В истоках церковной сонаты лежит развитая многоголосная канцона для солирующих инструментов с басом, которую Т. Ливанова обозначила термином "канцона-соната". Но церковная соната синтезировала, благодаря своим открывшимся возможностям воплощения широкого круга образов, не только сложный состав канцоны, фактурную активизацию ткани, динамическую рельефность и монотематические тенденции, присущие ей, но и изобретательность, раннюю риторику фроттолы, остроту ритма, живость вилланеллы, тенденции мадригала с его экспрессивно-вокальным началом, импровизационной свободой движения, а также характерность тематизма сюиты и влияния оперной музыки.
Важным завоеванием явилось оформление в сонате партии basso continuo (сопровождающего, цифрованного баса) как фундамента для развертывающегося концертирования двух верхних голосов. Этот бас фактурно расшифровывался в партии клавесина или органа (к ним по желанию присоединялся и смычковый бас, который мог также их заменять по существовавшим канонам и давал возможность выполнять как функцию гомофонно-гармоническую, сопровождая верхние голоса аккордами, так и полифоническую, выступая как самостоятельный голос). Тем самым в рамках церковной сонаты происходит плодотворное соединение традиций смычкового и клавишного исполнительства.
Basso continuo, пожалуй, впервые встречается в "Сонате для трех скрипок" Дж. Габриели, созданной в 1600 году (опубликована после смерти, в 1615), где скрипичные партии во многом уже предвосхищают фактуру церковной сонаты. Эти тенденции прослеживаются и у С. Росси, в творчестве которого происходит трансформация канцоны в трио-сонату с присущими ей равноправными верхними голосами и поддерживающим басом.
В его четырех сборниках симфоний, канцон и танцев для трех инструментов (1607-1623) басовую партию исполняет инструмент гитарон (типа гитары), партия которого, к примеру, в четвертом сборнике изложена без цифровки, в ней присутствуют динамические указания. Характерно и то, что у скрипок используются практически лишь три верхние струны, что близко народной практике в славянских странах, а сами инструменты "соревнуются". Не случайно у него одна из канцон носит название "Соната в форме диалога" (1613), где скрипки то имитируют друг друга (перекличка не полифонического характера), то одновременно излагают материал - происходит дифференциация верхних голосов.
Самостоятельный бас выделен и в Сонате Дж. П. Чимы (1610), помещенной в его сборнике "Concerti ecclesiastici". Во 2-м сборнике "Affeti amorosi" М. А. Негри (1611) помещены три "сонаты" для двух скрипок и баса в контрапунктическом стиле, пожалуй, один из ранних подступов к трио-сонате. Здесь басовая партия осуществляет функцию медленной гармонической поддержки верхних голосов, идущих, большей частью, параллельными терциями.
В церковной трио-сонате с самого начала идут поиски своеобразия выразительности частей, а не только их контрастного сопоставления. Происходит процесс углубления и обобщения характерной образности предыдущих жанров, особенно в области обособления сфер лирики и активной динамичности, связанных, соответственно, с кантиленностью и моторикой.
От контрастно-составного цикла, характерного для ранних образцов канцоны-сонаты, происходит развитие в сторону выделения и обособления частей, создания единого художественного целого с более интенсивными, глубокими и разнообразными связями частей в единый художественно-значимый комплекс.
Здесь, как уже отмечалось, шли интенсивные взаимодействия с процессами расширения и образного обогащения оперной арии - одного из самых популярных жанров того времени. И не совсем правильно полагать, что именно область оперы заметно воздействовала на инструментальную сонату, особенно своей вокально-кантиленной стороной. Правильнее было бы говорить о двустороннем процессе и о заметном влиянии поисков инструментальной кантилены, расширения и обогащения мелодики, декламационных находок на вокальную музыку.
Проследим, как постепенно преобразуются канцона и другие жанры в трио-сонату. У Д. Кастелло в двух сборниках "сонат" (1621, 1629) эти произведения представляют собой еще расширенные канцоны. Они имеют 7-10 контрастных разделов, выделено уже заключение в виде каденции на басовой педали. Некоторые разделы носят обозначения - Adagio, Presto, что указывает на раннюю попытку их обособления. Характерно стремление и к виртуозному изложению, активизации фактуры. Применяются тридцатьвторые ноты в подвижном темпе, арпеджии, пассажи, репетиции (диминуции).
У Ф. Турины первый том мадригалов (1621) во многом уже сближается с прототипом трио-сонаты благодаря сходству в количестве голосов и в выделении баса. Представляют интерес 10 сонат для одной или двух скрипок с басом К. Фарины, особенно те, в которых используются народные интонации и ритмы. Так, в сонате "La polacca" (1626) и "La cingara" (1628), написанных в Дрездене, впервые в предтечу трио-сонаты вводятся польские и венгерские мелодии, используются традиции сюиты. В этих сонатах заметно и стремление к виртуозности. Впервые широко используется выразительность струны Соль в сонате "La desperata".
Важным на пути к сложившейся форме церковной сонаты были три момента - отделение частей по принципу их самостоятельности и характерности; полифонизация некоторых из них и гомофонизация других, а также органическое включение танцевальности; достижение концертности, яркости и богатства изложения.
У Дж. Фонтаны (все его сочинения были изданы посмертно в 1630 году) канцона трактуется концертно-скрипично, фактура обогащается, отделяются части. Яркий стиль изложения, контрастность разделов, введение вокально-речитативных переходов между частями свидетельствуют о намерении осмыслить как связь частей, так и художественное целое. Многочастность канцоны Фонтана стремится сконцентрировать, вводя повторность некоторых из них, создающую репризность, арочность конструкции. Наличествуют и элементы развития - повторяющиеся фразы динамизированы, порой богато орнаментированы, особенно в сольной партии. Вводятся сложные приемы игры - переброски смычка через струны, диминуции, ритмические смены. Но в его шести сонатах для скрипки и баса (путь к сольной сонате) и двенадцати сонатах для двух скрипок и баса басовая партия еще выписана и является самостоятельным голосом, а не сопровождающим.
У Б. Монт'Альбано в его "Симфонии для двух скрипок и баса" (1629) хотя три части и исполняются слитно, но, благодаря различному темпу и ритму (4/4-3/2-4/4), они четко делятся по своему характеру. К концу заметна динамизация музыки. Однако и здесь тематизм еще недостаточно ярок и индивидуализирован, да и скрипичная фактура не так богата.
Впервые осознание различия камерных и церковных сонат появляется у Т. Мерулы - "Канцоны или концертные сонаты для церкви" (1637). Его сонаты трехголосны, разделяются на части. Вторая часть, что очень важно, сохраняет традиционную имитационность, присущую старинной канцоне. Ясно ощущается у него и репризность как способ консолидации целого.
Определенный вклад в становление трио-сонаты внес М. Уччеллини, публиковавший свои сонаты с 1639 года. Из них ор. 4 и 5 наиболее интересны. Уччеллини расширяет канцону, консолидирует части (большинство - трехчастны, некоторые доходят до пяти частей). У него появляется яркий тематизм, уже во многом типичный для трио-сонаты, - движение темы по ступеням трезвучия, фанфарность. Темы широко развиваются не только вариационно, но и секвенционно.
Уччеллини впервые вводит масштабные секвенционные построения модулирующего характера (движение по квинтовому кругу), виртуозные штрихи и пассажную технику. Так же впервые он использует сложные тональности - H-dur, b-moll, es-moll и другие. Гриф им осваивается уже вплоть до шестой позиции (g). Интересным нововведением является и то, что он старается консолидировать целое путем тематического единства материала. Последующие части нередко начинаются либо с интонаций первой темы, либо с интонаций предыдущего материала, предыдущей темы. Безусловно, в расширении круга выразительности и построении сонат сыграло определенную роль его оперное и балетное творчество, тяготение к программности - известна его программная соната "Свадьба курицы и кукушки".
В сонате М. Нери (1651) мы находим уже классическое соотношение частей старинной сонаты. Первая часть - фугированная, вторая - медленная - Адажио, 3/2, третья - быстрая, многосоставная. В ней два раздела, связанные между собой, с репризой всей части. Здесь заметны тенденции расширения рамок частей, однако все же финал не откристаллизовался, форма в целом не приобрела еще гармоничность.
Фугированность в том или ином виде можно проследить и у других композиторов того времени. Однако когда композитор "писал фугированные части в сольных сонатах,- отмечает Т. Ливанова,- они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитировали друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа).
И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми традициями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa - противопоставление констрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле - с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сонате, где противопоставление полифонических и гомофонных частей достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к "камерным" видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофонным" (27, 568-569).
Попытку все части изложить в фугированном виде мы встречаем в сонате для двух скрипок и баса Б. Марини (1635). Он четко делит сонату на три части. Первая - Dolcemento, фугато; скрипки поочередно играют тему, но голоса еще слабо разработаны. Вторая - Allegro, фугированная, подвижная. Третья - вновь Dolcemento, имитационного склада. Все части исполняются одним штрихом деташе, кантилена отсутствует. Диапазон - до третьей позиции.
Один из наиболее ранних образцов трио-сонаты, имеющий уже все ее признаки, - "La Cornara" Дж. Легренци (1655). Не случайно именно у знаменитого оперного композитора своего времени появилась оформившаяся трио-соната, вобравшая в себя наиболее передовые тенденции музыкального мышления. Соната отличается яркой экспрессивной образностью, индивидуальным тематизмом, контрастностью характерных частей. Конечно, она еще не так масштабна, как последующие, - количество тактов в частях неравномерно (30-17-10-10), особенно короток финал, не позволяющий подвести образный итог, да и третья часть скорее воспринимается как переход от второй к финалу.
Наиболее развитая - первая часть. Именно в ней ярче всего раскрывается программный замысел произведения (cornare - трубить в рог). Фанфарна, ярка первая часть Allegro, обладающая напором, динамикой, даже скрытым драматизмом, который обнаруживается в разработке темы, носящей полифонический характер, что сближает эту разработку с интермедиями фуг. Характерно то, что не только тема носит индивидуализированный характер, но и в разработке развертываются именно главные интонации этой темы.
Вторая часть медленная, в темпе Largo. Музыка плавная, спокойная, неторопливая, звучит резким контрастом по отношению к первой части. Господствует диатоника, эмоциональные сдвиги отсутствуют. Изложена часть в тональности доминанты (a-moll). Третья часть - Adagio - гомофонного склада, более взволнованная, в большой степени сходна с характерными для итальянской оперы любовными дуэтами. Однако основная тема здесь не получает дальнейшего развития и выполняет функцию лишь выхода из спокойного состояния и введения в атмосферу первой части, так как финал является тематической репризой первой части.
Дальнейшее развитие жанр церковной трио-сонаты получает в творчестве Дж. Торелли, Дж. Б. Витали, Дж. Б. Бассани. Первая часть здесь может быть медленным, сосредоточенным, порой величественным вступлением (можно в нем уловить сходство с интрадой и даже аллемандой), вторая - фугированная, быстрая, с ярким тематическим зерном. Медленная часть контрастирует вступлению и создает "лирический центр" сонаты. Между ней и финалом нередки вставки отдельных танцевальных частей сюиты. Финал - динамичный, подвижный. Здесь довольно частым явлением, как и в сюите, становится жига (иногда сарабанда в быстром темпе). Но иногда весь цикл может заканчиваться и в относительно медленном темпе.
Основная образная нагрузка всегда все же падала на первую часть, как наиболее концентрированную по экспозиции и разработке материала, созданию драматургического напряжения. Такое напряжение и глубину, как справедливо замечает Т. Ливанова, могла создать только полифония, "иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не выработали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и может быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в первых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благодаря этому довольно ясные образные ассоциации - то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков драматизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци, с их характерным тематизмом в фугированных произведениях" (27, 555).
Этот характерный тематизм особенно четко прослеживается в фугированных частях церковных сонат Дж. Б. Витали (1669), сонат Дж. Б. Бассани.
Вершины развития жанр церковной трио-сонаты достиг в творчестве А. Корелли.
Немного о сольной скрипичной сонате. Она возникла позднее трио-сонаты, обособившись от нее и взяв наиболее яркие, динамичные черты. Произошло это тогда, когда не только в рамках трио-сонаты, но и в сочинениях для скрипки и баса (типа "Романески" Б. Марини, "Экстравагантного каприччио" К. Фарины, Сонаты для скрипки и баса Дж. П. Чимы и других) выработались концертные исполнительские приемы, характерная образность, броский тематизм и средствами солирующей скрипки могло быть создано большое художественное полотно.
Эту задачу впервые решил А. Корелли, завершив и подытожив почти столетние поиски на этом сложном пути, в том числе и достижения в области сонаты с басом К. Фарины, Б. Марини, Дж. Б. Витали. Параллельно с Италией формирование сольной сонаты шло и в Германии (сонаты И. Я. Вальтера, X. И. Ф. Бибера, И. П. Вестхофа).
Concerto grosso (большой концерт) сформировался позднее трио-сонаты, в значительной степени как ее продолжение, расширение масштабов, художественное обогащение в рамках иных условий музицирования. Специфика большого концерта формировалась издавна в больших инструментальных ансамблях разнообразного состава, принимавших участие в различных праздниках. Любая активизация музыкальной ткани, фактуры, а тем более выделение солирующих инструментов воспринимались, как уже указывалось, в качестве "концертирования".
Естественно, что в составах, где принимали участие две скрипки и шесть - восемь медных духовых инструментов, основная выразительная нагрузка падала на скрипичные партии. Схожий процесс выделения солирующей группы происходил и в оперной увертюре. Он усилился в увертюрах А. Страделлы и А. Скарлатти, которые стали исполняться и отдельно.
В то же время в трио-сонатах стали записываться "в новом стиле" лишь верхние партии как самостоятельные, а цифрованный бас лишь обозначался сокращенной записью и требовал расшифровки. Он как бы "отделился" от верхних концертирующих голосов. Образовалось два пласта музыкальной ткани. При расшифровке баса могли в игру включаться многие инструменты, что во многом послужило предвосхищением ансамбля, противостоящего солирующей группе.
Для складывания устойчивой формы большого концерта характерны следующие моменты. Во-первых, этот жанр возник как чисто смычковый, ансамблевый, то есть однородный по своим качествам. Это могло произойти, когда не только скрипка показала свои неисчерпаемые выразительные качества и возможности концертирования, но и виолончель раскрыла свои богатые возможности, как басового голоса и как солирующего. Не случайно она вошла полноправным членом в "концертирующую" группу (так называемое concertino), противопоставленную общему ансамблю (tutti, ripieni).
Основным признаком большого концерта стали мелодически и фактурно развитые, яркие облигатные партии группы концертино. Первоначально эту группу составляли две скрипки и виолончель - состав трио-сонаты. Не случайно и композиции первых концертов практически повторяли схему трио-сонаты. Но затем, в силу большей масштабности ансамбля, особой направленности художественных решений началось сжатие цикла до трех динамичных частей с медленной лирической серединой.
Здесь этот жанр смыкался с поисками, которые шли и в сольном скрипичном концерте, сформировавшемся несколько позднее. И в его становлении, безусловно, значительную роль сыграл большой концерт с его стремлением к широкому мелодическому дыханию, виртуозному блеску, к активизации, динамизации всей музыкальной ткани, что позволило воплощать более масштабные и глубокие художественные замыслы.
Можно различить две разновидности большого концерта. Кроме описанной выше, появилась и другая - "симфония". Ранний образец жанра - предшественник большого концерта - представлял собой ансамблевую музыку для струнного состава с органом, с выделением "концертных соло", а не концертирующей группы инструментов. Поздняя разновидность - переход большого концерта к симфонизированным формам, когда концертирующая группа как бы растворяется в общем составе, лишь в необходимые моменты выходя вперед. Подобные "симфонии" создавал уже Вивальди. Вместе с оперной увертюрой, исполняемой отдельно, они вели к консолидации симфонического оркестра, симфонической музыки.
Подготовка большого концерта велась достаточно долго. В качестве наиболее ранних образцов можно назвать инструментальные "концерты" А. Яжембского (1627). Его двадцать три концерта представляют собой сочинения для двух - четырех инструментов с сопровождением цифрованного баса. Яркое концертирование солирующих инструментов, противопоставление их басу - черты, близкие будущему жанру большого концерта.
Значительный вклад в его развитие внесли Дж. Торелли своими "Камерными концертами" для двух скрипок и баса (1686), А. Страделла своими оперными увертюрами. Но лишь А. Корелли дал законченные художественные образцы большого концерта.
Глава III
ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО XVI - XVIII ВЕКОВ
Ранний расцвет итальянского скрипичного искусства имел свои общественные, культурные причины, коренящиеся в социально-экономическом развитии страны. В силу особых исторических условий в Италии раньше, чем в других странах Европы, феодальные отношения вытеснялись буржуазными, в ту эпоху более прогрессивными. В стране, которую Ф. Энгельс назвал "первой капиталистической нацией", наиболее рано начали оформляться национальные черты культуры и искусства.
Ренессанс активно расцвел именно на итальянской почве. Он привел к появлению гениальных творений итальянских писателей, художников, архитекторов. Италия дала миру и первую оперу, развитое скрипичное искусство, появление новых прогрессивных музыкальных жанров, исключительные достижения скрипичных мастеров, создавших непревзойденные классические образцы смычковых инструментов (Амати, Страдивари, Гварнери).