Покорно выставленный зад всегда, даже у обезьян, был знаком подчинения, но многих экзекуторов униженная поза не удовлетворяла, им нужно было оставить на теле жертвы свои отметины. Особенно страдали от этого дети, страдают и по сей день, несмотря на запрет телесных наказаний. Порка долгое время разделяла мир, что в корне противоречило ее смыслу. Самые жаркие споры среди любителей порки вызывает вопрос: "Как пороть?" Рукой, настаивает Тони Дювер. "Голая рука и голый зад - вот чистота жанра". Обычай не велит пороть ягодицы по отдельности. Никто не бьет сначала по одной половинке, а потом по другой, их положено обрабатывать как единое целое. Наносимые удары должны в быстром ритме сдвигать и колыхать оба полушария вместе "со всем тем, из чего они состоят, с жиром и кожей, которые придают им тот цветущий вид, то сияние совершенства, которое убивало всех художников, пытавшихся их запечатлеть". На все эти шлепки, хлопки и сотрясения реагирует главным образом ягодичная щель. Как волны землетрясения, они передаются анусу малыша, похожему на упругую и подвижную шину маленького автомобильчика. Жгучие вибрации возбуждают всю нервную систему целиком, в том числе половые органы (иногда даже происходит оргазм). Итак, заключает Дювер, порка - это удовольствие (во всяком случае, она должна им быть). Она сродни содомии, различно только направление ударов, но и то и другое - форма пассивной мастурбации. Ты стоишь, а кто-то трудится над тобой. Над твоим телом. Нет, ни за что, никогда, ни в коем случае и ни под каким предлогом детей пороть нельзя, возражает Жак Сергин ("Похвала порке"). А почему, собственно? Ну, во- первых, из-за недостатка места. "Видите ли, их попки очень изящны, но так малы!" Во-вторых, это больно. Заметим, что Сергин - мономан. Он создал прелестную теорию порки, но она касается исключительно женщины, которую он любит и которая любит его. Он, конечно, порет ее не для того, чтобы наказать, и ненавидит поговорку: "Бей жену: если ты не знаешь, за что, она сама знает". Сергин порет не для того, чтобы обуздать, подчинить или унизить - так он пытается любить ее еще сильнее. Это порка не по принуждению, а по доброй воле. Порка, говорит он, "одно из проявлений любви", "особая ласка". Сергин восхищен попой вообще и попой своей жены в частности. "Он сражает меня наповал, этот сияющий нежный зад, пробуждает голод и жажду, приводит в ярость, наконец. По правде говоря, зад сводит меня с ума, выворачивает наизнанку, как выпотрошенного кролика, он превращает меня в людоеда". Вот так - ни больше ни меньше. На вопрос, согласится ли он сам быть выпоротым, Жак Сергин сдержанно (и без особого энтузиазма) замечает: "Если любимая женщина захочет - почему бы и нет?" В любом случае Сергин - категорический противник порки из чистого каприза. По его мнению, чтобы превратить порку в искусство, нужно это делать по строгим, им самим выработанным правилам.
Итак, вопрос первый: когда пороть? Лучше не делать этого в дурном настроении или в порыве злобы. Сергин решил, что будет пороть жену по пятницам. Пятница, говорит он, удачный день.
Вопрос второй: в какой позиции? Тут все просто: женщина должна повернуться задом, или он сам переворачивает ее, как горячий блин, и кладет животом к себе на колени. В этой позе ее маленький, изумительно округлый зад выглядит очень гармонично и вызывающе. Она ерзает, пытаясь удержать равновесие, но в глубине души ей это даже нравится.
В-третьих, как поступить с трусиками? По Сергину, женщина, которую порют, не должна стоять и не может быть одетой, но ей и не следует быть совершенно обнаженной. "Для меня совершенно очевидно, что весь смысл порки заключается в трех действиях: согнуть, наклонить, раздеть. Подчеркиваю - раздеть частично, то есть снять одежду с той части тела, которая будет объектом порки". Сергин категоричен в отношении ткани и цвета этих "потрясающих, смущающих ум и сердце, фантастических штанишек". Он настаивает на материи максимально тонкой (но не слишком прозрачной!), нежной и гладкой. Лишь такую ткань одобряет он в своем педантичном безумии, потому что только она напоминает бархатисто-влажную плоть ягодиц. Самым эротичным цветом для гладкой, мягкой и шелковистой материи остается, конечно же, белый.
Вопрос четвертый: как раздевать? Следует спускать крошечные трусики, испытывая сладкую муку, как если бы это была оболочка вашего собственного сердца. Не стоит снимать их совсем - пусть они станут рамкой или драгоценным футляром для попы. Для многих ценителей крайне важен антураж: чулки, кожаные ремешки или даже терновая гирлянда, как у Жюльетты маркиза де Сада. Ягодицам нужна достойная оправа: "Заключенный между трусиками и собранной валиком юбкой, - пишет Сергин, - обнаженный влажный зад, бледный и сияющий, как будто преподносит вам себя целиком, без остатка, он почти тянется к вам, невинный и одновременно вызывающий, слабый и нежный, как ребенок, и такой же капризный и испорченный".
Остается последний вопрос: теперь, когда плод очищен, как именно приступать к делу? Да очень просто: переходя от одной половинки сладкой попки к другой, сверху вниз, слева направо, щека к щеке, и так по кругу. В конце концов женщина начинает плакать. Эти слезы неопровержимо доказывают, что порка удалась. Есть и другие критерии. Во-первых, отзвук. Женский зад, конечно, не барабан, но порка безусловно должна быть звучной. В ответ на удар женщина инстинктивно сжимает свою маленькую попу и приглушенно вскрикивает. Потом наступает момент расслабления, когда она принимает порку и начинает получать удовольствие: зад раскрывается, он спокоен под градом жгучих шлепков. Апофеозом является тот миг, когда изящный, изумительный зад любимой женщины становится ярко-красным, похожим на разогретую солнцем бархатистую ягодку малины. Сергин говорит, что в такие мгновения он как будто держит ее на своей ладони.
Когда результат достигнут, мужчина хватает женщину в объятия, быстро и нетерпеливо срывает с нее оставшуюся одежду, бросает на спину или на живот и погружает свой член в распаленную поркой изголодавшуюся плоть.
Осталось поговорить о щетке для волос. В отличие от Колдуэлла ("Акр Господа Бога"), Жак Сергин считает этот англосаксонский способ порки совершенно недопустимым. Чем бы вы ни били - ручкой или головкой, - щетка лишает порку чувственности, она только наказывает и подавляет. Нет, бить нужно рукой, тут двух мнений быть не может (не согласны только сингапурцы, они до сих пор используют ротанговую трость). "Какой бы ни была порка - резкой, хлесткой, продолжительной или короткой, - она должна остаться чем-то средним между избиением и лаской, можно сказать, что она начинается и заканчивается где-то на полдороге, в тот самый момент, который медицина называет преддверием сладкой боли".
ГЛАВА 16. Три грации
Хариты были дочерьми Зевса. Гесиод называет их прекрасноликими. Аглая, Евфросина, Талия олицетворяли собой изящество и телесное совершенство, украшающие жизнь. Все просто помешались на этих юных особах: в эллинистическую эпоху были созданы их знаменитые беломраморные изображения - копия великого творения хранится в Сиене. Образы харит украшали стены домов в Помпеях, они вдохновляли художников эпохи Возрождения. Сначала этих юных девочек изображали одетыми, но скоро они и разоблачились, уступив первому же порыву ветра.
Как возник этот образ? Возможно, источником вдохновения стал греческий танец, в котором девушки клали руки на плечи друг другу. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из общего ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их прелестными спутницами Афродиты. Эти юные девы стоят так, что зритель может любоваться ими со всех сторон и в разнообразных сочетаниях: вид слева, вид сзади и вид справа - самые выгодные ракурсы для демонстрации женских прелестей и прекрасный повод поместить ягодицы в центр композиции. Если верить Сенеке, расположение фигур олицетворяет три стороны дарования (давать, принимать, возвращать), вот только неизвестно, чему именно соответствуют ягодицы. Помимо всего прочего, художник, всегда стесненный плоским холстом, в этом сюжете получает возможность соперничать со скульптором: он словно бы показывает нам одну и ту же женщину со всех сторон сразу, как будто она отразилась во множестве зеркал. Приятно и забавно гадать, идет ли речь о трех женщинах, слившихся воедино, или об одной, ставшей тремя. Никаких сомнений не возникает лишь по поводу самой нескромной и наиболее бесспорной части этого трио. Впрочем, несмотря на вполне целомудренный характер, навязанный трем грациям художниками эпохи Возрождения, их изображение в Италии чаще всего украшало вывески борделей.
Влажные одеяния подчеркивают красоту девичьих тел. На знаменитом полотне Боттичелли "Весна" (1478) складки ласкают кожу, привлекают внимание к изящно отставленной ноге, округлостям и изгибам. Грации Флорентийца похожи на античных менад, они кажутся невесомыми и совершенно обнаженными. Их попы не слишком велики, но в них есть нечто ангельское. Кеннету Кларку слышится в них "мелодия небесной красоты". Это точно. Пальцы одной из дев находятся в опасной близости от ее заветного сокровища. Это всего лишь касания, колыхания, воздушная чувственность; ветерок и вода делают их прекрасными. Эти юные создания едва касаются ногами земли и не отрываясь смотрят друг на друга. Возможно, мелодия, которая чудится Кларку, не так уж и возвышенна. Ягодицы граций Боттичелли так хороши, что сами себя желают. А вот у Рафаэля и Корреджо они вовсе забывают о музыке, отдав предпочтение кухне. Полнеют на глазах. Грации Корреджо (1518) очень энергичны: длинные волнистые волосы развеваются по ветру, в лицах есть что-то от фурий, но ляжки и ягодицы у них более чем упитанные. Ягодицы Корреджо похожи на сдобный пирог. Грации Рафаэля (1505) не так бесплотны, как их боттичеллиевские сестры, и они почти не смотрят друг на друга. "Эти милые округлые тела, - восторгается Кларк, - сладостны, как землянички". Почему бы и нет? На их ягодицы действительно приятно смотреть. Хотя они, возможно, слишком совершенны, даже вычурны, чуточку жеманны и слегка напыщенны. Им не хватает огонька. Грации Рафаэля обнимаются, но руководит ими не желание - они позируют. А яблоко в ладони - уж точно не символ сладострастия, это лишь красочная деталь, яркое пятно в картине. Если ягодицы Корреджо кокетничают и веселятся, то у Рафаэля они явно ждут, когда художник положит наконец последний мазок на полотно.
Кранах в "Суде Париса" (1530) смело меняет декорации, помещая Геру, Афину и Афродиту в баварский пейзаж. Дамы, оспаривающие приз за красоту, ждут решения сидящего под деревом Париса, их лица выражают плохо скрытое нетерпение, каждая искоса поглядывает на соперниц. Узкие плечи, высокая грудь, выпуклый живот и длинные тонкие ноги напоминают нам о готическом идеале тела. Они обнажены, вернее, почти обнажены: бедра задрапированы легкой тканью, шеи украшены тяжелыми бусами, а шляпы немыслимых форм похожи на кольца Сатурна. Ягодицы Кранаха, сочетающие изящество линий и недостаток объема, вызывают в памяти египетские барельефы. Но главная их примета - юность: Кранах тяготеет к незрелым плодам, к нераспустившимся бутонам. Кое-кто усматривает в контрасте между мягкой женской плотью и блестящими доспехами Париса "ту же взаимодополняемость, что существует между восставшим пенисом и готовой принять его вагиной". Смелое сравнение. Ничего подобного нет, естественно, у Рубенса. Его "Три грации" (1636) являют собой апофеоз задницы - грации в них ни на грош, ибо все ушло в одну-единственную часть тела. Женская фигура, едва расставшись с худобой и сухостью, почти сразу становится избыточно пышной - таковы полнотелые, с мучнисто-белой кожей красавицы Рубенса. Их плоть - хотя кто-то, возможно, сочтет это достоинством - кажется слишком неровной, даже бугристой.
Фламандская попа - увы! - это олицетворение упадка. Жирная, одутловатая, целлюлитная. Сколь бы беспечно ни прикрывалась она в танце струящимися белыми одеяниями, глаз то и дело натыкается на складки да рубцы. Невольно приходит в голову сравнение с тыквами, которыми украшали сельские церкви в честь праздника урожая. Забавно, но и у этих тыквоподобных дам нашлись свои восторженные почитатели. Это благодарственный гимн щедрости природы, восторгались они, олицетворение чистоты водного потока, в этих задах присутствует та самая человечность, которую святой Фома Аквинский почитал основным элементом красоты. Что ж, возможно. И все-таки эта бугристая, даже комковатая плоть свидетельствует главным образом о том, сколь пагубна страсть к обжорству. Да что уж там говорить - эти грации и танцуют-то еле-еле, они вязнут в окружающем их воздухе. Кажется, что они состоят из загадочной субстанции - нежной, мягкой, но совершенно неоднородной, которая поглощает и одновременно отражает свет, как промасленная бумага. Рубенс хотел, чтобы его обнаженная натура выглядела весомой, и это ему удалось. Он наделил свои модели идеальными параметрами сферы и цилиндра. Как пишет Тэн о "Кермессе"в "Философии искусства" (1865), Рубенс неправдоподобно увеличил размеры торса, разрумянил щеки, изогнул бедра и утяжелил ляжки. "Худшее, что может с ними произойти, - подхватывает Кларк, - это неожиданное нападение сатиров. А похоть козла - Божий дар". Впрочем, и на такое приключение им не стоит слишком уж надеяться.
ГЛАВА 17. Греки
Верхом совершенства, бесспорно, является греческий зад - юный, спортивный и... мужской. Художники и гончары в своих произведениях придавали загорелым задам своих героев цвет красной охры, женские же были молочно-белыми.
Впервые греческий зад появляется в изображениях атлетов, гордо выставляющих себя напоказ в палестре. Курос (Kouroi) - так греки называли юношей, чьим главным занятием в жизни была забота о красоте и силе. Их ягодицы на вазах всегда изображались в профиль, "анфас" они встречаются лишь у гротескно-уродливых сатиров, кентавров или горгон. Главными достоинствами попы в те времена считались изгиб и объем, потому-то и в профиль ее изображали двумя полукружиями, создающими иллюзию движения, как в "Борцах" Андокида или "Веселых сотрапезниках" Евфимида (ок. 525 г.). "Самое большое наслаждение, - писал Стратон из Сард (а он был знаток!), - доставляет мне вид юноши с крепким телом и нежной кожей, тренирующегося в палестре". Некоторые художники, в том числе Евфроний ("Сцена в палестре", ок. 505 г.), попытались - без особого успеха - изобразить тело со спины. Евфроний написал натертые маслом ягодицы атлета в самом выгодном для них ракурсе, они находятся на уровне головы мальчика-раба, который, очевидно, вынимает занозу из ноги атлета. Изображение разочаровывает - слишком велик контраст между изумительным изгибом ягодиц и тощими ляжками.
Другие, в том числе Макрон, решили загородить задницу рукой эфеба: эта уловка помогла обойти затруднение. Дикайос в "Любовных безумствах" (ок. 510 г.) нашел прекрасное решение: юноша, обнимая девушку, запускает руку между ягодицами любимой. Лишь в забавах Силена и сатиров, образующих, по словам Марциала, "сладострастную цепь", античная задница раскрылась и предстала перед нами в очень современной позе: опираясь на один бок, она устремилась в почти вертикальном взлете навстречу жгучим наслаждениям. И вот что интересно: крупный зад практически сводит на нет половые признаки. Как объяснить идеал греческой красоты, выраженный в следующем уравнении: маленький пенис + большие ягодицы = мужественный юноша? Вот что говорит об этом в "Облаках" (423) Аристофан, защищая принципы традиционного воспитания:
Если добрые примешь советы мои
И свой слух обратишь к наставленьям моим,
Станет, друг, у тебя
Грудь сильна, как мехи.
Щеки - мака алей.
Три аршина в плечах, сдержан, скуп на слова.
Зад могуч и велик.
Перед - мал, да удал.
Если ж будешь по новым обычаям жить,
Знай, что щеки твои станут желты, как воск,
Плечи щуплы.
Куриная, слабая грудь,
Язычок без костей, зад цыплячий, больной,
Перед вялый - вот будут приметы твои.
Ты приучишь себя
Безобразно-постыдное добрым считать,
А добро - пустяком.
В заключенье всех бед преисполнишься весь
Антимаховым грязным паскудством.
"Грязное паскудство" - это, конечно, пассивная содомия. Греки считали любого взрослого мужчину, пассивного в любовных отношениях, pathicos или cinede ("тем, кто позорно ерзает"), развратником. Итак, красивый зад и очень маленький пенис возводили молодого атлета в ранг божества, эфебы славились силой и благородством форм, тогда как большой член и чахлые дряблые ягодицы свидетельствовали о похотливости: таким сложением художники наделяли старых развратников, варваров, рабов и, конечно, уродливых сатиров.