоживается развитие итальянской сюиты.
Развитие сюиты происходит затем и в клавесинном творчестве. И. Я. Фробергер пишет сюиты для клавесина, где основу составляют те же четыре основных танца. К ним могли прибавляться в качестве вставных другие танцы и "дубли" (вариации). Дж. Фрескобальди развивает этот жанр и создает образцы вариационной сюиты.
В Германии, где сюита называется партитой, ее образцы создают Д. Букстехуде, И. С. Бах. Во Франции этот жанр получил своеобразие благодаря введению французских танцев, умножению количества частей. Характерной чертой сюит была парность танцев наличие одной тональности, отсутствие репризности и заметного развития материала.
Параллельно с сюитой и на ее основе формировалась камерная трио-соната. Отнюдь не случайным было само выделение ансамбля из трех музыкантов, да еще играющих на инструментах скрипичного семейства (две скрипки с самого начала определяли специфику трио-сонаты, бас поначалу мог быть разным, в дальнейшем его место прочно заняла виолончель). Предпосылки этой специфики можно найти и в том, что в основе итальянской народной музыки, как и в славянских странах, лежало трехголосие; это предопределило народные составы из трех инструментов, характерные как для Италии, Франции, так и для Украины ("троиста музыка").
Возможно, на консолидацию такого состава оказало влияние и то, что при исполнении инструментальной музыки в церкви первый скрипач стоял впереди, а другие музыканты располагались по бокам, аналогично тому, как размещались хоры в трех приделах храма (известны многочисленные "треххорные" композиции, они существовали и для инструментальных ансамблей).
Тройные составы инструментов были вообще весьма типичны для итальянских ансамблей, и в них включалось, как правило, именно две скрипки, обеспечивающие максимальную выразительность. Третий инструмент мог быть различным, часто щипковым. При развитии мелодической линии и превращении баса в basso continuo состав - две скрипки и бас - обеспечивал стабильный минимальный ансамбль, обладающий богатыми художественными возможностями.
Возникновение камерной сонаты произошло в результате обобщения жанрового материала сюиты, дальнейшего отхода от замкнутости частей, проникновения принципа репризности, развертывания материала путем секвенцирования, варьирования, введения модуляций, в первую очередь в доминанту в середине (строение TD - DT), что во многом является признаком старинной сонатности. Придание характерности, монолитности музыкального развития частям, обогащение фактуры, достижение органичности целого шло в первой половине XVII века и в оперной арии (Кавалли, Чести), что не могло не сказаться и на скрипичном творчестве.
Так называемая церковная соната (sonata da chiesa) формировалась вместе с камерной сонатой (sonata da camera). Не следует полагать, что церковная соната предназначалась только для церкви. Она широко звучала и в быту, на праздниках, академиях, во дворцах знати. Название это появилось, видимо, из-за некоторого противопоставления с камерной сонатой, музыка которой, связанная с народно-танцевальными жанрами, запрещалась для исполнения в церкви, Камерная и церковная сонаты в своем развитом виде получили также название (из-за состава) "трио-соната".
Церковная соната возникла как своеобразный цикл разнохарактерных полифонических и гомофонных частей, сложившийся благодаря прорастанию и раскрытию специфических скрипичных инструментальных качеств, которые в ту эпоху в наибольшей степени могли выразить новое художественное содержание, новый тематизм, тенденции обогащения и усложнения музыкальной ткани, движение музыки ко все более емким формам высказывания.
Знаменуя окончательный отход от вокально-полифонических традиций, соната в то же время полностью сохранила и развила преемственность с кантиленностью, благодаря кантабильной природе скрипки, ее способности воспроизводить интонации живой человеческой речи, декламации. Именно скрипке соната обязана своим развитием. И лишь позднее соната как жанр стала применяться и для других инструментов.