Итак, "Психея, задумавшаяся над цветком", Ф. Толстой, "Мотылек и цветы" Жуковского, "Опыты в стихах и прозе" К. Батюшкова, Бирюков – цензор южных поэм Пушкина, – вот те понятия и имена, которые нам надлежит "связывать и развязывать".
Начнем с "просвещенного" Бирюкова. Имя Бирюкова впервые упоминается Пушкиным в связи с "ночами" героини "Кавказского пленника" – Черкешенки.
В письме от 14 октября 1823 г. поэт пишет Вяземскому: "Зарезала меня цензура! Я не властен, я не должен сказать, я не смею сказать ей дней - выделяет курсивом Пушкин, – ночей, ночей, ради Христа ночей судьба на долю ей послала. То ли дело ночей, ибо днем она с ним не видалась – смотри поэму. Бирюков добрый малый, уговори его или я слягу". Стилистическое тождество писем несомненно: те же мольбы "ради Христа", "именно" ночей, надежды на Бирюкова.
Но кто "Она"? Почему Пушкин именно "Черкешенке" – не "властен", не "должен", не "смеет" сказать: "Не много радостных ей дней Судьба на долю ниспослала?" Очевидно речь идет не о героине поэмы, а о реальной женщине, страдающей каким-то недугом, с которой "списана" "Черкешенка", и потому решительное: "Иначе я слягу". (то есть как в лицее от "болезни любви").
Что ж, по совету Пушкина "смотрим" первую часть "Кавказского пленника".
В рукописи, слева у начальных стихов поэмы:
В аулах, на своих порогах
Черкесы праздные сидят.
Сыны Кавказа говорят
О бранных, гибельных набегах,
О ласках светлооких жен, -
Пушкин рисует мужской профиль, женский, в причудливом восточном тюрбане, ниже – фигуру полной женщины в широком одеянии. В прорезях своеобразного капюшона, как в маске, скрыты широко расставленные глаза. На следующем листе – статную фигуру черкеса с бородой.
Рисунки не комментированы.
Обратимся к "Русскому архиву" за 1867 год, к воспоминаниям фрейлины А. Архаровой. "…9 сентября 1817 г. в Аничковом дворце был бал-маскарад в честь венчания Александры Федоровны и вел. князя Николая, где Елизавета Алексеевна была особенно оживленной и восхитительно разыгрывала роль маски в белом наглухо скрытом домино, с подушкой под костюмом, скрывающей ее воздушную фигуру. Великий князь был одет Черкесом, с бородой, которую он потом снял, а Александра Федоровна была в костюме индийского принца".
Итак, маскарад в династии Романовых: первый мужской профиль и "Черкес" – Николай, Александра Федоровна в уборе "Лаллы Рук" ("И в зале яркой и богатой, подобно лилии крылатой, колеблясь входит Лалла Рук", – читаем в восьмой песне "Онегина" описание бала), и – Елизавета Алексеевна…
Иными словами, герои "Кавказского пленника" обитают не на Кавказе, а в условной "Черкессии".
То есть налицо преемственность структуры произведений Ф. И. Клингера – автора "Золотого Петуха" и трагедии "Ориент". Трагедия поднимала волновавшие Клингера проблемы пределов царской власти, но чтобы скрыть, что они касаются тайн русской династии конца ХVIII века, Клингер перенес действие в античную Фракию.
"…Сцена моей поэмы должна бы находиться на берегах шумного ТерекА", – сетует Пушкин в письме Гнедичу 24 марта 1821 г, – "Я поставил моего героя в однообразных равнинах". И далее Горчакову: (ноябрь, из Кишинева): "…Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести, но все это ни с чем не связано и есть истинный hors d oewre", – то есть вне произведения. 30 ноября 1825 г. – то есть за две недели до 14 декабря – в письме Бестужеву Пушкин оставляет следующее "нота бене": "И перед поэзией кавказской природы – поэма моя Голиковская проза", – то есть подобная известной книге Голикова "Деяния Петра Великого" – историческая проза "Записок" Пушкина о "деяниях" Александра I, но скрытая в единстве графического ряда поэмы и вышеприведенных текстов. Эта страница "деяний" повествует, что "Черкесом", "заарканившим" Пленника, являлся вел. князь Николай, "…Через год, – заканчивает свои воспоминания А. Архарова, – "маскарад был повторен в Павловске". То есть в 1818 году, когда, "прискакав" в Петербург (Ура! В Россию скачет кочующий деспот… "Ноэль", 1818 г.), Александр I, окрестив первенца Николая, будущего Александра II, в тайном завещании передал престол брату и "в край далекий полетел с веселым призраком свободы"… Приведенные стихи поэмы звучали для современников поэта двояко: как известно, в 1818 г. Александр выехал на Юг России, "кочуя" по Бессарабии, подобно "Алеко", а в 1825 г. совершил свое последнее путешествие в Таганрог, под официальным предлогом лечения Елизаветы Алексеевны (отсюда: "Не много радостных ей дней Судьба на долю ниспослала"), а в действительности, спасаясь от "цареубийственного кинжала" Якушкина. "Конечно, поэму приличнее было бы назвать "Черкешенкой"", – соглашается Пушкин с мнением Горчакова, – "я об этом не подумал", – тем самым подтверждая, что истинно трагической фигурой была та, которой Пушкин "не должен", "не смеет" сказать: "Не много радостных ей дней судьба на долю ниспослала…". Как известно, в Пленнике Пушкин предопределил черты Онегина, о чем сообщает современникам автор в предисловии к первой главе романа: "Станут осуждать антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на "Кавказского пленника". Обратимся вновь к графическому ряду рукописей. В Кишиневской тетради среди плана "Песни о вещем Олеге", профилей Марата, Занда и других исторических лиц Пушкин рисует величественную фигуру женщины в зубчатой короне и в ферязи боярыни XVI века, у ног которой располагает портрет Карамзина. Тайнопись этой графической страницы исторического значения раскрывает письмо Карамзина 1820 г., где он пишет следующее Елизавете Алексеевне: "В 1590 году царица Ирина Федоровна Годунова была так одета: на голове корона о двенадцати зубцах, одежда широкая, бархатная до земли, на ногах сапожки из желтого или красного сафьяна…", – и подписывается так, как изобразил его Пушкин: "Повергает себя к Вашим стопам Историеограф". И далее приписывает: "А. Н. Оленин у меня был и с усердием все исполнит. Мы оба кладем перст на уста". (Вел. князь Николай Михайлович, "Императрица Елизавета Алексеевна". СПб. 1910, с. 665.) Таким образом, рисунок статной женщины представляет собою не княгиню "Ольгу", как считал А. Эфрос и его последователи, а портрет Елизаветы Алексеевны в маскарадном костюме Ирины Годуновой, которая, как известно, уговаривала Бориса отречься от царского венца!
"[…] Весь этот блеск и шум, и чад, Все эту ветошь маскарада", – вспоминает Татьяна в последнем свидании с Онегиным в восьмой главе романа. Итак, герои и сюжеты наслаиваются друг на друга, "как образ входит в образ и как предмет сечет предмет" (Данте. "Новая жизнь").
Вернемся к "просвещенной" цензуре Бирюкова и образу "Черкешенки".
[…]И при луне в волнах плеснувших
Струистый исчезает круг.
Никто из текстологов не обратил внимания на странную недосказанность, вернее – потаенную объемность приведенных стихов, вызвавших "шум и брань" современников: "Классический читатель" никак не понимал, что сделалось с черкешенкой, пеняя поэту, зачем он не сказал прямо и буквально, что она бросилась в воду и утонула".
Ибо подобно "Русалке – Анадиомене", Черкешенка как бы сливается с лунными волнами: плеснула и исчезла, как "Рыбка золотая"… Тем самым образ "Утопленницы" 1822 г., обретая бессмертие, воскресал в произведениях последующих лет, завершаясь в "Медном всаднике".
…Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной! -
вновь возникает ее образ в "Русалке" памятного 1826 г. и снова – при луне. Почему именно с луной связывает Пушкин образ "Черкешенки" и в стихотворении 1826/28 гг.: "Не пой, красавица, при мне…", – напоминая читателям (и исследователям) "и ночь, и при луне, Черты далекой милой девы, Призрак милый, роковой…" То есть речь идет о чертах умершей женщины. И именно по этой причине Пушкин пишет М. Погодину в мае 1827 г. (то есть в год создания "Весенней песни", повествующей об утрате "Девы – Жены" Лицея, – см. главе I настоящей работы): "Ради господа Бога, оставьте мою Черкешенку в покое, Вы больно огорчите меня, если ее напечатаете". (13, 388)
Посмотрим еще раз на черты Елизаветы Алексеевны в миниатюре Д. Евреинова. В зрачке "Ока" Е. А. отражается окно Царскосельского дворца, в левом верхнем углу – диск луны… Эти детали нуждаются в особых примечаниях. Мифопоэтическая символика – отражение окна на хрустальной сфере творения – символ Логоса – проявлена в миниатюре окощка, отражающегося в зрачке Мадонны А. Дюрера 1515 г.
Известен мотив окна, как прорыва в неведомое – смерть, и окно – как связь души с небесными светилами, в частности с луной.
Окно в зрачке "Ока" Д. Евреинова говорит и о том простом жизненном факте, что, позируя художнику, Елизавета Алексеевна сидела у окна и смотрела на луну.
"И у окна сидит Она и все она…", – вспоминает Пушкин с Онегиным "сельский дом" и героиню романа Татьяну.
И эту "живую картину" мог видеть юный лицеист, так как окно его 14-й "кельи" находилось напротив покоев Елизаветы Алексеевны…
Мы подошли к последней загадке поэтики писем Пушкина – мольбе о Психее "имянно задумавшейся над цветком". Обратимся к Ф. Толстому.
Имя художника, прославившегося (кроме медалей 1812 г.) изображением цветов, фруктов, бабочек и сюиты на тему Психеи – "Душеньки" Богдановича – было знакомо Пушкину не понаслышке. Он бывал на вечерах Толстого, где частыми гостями были Жуковский, Вяземский, Одоевский, Рылеев, Бестужев. Пушкин своими глазами видел "чудотворную кисть" Толстого и слышал историю создания коллекции акварелей, ставшую неотъемлемой частью творчества художника-скульптора.
"В 1820 г.", – рассказывает Ф. Толстой в своих воспоминаниях, – "я жил летом в Царском Селе. Вскоре по желанию нашего ангела императрицы Елизаветы Алексеевны я имел счастье первый раз представиться ее величеству. Введенный Николаем Михайловичем Лонгиновым в кабинет Государыни, я был поражен как простотой ее туалета, так и обстановкой кабинета. На Елизавете Алексеевне было простенькое, безо всякого украшения платье обыкновенной летней материи, с накинутой на шею и плечи батистовой косынкой, заколотой обыкновенной булавкою". (Ср.: "…Нарядов и речей бесценная небрежность… Смиренная, одетая убого Но видом величавая Жена… Над школою надзор хранила строго…" – "В начале жизни",1830.) "[…] Кабинет Елизаветы Алексеевны был без всяких украшений и роскоши, устроенный не для показа, а для настоящих занятий. В то лето я имел счастье довольно часто бывать у ея величества, так как ей было угодно знать обо всем, что я буду производить по художеству". Далее, осматривая коллекцию цветов, присланную Елизавете Алексеевне из Парижа, Ф. Толстой заметил Елизавете Алексеевне, что в цветах, писанных французским художником: "более желания блеснуть, нежели натуры". "На это Елизавета Алексеевна сказала мне: "Попробуйте нарисовать какой-нибудь цветок и покажите мне". Не рисовав никогда цветов, я однако же принял то предложение. На другой день рисунок был готов. Елизавета Алексеевна увидев его, очень хвалила, сказав, что в моем цветке более жизни, нежели в коллекции, присланной из Парижа. Впоследствии я сделал много рисунков в этом роде. Для Елизаветы Алексеевны, нарисовал и коллекцию бабочек". Вот почему, говоря о "Психее, которая задумалась над цветком" (символом которой является бабочка), поэт вспоминает "волшебную кисть" Толстого и стихотворение Жуковского "Мотылек и цветы": "Он мнил, что вы с ним однородные Переселенцы с вышины Что вам, как и ему, свободные И крылья и душа даны…". Что же касается "Мотылька" Жуковского, то к нему необходимо сделать следующие примечания: по воспоминаниям А. Мадатовой, юная Елизавета Алексеевна на "играх Терпсихоры" в Царском Селе восхищала зрителей, "бегая с легкостью и грацией мотылька". (Русская старина. Т. XLIV, ноябрь 1884 г., с. 382.) Думается, что известная досада Пушкина в IV главе "Евгения Онегина":
Как будто требовать нам можно
От мотыльков иль от лилей
И чувств… и страстей, -
являют "однородность" И с библиографическими реалиями "поэта действительности".
Но Пушкин пишет: "Конца я не люблю". Почему? – За стихом:
Но есть меж вами два избранные,
Два ненадменные цветка:
Один – есть цвет воспоминания,
Сердечной думы – цвет другой. -
далее у Жуковского – мысли о смерти:
И милое воспоминание
О том, чего уж в мире нет…
О дума сердца – упование
На лучший неизменный свет.
В сказке Апулея Юпитер, узнав о злоключениях Психеи и пожалев жену Амура, дает ей чашу с амброзией: "Прими, Психея, и стань бессмертной", – предрекает Юпитер.
Вернемся к письму от 15 марта 1825 г., в котором Пушкин упоминает "Опыты в стихах и прозе" К. Батюшкова, и "Полтаву". На листах 64 об., 64, большая часть которых оборвана, среди сохраненных стихов есть один стих, ведущий к раскрытию подлинного исторического имени героини поэмы.
Узнал ли ты приют укромный,
Где мирный ангел обитал? -
обращается Пушкин к Мазепе.
На полях "Опытов" Батюшкова, у строк "Перехода через Рейн" 1814 г.:
Где ангел мирный, светозарный
Для стран полуночи рожден
И провиденьем обречен
Царю, отчизне благодарной…
Пушкин пишет: "Темно. Дело идет о Елизавете Алексеевне".
Как известно, К. Батюшков, во время похода на Париж 1814 г., как и Александр I, проезжал мимо Карлсруэ и видел обитель "мирного ангела", родовой замок Людвига Баденского. Небезынтересным представляется и тот факт, что дорога в Карлсруэ, по свидетельству современников, "была обсажена величественными пирамидальными тополями", подобно тополям "Киевских высот" "Полтавы".
Мария, бедная Мария…
Какой же властью непонятной
К душе свирепой и развратной
Ты сильно так привлечена,
Кому ты в жертву отдана…
Итак, "Полтава" посвящена бессмертному образу Елизаветы Алексеевны: "Во мне бессмертна память милой // Что без нее душа моя…" (1822 г.) Ср.: "Твой образ вечно мой" – вариант "Посвящения" (V, 324).
В заключение – о рисунках повешенных на страницах "Полтавы". Прежде всего обратим внимание на ту немаловажную деталь, что Пушкин, рисуя сначала общую картину казни – виселицу с пятью повешенными декабристами (л. 38 об.), далее разделяет их на группы – из троих, двух и одного. Тем самым последний является как бы шестым повешенным. А. Эфрос, Т. Цявловская, Н. Измайлов не приводят стихи, на полях которых расположены рисунки Пушкина. Рассматривая их вне текста, исследователи теряют нить, ведущую к раскрытию образного мышления поэта, а, следовательно, и замысла поэмы.
Рассмотрим рисунки.
Первый рисунок двух повешенных (л. 28 об.) соответствует стихам, повествующим о начале любви Марии и гетмана:
А между тем, с каким огнем
Привету трубному внимала,
Когда казачья рать скакала
За гетманскою булавой…
Как известно из истории, Павел I ввел обязательное присутствие царской семьи на учениях в Павловске (1796–1801) (Александр I оглох на одно ухо от последствий этих учений). Не представляют ли две фигуры повешенных – участников учений в Павловске и компании 1812–1814 гг. – Пестеля и Муравьева?
Выше трех повешенных на бревне (Рылеева, Бестужева, Каховского?) Пушкин рисует пленительный образ "задумчивой Мэри". Что общего находит Т. Цявловская между одухотворенным воздушным обликом пушкинской модели и портретом Закревской, вальяжная поза которой и пышные формы "медной Венеры" так не соответствуют ни рисунку поэта, ни стихам возле него – биографии любви юного "козака" к Марии:
Один с младенческих годов
Ее любил любовью страстной,
Встречая утренней порой
На берегах реки родной.
Он каждый день ее видал.
В ее отсутствие страдал
И краткой встречей был утешен…
(Ср. запись лицейского Дневника 1815 г.)
Фигура одного грузного повешенного в военном мундире (!)… и грузным "эфедроном", в котором А. Эфрос и Т. Цявловская видят Пушкина (!) ("и я бы мог…"), расположена у следующих стихов:
Зачем когда перед полками
Скакал Мазепа
Зачем не женскою душою
Всегда любила конный строй
Пред гетманскою булавою!..
Зачем так тихо за столом
Она лишь гетману внимала…
(5, 195)
Не только первый пух ланит
Не только кудри молодые
Жепоподоб[…] пленяет Дев
Порою и усы седые
Под гнетом лет согбенны плечи
слава, честь или приветливая лесть
пленяет сердце…
Александр I в годы юности, как отмечают современники, был женоподобен. Фернгаген, описывая Александра, пишет: "[…]Если надеть на него женское платье – то он бы представлял тонкую женщину…" (Воспоминания, т. II, с. 188.) Ср. облик юного Онегина:
И из уборной выходил
Подобно ветреной Венере
Когда надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад.
("Онегин", I глава)
И Байронова "Сарданапала":
В наряде женском, женщине подобный,
Сарданапал идет…
(1-я сцена трагедии)
Исходя из всех вышеприведенных сближений (как текстологических, так и графических) – грузный повешенный в военном мундире с согбенными плечами "под гнетом лет" (и угрызений совести) – есть шестой "якобинец", Александр I, ибо он тоже "цареубийца", и изображен он, действительно, как отметил Н. Измайлов, с головой, как бы отделенной от туловища, подобно трупу Павла I в ночь на 12 марта 1801 г. Но есть еще одно существенное отличие шестого повешенного от всех остальных: вместо лица Пушкин рисует – череп. Таким образом, среди всей истории – один – ее "загробный" участник.
Вспомним разговор Пушкина с Великим князем в Дневнике 1834 г. 22 декабря: "Все Романовы революционеры и уравнители" (подлинник приведенной формулировки по-французски). – "Спасибо: так ты и меня жалуешь в якобинцы", – отвечает поэту по-русски Михаил, брат Александра I.
"Не мне свирепствовать, ибо я сам заронил эти семена", – сказал Александр I Васильчикову, узнав о заговоре декабристов.
"Толчок для одного – удар молнии для всех".
Елизавета Алексеевна, как уже отмечалось в I главе, писала матери после кровавого переворота 12 марта 1801 г.: "Я проповедывала революцию как безумная. Я хотела одного: видеть несчастную Россию счастливой какой бы то ни было ценой".
"О милый мой ты будешь царь земли родной!
А если плаха? – спрашивает Мазепа Марию. С тобой на плаху", – отвечает Мария. Безумием "Марии" и заканчивает Пушкин свою "самую оригинальную" поэму.
Такова философия истории в "Полтаве".