Изменение исторической обстановки, социальных и культурных потребностей, спонтанные процессы развития музыкального искусства, эстетики - все это способствовало смене стилей, жанров и форм музыкального творчества и исполнительского искусства, приводило порой к пестрой картине сосуществования различных стилей на общем пути продвижения искусства от Ренессанса к барокко, а затем к предклассицистскому и раннему классицистскому стилям XVIII века.
В развитии итальянской музыкальной культуры значительную роль сыграло скрипичное искусство. Нельзя недооценить ведущую роль итальянских музыкантов в раннем расцвете скрипичного творчества как одного из передовых явлений европейской музыки. Об этом убедительно говорят достижения итальянских скрипачей и композиторов XVII-XVIII веков, возглавивших итальянскую скрипичную школу,- Арканджело Корелли, Антонио Вивальди и Джузеппе Тартини, творчество которых сохранило большое художественное значение.
В XVI-XVII веках в Италии сложились крупнейшие музыкальные центры - Венеция, Болонья, Рим, Мантуя, Неаполь. Здесь проходили празднества и карнавалы, давались представления и концерты, было широко развито музицирование и в домах знати, и в особых привилегированных художественных кружках - "академиях", объединявших художественную интеллигенцию.
В XVII веке рамки музыкальной жизни расширились, появились новые открытые демократические формы, такие, как публичные концерты светской музыки в церкви по воскресеньям после мессы. Да и в саму церковную музыку все более широко проникали влияния светской инструментальной музыки. Части хоровой музыки предварялись инструментальными вступлениями, перемежались связками. В городах получил значительную популярность новый клавишный инструмент - клавесин (чембало), ставший полноправным участником ансамбля со скрипками.
Одним из первых известных нам профессиональных итальянских скрипачей был Джованни Баттиста Джакомелли (прозванный "Джамбаттистом-скрипачом"). Он работал в Бреши (родился там же в середине XVI века). Игра Джакомелли славилась мягкостью и широтой тона, масштабностью. Известно, что он принимал участие в исполнении Интермедии Кристофано Мальвецци во Флоренции в 1589 году. История сохранила имена и некоторых других видных итальянских скрипачей, к примеру, Дж. Б. Кавоссы, Э. Гаибары. В 80-90-е годы XIV века в Мантуе славился скрипач Дж. Б. Джаконетти.
Одна из наиболее ранних скрипичных школ сложилась в Венеции. Это не было случайным. Венеция в XVI веке была единственной в Италии свободной буржуазной республикой, независимой даже от папского двора. Светская музыка, в особенности инструментальная, связанная с карнавалами, празднествами, открытой уличной жизнью богатейшего торгового города, а также с оркестрами оперных театров, впервые открывшихся именно здесь, находила наиболее благоприятную обстановку для своего развития.
И сам облик Венеции, направление художественного поиска, пышность дворцов, сочная красочность живописи сказывались на характере инструментальной музыки - стремлении к крупным музыкальным ансамблям, где скрипки соседствовали с медными духовыми инструментами, ярким, броским выразительным средствам, эффектным звучностям. Нельзя не учитывать и того, что в соборе Сан-Марко широко звучала органная, инструментальная музыка, издавна существовал обычай антифонного пения (исполнение двумя разными хорами, разделенными пространством). Эта традиция была перенесена и в органную музыку (в соборе было два органа), и на инструментальную.
Одним из первых композиторов, который в профессиональном ансамбле применил скрипку, был Андреа Габриели (1510-20 - ок. 1586). Он родился и умер в Венеции, обучался у одного из основоположников венецианской музыкальной школы Андриана Вилларта (1480-90-1562), возглавлявшего капеллу Сан-Марко, и вскоре стал там хористом (1536). В этом соборе нередко звучала скрипка вместе с органом и медными инструментами.
Работа в герцогской капелле в Мюнхене (1562-1566), которой Руководил Орландо Лассо, многое дала Габриели, особенно в сфере инструментальной музыки, более распространенной в ту пору в нидерландской школе, выдающимся представителем которой был О. Лассо. Затем Габриели возвращается в Венецию и становится вторым, затем первым органистом в соборе Сан-Марко, нередко выступая там с К. Мерулой в концертах для двух органов.
А. Габриели созданы в основном хоровые сочинения с включением инструментов, в том числе и скрипки. После его смерти изданы "Сонаты для пяти инструментов", а также "Концерты Андреа и Джованни Габриели" (1587), содержание 39 мотетов и 26 мадригалов, в которых использована скрипка. Им созданы и инструментальные канцоны, ричеркары. Его учениками были - племянник Джованни Габриели и немецкий композитор Ханс Лео Хаслер.
Джованни Габриели (1553/6-1612/13) родился также в Венеции. Как и дядя, работал в Мюнхене (1575-1579), затем стал органистом в соборе Сан-Марко (после смерти Андреа - первым органистом). В творчестве Джованни Габриели представлен наиболее широкий спектр инструментальных жанров его времени.
Основным у него стал крупный вокально-инструментальный состав ансамбля (в его "Священных симфониях" - до 17 инструментальных партий), нередко предназначавшийся для игры на открытом воздухе, во время различных праздников. Скрипки в сочетании с медными духовыми инструментами составляли ярчайший контраст певучести, вокальной выразительности и мощных, тяжелых тембров труб и корнетов.
Театрализованность выражалась и в броском тематизме, связанном с фанфарностью, маршевой жанровостью, с диалогической перекличкой "хоров" инструментов. При этом композитор нередко обострял тембровый контраст двух хоров: две скрипки солировали в сопровождении бас-тромбонов, а дискант (корнет) звучал в сочетании с более высокими медными духовыми инструментами (теноровыми тромбонами).
Это проявление пышности, театральности, концертности было созвучно музыкальным вкусам и традициям Венеции, что находило выражение и в яркости колорита, живописном богатстве картин выдающихся венецианских художников - Тициана, Веронезе. Можно, видимо, говорить об определенном декоративно-фресковом характере многих инструментальных сочинений Дж. Габриели (что было свойственно художественным тенденциям перехода от Возрождения к пышному барокко) и о раннем формировании в его инструментальном творчестве крупных "звуковых масс", прокладывающих пути к будущему concerto grosso.
У Дж. Габриели многие прежние формы меняют свою сущность, попадая в инструментальный состав. Ричеркар приобретает ариозный характер, полифоническая канцона трактуется в гомофонном плане, что подводит ее вплотную к формированию трио-сонатности. Даже духовно-полифонические жанры испытывают вторжение яркой инструментальности - пышных интрад-призывов, близких театральным вступлениям, ярких инструментальных переходов. В сопровождение включаются разнообразные инструменты, не только скрипки, но и лютни, басовые виолы, флейты, корнеты, тромбоны, треугольник, барабаны, что позволяло находить оригинальные тембровые сочетания.
У Дж. Габриели, пожалуй, впервые конкретизируются некоторые выразительные приемы воплощения аффектированных состояний человека, что было связано, в частности, с эстетикой того времени, учением капельмейстера собора Сан-Марко Дж. Царлино о подражательном характере музыки, которая должна воздействовать на душу человека и пробуждать определенные чувства. При этом музыка, по его мнению, должна опираться на слово. Он узаконивает мажор и минор, что знаменовало победу нового гармонического мышления.
Именно в передаче аффектированного смысла слова средствами музыки Царлино видел путь развития музыкального искусства. Он писал: "...пусть каждый стремится по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, то есть более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали" (31, 496).
Однако как музыкант Царлино шел в поисках выразительных формул не только от слова, но и от самой музыки, рассматривая роль оживленных и спокойных ритмов, расположение терции от основной ступени вверх, что дает резкую разницу в выразительности: "Некоторые кантилены оживленны и полны веселья, другие же, наоборот, печальны либо исполнены томленья" - последние связаны с минором, в котором, по мнению Царлино, "звучит нечто печальное и томное, что делает всю кантилену нежной" (31, 497).
Эти положения Царлино получили преломление у Дж. Габриели не только в усилении тяготения к новой мажорно-минорной системе и преодолению модальности, но и в обострении эмоциональной контрастности музыки. В его творчестве появляются и ранние риторические "фигуры" - например, для выражения страха, ужаса, оцепенения он применяет прерывистое течение музыки, намеренные паузы. У Габриели нередко встречается фигура "мысль", используемая традиционно при упоминании имени бога, - введение контрастного, неожиданного гомофонного эпизода на этих словах (или в связи с этим в чисто инструментальной музыке) в полифоническом целом. Это заметно в его "Духовных концертах".
Стремление Дж. Габриели к передаче сильных аффектов, риторическим фигурам найдет продолжение в творчестве К. Монтеверди. На немецкой почве музыкальная риторика расцветет во многом благодаря творчеству ученика Габриели Г. Шютца.
У Дж. Габриели - одного из первых - складывается специфическая инструментальная канцона-соната, предтеча старинной трио-сонаты. Основными ее чертами становятся: активизация проведения принципа сквозного развития музыкальной формы, которая ранее была связана с развертыванием текста, достижение единства пассажной фактуры, проходящей через все сочинение, концентрированность тематизма во всех частях формы. При этом нормы голосоведения и начальный тематизм во многом еще остаются связанными с полифонической вокальной канцоной, трактуемой, правда, уже с позиций гомофонии.
В "Священных симфониях" (1597), наряду с 42 мотетами и мессой, помещены 12 восьмиголосных канцон и 3 инструментальные сонаты. Одна из них, двуххорная, носит своеобразное название "Sonata pian е forte". Оно поясняет свойственные сонате динамические контрасты, определяющиеся разделением составов. Первый состав - "хор" трех тромбонов - возглавляет корнет, а второй - тоже три тромбона - возглавляет скрипка. Piano исполнялось половиной ансамбля, a forte - всем составом, что найдет позднее развитие в сопоставлении solo и tutti в concerto grosso.
В этой сонате партия скрипки (Violino) нотируется в альтовом ключе, а используемый диапазон достигает d малой октавы, что соответствует современному альту. Это подтверждает предположение о том, что на раннем этапе под названием Violini подразумевались инструменты скрипичного типа (скрипка и альт) в противоположность виолам. Так, Л. Дзаккони в своем труде "Pzattica di musica" (Венеция, 1592) для скрипок (Violini) указывает два строя - g d а е (для скрипки) и с g d а (для альта).
В дальнейшем Дж. Габриели созданы "Канцоны для игры" (1608, 8 канцон), "Канцоны и сонаты" (1615). Здесь 15 канцон и 5 сонат уже дифференцированы по жанрам - большей концертностью отличаются сонаты, в них преобладает гомофонность, контрастность разделов. Состав ансамбля - типично венецианский: 2 скрипки, 2 корнета, теноровый и басовый тромбоны. Характерно уже выделение верхнего голоса при общем хоральном еще складе, имитационность как средство развития. Скрипичные партии активизируются в концертном плане к концу, что связано с каденцированием.
Традиции венецианской школы продолжал и развивал отлично владевший скрипкой Клаудио Монтеверди (1567-1643) - выдающийся оперный композитор. Он родился в Кремоне, обучался у композитора и виолиста А. Индженьери игре на альте и сочинению. Работал хористом в соборе Сан-Петронио. Первыми его сочинениями были трехчастные мотеты (1582).
Затем Монтеверди некоторое время работает скрипачом в Милане, а в конце 1590 года поступает на службу скрипачом и певцом-мадригалистом в капеллу герцога Гонзага в Мантуе. Сопровождая герцога, он посещает Венгрию (1595), Фландрию (1599), где встречается с Рубенсом. С 1612 года до конца жизни Монтеверди руководит капеллой собора Сан-Марко в Венеции.
Основное значение Монтеверди в развитии скрипичного искусства заключается в существенном расширении трактовки выразительной сферы скрипки, что было связано со стремлением композитора к драматизации музыкального искусства. Технико-выразительные новации, вводившиеся Монтеверди в скрипичные партии, непосредственно выражали его эстетические и исполнительские принципы. Они оказали заметное воздействие на последующий путь развития скрипичного искусства.
Сам характер специфического применения скрипки подтверждает, что Монтеверди был незаурядным скрипачом и хорошо знал природу инструмента. Он оставил довольно мало чисто инструментальных сочинений (одно из них - величественная Интрада в сборнике "Музыкальные шутки" 1607 года), однако партии скрипок в его операх и ансамблях носят во многом новаторский для своего времени характер.
Его новые приемы письма "взволнованного стиля" (concitato), к которому он стремился, не могли быть поняты и приняты, как он сам писал, приверженцами "старой манеры". Эти приемы во многом были связаны с развитием и конкретизацией фигур музыкальной риторики, но риторики уже гораздо более обобщенной и глубокой, менее жестко связанной, как это традиционно делалось, с нормативами ораторской риторики. Не случайно сам Монтеверди писал, что он "больше почерпнул полезных для искусства знаний у философов, чем из ораторской практики". В особенности ему оказалась близка философская риторика Платона, ведущая к поиску истины в диалоге.
Монтеверди стремился найти специфические, броские выразительные приемы и обороты, в которых он видел путь к обобщению, конкретизации и особой сжатости, сконцентрированности содержательных моментов, позволяющих слушателю непосредственно и достаточно точно угадывать состояния действующих лиц в опере, а также в инструментальной музыке.
Подобные поиски Монтеверди расценивались как "отклонение от правильных норм", как своеволие, дерзость. Не случайно разгорелась по этому поводу полемика между композитором и знаменитым болонским теоретиком Дж. М. Артузи.
У Монтеверди многие риторические фигуры рождались из связи музыки со словом, как и у Дж. Габриели. Но, в отличие от него, Монтеверди пытался адекватно отразить интонационно и мелодически смысловые оттенки основных аффектов и движений человека, то есть создать особый драматургический музыкальный "словарь", что было связано с теорией подражания как сущности искусства, идущей еще от Аристотеля.
Монтеверди, естественно, еще в чем-то буквально следует умозрительным представлениям, хотя в своей музыкальной практике и уходит от примитивной прямолинейности. Так, он писал о правилах исполнения своей оперы "Мнимая сумасшедшая Ликори": "Подражание в музыке должно опираться на слова, а не на смысл фразы. Когда Ликори заговорит о войне, надо будет подражать войне, если она говорит о мире - подражать миру, поведет речь о смерти - подражать смерти и так далее. И эти перевоплощения надо осуществлять с максимальной быстротой".
Такие тенденции, осуществленные в музыке, приводили к усилению контрастов, введению резких смен выразительных средств, поиску новых, более эффектных. А это было возможно сделать главным образом в верхних голосах, скрипичных партиях, на которые у Монтеверди падает гораздо большая нагрузка, чем у его предшественников.
Часть выразительных формул Монтеверди (пиццикато, как подражание стуку оружия, тремоло - для передачи взволнованной речи, угасание звука, нюанс forte-piano как средство, подчеркивающее момент неожиданности) приведены в предыдущей главе. Укажем еще на некоторые. Так, композитор выписывает ритмизованное тремоло шестнадцатыми нотами, долженствующее выражать "воинственные страсти".
В знаменитой "Жалобе Ариадны" Монтеверди находит удивительно емкие и художественно значимые интонации для выражения этого состояния, в частности ниспадающие интонации, задержания, которые потом станут типичными для жанра lamento. Пожалуй, впервые Монтеверди применяет и тембровую драматургию, дифференцируя тембры инструментов (а он применял в операх практически все существующие музыкальные инструменты) в соответствии с характеристиками персонажей.
Творчество Монтеверди, как оперное, так и инструментальное (в 1619 году им был выпущен сборник инструментальных симфоний и концертов), повлияло на складывание традиций венецианской скрипичной школы, в частности на творчество Дж. Легренци. В то же время его многолетняя деятельность в Мантуе в качестве первого скрипача и капельмейстера капеллы позволяет считать его в чем-то и основателем мантуанской скрипичной школы.
Если Монтеверди уделял чисто инструментальной музыке сравнительно мало внимания, то в творчестве Джованни Легренци (1626-1690) наряду с операми широко представлены и различные жанры музыки инструментальной, скрипичной. Легренци родился в местечке Клузоне вблизи Бергамо, был учеником Б. Паллавичино. Затем работал в Бергамо органистом, руководил капеллой феррарского двора и местной музыкальной академией. С 1664 года он в Венеции, сочиняет оперы. С 1672 года Легренци становится преподавателем и директором венецианской консерватории (приюта для девушек при соборах, монастырях) "dei Mendicanti", а с 1685 - дирижером собора Сан-Марко, где он организовал большой оркестр, состоящий из 34 человек. Его учениками были А. Лотти, А. Кальдара, А. Вивальди.
Наряду с двадцатью операми, ораториями, полифонической церковной инструментальной и вокальной музыкой, Легренци создал многочисленные инструментальные сочинения для небольших составов, в которых ведущую роль играла скрипка. Именно в его творчестве отчетливо складывается коренящийся в народных истоках и сложившихся демократических формах музицирования струнный профессиональный ансамбль - две скрипки и бас. Безусловно, свободная, светская обстановка Венеции с ее оперой, карнавалами во многом способствовала развитию подобной формы, как и раскрытию виртуозных возможностей скрипки, что связано как с творчеством Легренци, так и с М. Нери и Б. Марини.
В 1655 году появляются его "Сонаты для двух-трех голосов" ор. 2, а в следующем - "Церковные и камерные сонаты для трех голосов" (ор. 4). Уже в этом опусе проявляются характерные черты скрипичного творчества Легренци: стремление к обобщению цикла, связанное с нахождением индивидуализированного тематизма, хотя он еще и остается в рамках контрастно-составного цикла. Эта индивидуализация находит отражение в движении основных тем быстрых частей по ступеням трезвучия, включении фанфарности, повторности интонаций.
Фанфарность интонаций можно объяснить и трансформацией типичных оборотов корнетов и тромбонов, в ансамбле с которыми выступала скрипка, и влияниями героических оперных партий, представленных в операх Легренци.