Покуда месяц смотрит на этот мир, в нем – при любых преступлениях, раздорах и глупостях – присутствует тайный смысл (пусть и непостижимый для всегда "конечного" человека). Та же роль в человеческом сообществе ("подлунном мире", по слову Пушкина) принадлежит поэту. Единству луны и поэзии Самойлов посвятил одно из последних (и самых мрачных) своих стихотворений.
Поэзия не интересна!
Ну что ж, такие времена.
Сейчас грошовая железка
Сияет ярче, чем луна.
Луна уже гроша не стоит,
Как и туманные стихи.
Статус луны теперь ниже, чем в "Незнакомке" Блока (где "ко всему приученный" диск "бессмысленно" кривился, соперничая с жестяной вывеской – "кренделем булочной") и романе Моэма (русская версия названия – "Луна и грош"). В этом мире вовсе нет места той, что дышала "духами и туманами" [111] , или диковатому художнику. Здесь исчезли законы природы и народные обычаи:
Собаки на нее не воют,
Не провожают петухи.
И не приветствуют гармони,
Вблизи околиц голося.
Здесь нет любви, неотделимой от луны и поэзии: "Под ней уже не скачут кони, / Невест из дома унося" – невозможны ни старинные умыкания, ни всепоглощающая страсть героини Бюргера, ни ее перевоплощение в музу, сопутствующую опальному поэту ("Как часто по скалам Кавказа / Она Ленорой при луне, / Со мной скакала на коне" [112] ), а значит и Пушкина в этом – безлунном – мире нет.
И если месяц не засветит,
Никто не хватится сперва.
А ту пропажу лишь заметит
Одна шальная голова.
На небо поглядевши дико,
Поймет: произошла беда.
И вдруг воскликнет: "Погляди-ка!
Луны-то нет! Вот это да!" (564).
В "Ночи перед Рождеством" луну похищает черт, а замечают недостачу только волостной писарь, выходящий на четвереньках из шинка, и козак Чуб с кумом Панасом (у Самойлова всех их метонимически замещает еще один персонаж гоголевской повести – голова). Каверза, однако, не удалась, черт слишком суетился, и месяц, ускользнув от нечистого,
...
плавно поднялся по небу. Все осветилось. Метели как не бывало. Снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами. Мороз как бы потеплел.
Освобождение месяца предсказывает счастливый ход истории, в которой
...
вместо того, чтобы провесть, соблазнить и одурачить других, враг человеческого рода был сам одурачен [113] .
Реванш он берет в "такие времена", когда поэзия становится "не интересной".
Самойлов болезненно переживал их наступление, что видно не по одному только стихотворению об исчезновении луны, хотя и надеялся на лучшее. В том же 1989 году было написано "Поэзии ничто не может помешать…". Самойлов верил в будущую поэзию, кроме прочего, еще и потому, что почти двадцатью годами раньше написал "маленькую трагедию", в которой с неба на грешную землю взирал месяц, а слово поэта ошеломляло совершенно чуждого поэзии гражданина.
Последняя реплика гражданина: "– Ты это видел?" – должна пониматься двояко. Это может быть вопрос (что-то вроде "неужели такое бывает?") человека, прежде столь тесно не соприкасавшегося со злом (ухитрявшегося его не замечать), которому теперь надо жить с новым опытом. Но это может быть и вопрос того, кто когда-то беспричинно расстрелял пленного немца, забыл о нем и сейчас настигнут рассказом поэта, как убийцы Ивика – появлением журавлей. При этом не важно, видел ли поэт, как гражданин убил пленного (в таком случае судьба свела однополчан), или он был свидетелем другой, но в сути своей точно такой же расправы (все убийства одинаковы).
Многопланов и ответ поэта. "Это был не я" означает и "в тот раз убили не меня" (вспомним, что импульсом для рассказа стал звук, напомнивший об убитом Лорке), и "я теперь стал другим и не допустил бы убийства", и, наконец, "я это сумел увидеть (запомнить, осмыслить, рассказать) потому, что подчинен высшей воле – не я, а Бог видел это и видит все, что с нами происходит". Последнее слово, как и у Пушкина, Лермонтова, Некрасова, остается за поэтом, а молчание прежде столь говорливого гражданина и краткость его последней реплики указывают на то, что после рассказа поэта он стал (хотя бы на время) иным, чем был прежде.
Резкий драматизм и смысловая многоплановость однострочного финального диалога вступали в неразрешимое противоречие с подцензурной версией сюжета, в которой пленный стал советским солдатом (вместо "офицера" увели куда-то маркированного "замполита"), а его убийцы – немцами (вместо "Вблизи него стояли два солдата" – "Вблизи него немецкие солдаты", вместо "Те трое прочь ушли" – "Три немца прочь ушли" – 683–684). Читатель не мог не задаться вопросом: если речь идет о зверствах нацистов, то чему же изумляется гражданин? (О преступлениях, совершенных гитлеровцами, советские публицисты, литераторы, кинематографисты, художники и прочие деятели искусств информировали общество с разной мерой ответственности и честности, но постоянно. Этим сюжетом в СССР удивить было нельзя.) Думается, Самойлов уступил цензурному давлению потому, что был убежден: финал (и общая конструкция стихотворения) "переиграют" очевидные подмены. Вера в свое слово соединялась здесь с верой в читателя. Стихотворение – пусть со следами цензурного вмешательства – должно было пробиться в печать. Если бы "Поэт и гражданин" остался потаенным текстом, нарушился бы диалог поэта и гражданина, который был для Самойлова не менее важен, чем для Слуцкого.
Начиная читать стихотворение, мы воспринимаем заглавье и эпиграф как знаки иронически-игрового текста. Пародийные реминисценции усиливают это впечатление. Трагедия следует прямо за каламбуром. По прочтении и заголовок, и эпиграф обретают иной смысл. Поэту есть что сказать гражданину (какое бы значение ни придавалось этому "званию"), гражданин должен (и может) услышать поэта. "…Не для битв…/… для молитв" рождены не только поэты, но и все люди.
...
Опубликовано: Universitas Tartuensis. Humaniora: Litterae Russicae. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Tartu Жlikooli Kirjastus, 2008. <Вып.> VI. Новая серия. К 85-летию Павла Семеновича Рейфмана.
Пушкин в стихотворении Давида Самойлова "Ночной гость"
"Ночной гость" – одно из наиболее трудных для понимания стихотворений Давида Самойлова. Сложность текста, провоцирующего читательское недоумение (или даже неприятие), вполне осознавалась автором и, скорее всего, прямо им планировалась. Подтверждением тому может служить дневниковая запись М. С. Харитонова о его разговоре с Самойловым, случившемся 2 июня 1973 года (помечена 1 июня, днем рождения поэта, после празднования которого Харитонов остался ночевать у Самойлова в Опалихе):
...
Давид упомянул, что Якобсону не понравился "Ночной гость", и стал мне читать, комментируя. До меня впервые дошел смысл этих стихов <…> "В этих стихах я впервые позволил себе употребить ассоциации из прошлых стихов, не заботясь о том, поймут ли это читатели или нет…" [114] .
Характерно и то, что "Ночной гость" отвергается А. А. Якобсоном, едва ли не самым преданным читателем Самойлова той поры [115] , и то, что уже знавший текст и вообще-то восторженно относящийся к поэту Харитонов [116] воспринимает смысл стихотворения только после авторского истолкования, и то, что сам Самойлов считает должным текст пояснять – как по деталям (при чтении), так и в целом. К сожалению, Харитонов не зафиксировал конкретных комментариев Самойлова (что вполне понятно – беседа шла в ресторане за коньяком, а предшествовал ей праздничный вечер), однако приведенная им финальная реплика задает ориентиры исследовательского поиска – для адекватного понимания "Ночного гостя" существенны прикровенные "ассоциации прошлых стихов".
Скорее всего, именно развивая соображения о "Ночном госте" (и своей новой поэтике), Самойлов в той же беседе счел нужным сказать о Мандельштаме и его роли в истории русской словесности:
...
Мандельштам – первый поэт, показавший, что в России существует великая поэзия. Великая русская поэзия стала складываться сравнительно недавно – лет 150 тому. Мандельштам первый овладел огромным богатством ассоциаций, созданных этой поэзией <…> когда Мандельштам говорит: "Я трамвайная вишенка страшной поры" – за этим огромное богатство ассоциаций…" [117] .
На значение ассоциативной поэтики Мандельштама (и поздней Ахматовой) для Самойлова начала 1970-х указывал В. С. Баевский, анализируя "Возвращенье от Анны…" (ключевое стихотворение сборника "Волна и камень") и "Ночного гостя" [118] . Заметим два усложняющих дело обстоятельства. Во-первых, сами по себе реминисценции (ассоциации) считываются достаточно легко: это касается и метрико-строфической ориентации на "Поэму без героя", и хрестоматийного пушкинского эпиграфа, и еще более хрестоматийной формулы "жестокий век", и фамилии молодого поэта, отсылающей к Эдгару По (но вовсе не обязательно – к Мандельштаму), и даже завуалированного упоминания Бродского. Однако, разгадав простые загадки, читатель обнаруживает, что разгадки плохо связываются друг с другом, а смысл стихотворения остается темным. Во-вторых же, употребленный Самойловым в беседе с Харитоновым оборот "ассоциации из прошлых стихов" подразумевает не один, а два смысла – "прошлыми" могут быть как стихи великих предшественников (эта тема продолжена и конкретизирована в характеристике Мандельштама), так и собственные. Это взаимодействие "своего" (в том числе – прежде выросшего из "чужого") и "чужого" (в том числе – уже включенного в личный контекст автора) и организует текст "Ночного гостя" [119] .
Метрико-строфический рисунок стихотворения призван напомнить не только о "Поэме без героя" (и его источнике, о чем ниже), но и о самойловских стихах на кончину Ахматовой – "Смерть поэта". Связь эта фиксируется несколькими повторяющимися приемами. И в "Смерти поэта", и в "Ночном госте" Самойлов отходит от основной рифменной схемы "ахматовской" строфы (ААбВВб; в "Девятьсот тринадцатом годе" цепи женских рифм иногда наращиваются). Стихи на смерть Ахматовой озаглавлены формулой, в русской традиции ассоциирующейся в первую очередь с лермонтовским поминовением Пушкина, и снабжены неточным державинским эпиграфом [120] (ср. пушкинский эпиграф в "Ночном госте"). В обоих стихотворениях происходит встреча автора с неким персонажем, который представляется то великим ушедшим поэтом, то его "подобием" или "двойником", призванным напомнить о "прообразе". В "Смерти поэта" "старуху всех смертных старей" можно счесть и обычной подмосковной жительницей, встреча и разговор с которой ("Я спросил ее: "Как вы живете?" / А она мне: "Уже отжила…"" – 160) обретают символическо-пророческое значение после того, как автор узнает "об успении Анны Андреевны" (159), и призраком Ахматовой, инкогнито посетившим автора и в момент встречи им не распознанным. В "Ночном госте" заглавный персонаж "похож на Алеко", что заставляет колебаться при его идентификации. Обе встречи (вечерняя – в "Смерти поэта", ночная – в "Ночном госте") происходят на грани сна (видения) и "реальности": в принципе допустимая "бытовая" трактовка диалога автора и старухи в "Смерти поэта" позволяет расценить и визит "ночного гостя" как "не совсем фантастический". Центральные в "Смерти поэта" мотивы только что случившейся кончины некоего весьма значимого для автора лица и мистической вести о ней возникали в отброшенных строках "Ночного гостя" ("Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / – Что – я спрашивал – кто-то умер? / Да, – ответствует мне Игнат" – 597), то есть были актуальны для формирующегося текста.
Все это предполагает необходимость прочтения "Ночного гостя" как продолжения и вариации "Смерти поэта", то есть с учетом всего смыслового поля стихов на кончину Ахматовой. Следуя устойчивой традиции, Самойлов в "Смерти поэта" поминает не только новопреставленную (освобождающуюся от земной юдоли и переходящую в поэтическую вечность, становящуюся "словом", которое так же реально и вечно, как природа), но и всю великую русскую поэзию, которая для него начинается с Державина [121] . По Самойлову, ее границы очерчены четко: от Державина до Ахматовой [122] , что не исключает появления в будущем нового великого поэта [123] . В державинско-ахматовском поле пребывает вся русская поэзия, живущая постоянными перекличками. Державину не довелось оплакивать старших собратьев, но его "Снигирь" (отклик на смерть Суворова) втягивается в общий хор поэтических поминовений, а державинское недовольство птичкой, выдающей колена военного марша, преобразуется в хвалу "певуну царскосельского сада" (160) и надежду на его пробуждение-возрождение. "Гневливая вода в Дарьяле" и "ветер в молдавской степи" (160) ассоциируются не только с Лермонтовым и Пушкиным, но и с пастернаковскими вариациями их тем [124] . "Полосатая верста" (160) предполагает память как о пушкинских "верстах полосатых" ("Зимняя дорога") и "версте небывалой" ("Бесы") [125] , так и о единственном законном претенденте на вакансию отсутствующего героя в "Поэме…" Ахматовой: того, кто в первой части "полосатой наряжен верстой", в "Решке" автор называет "главным" – это и есть великий поэт новой эпохи, противопоставленный "демону"-Блоку и до времени погибшему юному корнету [126] .
Этот прием "Поэмы без героя" (конструирование "сборного" образа поэта начала века и "поэта мироздания", поэта вообще [127] ) воспроизведен Самойловым в "Старике Державине". В последнем, ушедшем гении первой половины (или всего?) ХХ века соединяются черты Пастернака и Ахматовой [128] , но также и исторического Державина ("начало" уже здесь сопряжено с "концом"). "Смерть поэта" (равно как и стихотворение "Вот и все. Смежили очи гении…", написанное, видимо, к годовщине смерти Ахматовой и вновь – речь идет не об одном поэте! – объединяющее ее с Пастернаком) строится с учетом "Старика Державина", в том числе и тех мотивов, что в самом тексте прямо не обозначены (двойственно звучащий в "Старике Державине" мотив "передачи лиры"; судьба следующего за последними гениями – то есть самойловского – поколения в ее исторической конкретности и судьба самого Самойлова [129] ).
Сходным образом работает в "Смерти поэта" и "Дом-музей". Здесь "лермонтовская" формула (ставшая в стихах на уход Ахматовой заглавьем) возникает после шестикратного – вымывающего истинный смысл – повторения слова "поэт" ("Стол поэта. Кушетка поэта"; "Здесь поэту четырнадцать лет"; "Вот поэта любимое блюдце"; "Вот поэта лавровый венец"; "Кто узнает, чего он хотел / Этот старый поэт перед гробом" – о загадочных последних словах домовладельца, которые могут быть поняты как в "высоком" – поэтическом, так и в низком – "гастрономическом" – плане). В седьмой раз слово звучит иначе (последнее двустишье отделено от предшествующих, рифмующихся с ним, строк пробелом):
Смерть поэта – последний раздел.
Не толпитесь перед гардеробом… (117–118).
"Последний раздел" не "раздел экспозиции", а раздел меж поэтом и "другими" (равно посетителями дома-музея и "хранителями наследия"); императив "не толпитесь" не напутствие экскурсовода, а повторение возгласа "Procul este, profane", предпосланного Пушкиным стихам, что ныне печатаются под заголовком "Поэт и толпа", а при первой публикации назывались "Чернь" [130] . Первоначальное (и до сих пор памятное) их название заставляет в эпиграфе (почерпнутом из "Энеиды" Вергилия) слышать "призвук" зачина державинской оды "Об удовольствии" (переложения 1 оды III книги Горация): "Прочь, буйна чернь, непросвещенна". На мой взгляд, этот державинский обертон существен для понимания как "Дома-музея", так и поэтической мифологии Самойлова в целом. Вослед Горацию Державин противопоставляет суете черни, коловращениям "большого мира" и всесилию смерти, с одной стороны, "восторг священный", подвизающий его петь "высоку песнь и дерзновенну", а с другой – скромное частное существование: "Почто спокойну жизнь, свободну, / Мне всем приятну, всем довольну, / И сельский домик мой – желать / На светлый блеск дворца менять" [131] . Таким образом утверждается связь поэзии и "приватности" (ее легко обнаружить еще в ряде сочинений позднего Державина), а "сельский домик" предстает высокой духовной ценностью [132] . Со второй половины 1960-х горацианский (державинский) "домостроительно-интимный" идеал весьма привлекает Самойлова, но не становится его credo. К этой теме мы еще вернемся, пока же заметим антибытовую энергию стихотворения, которое закономерно названо "Дом-музей", а не так, как подсказывает традиция, дань которой отдали Волошин ("Дом Поэта") и Ахматова ("Античная страничка. II. Александр у Фив") [133] . По Самойлову, "дом" не может свидетельствовать о поэте, ибо поэт не равен окружавшим его "вещам", житейским обстоятельствам, ситуационно-возрастным амплуа (вольнолюбец в молодости, лауреат и брюзга в старости). Поэт "бездомен" вне зависимости от того, был ли он всю жизнь странствователем, меняющим пристанища (как Ахматова или Пушкин), или с какого-то момента стал домоседом-домостроителем (как Пастернак или Державин) [134] . Ахматова принадлежит и царскосельскому саду (особому локусу, общему отечеству русских поэтов, не равному чьему-либо "дому"), и целому народного и природного бытия:
Все на свете рождается в муке -
И деревья, и птицы, и звуки.
И Кавказ. И Урал. И Сибирь.
И поэта смежаются веки.
И еще не очнулся на ветке
Зоревой царскосельский снегирь (160–161) [135] .