Эффенди Капиев - Чудакова Мариэтта Омаровна 22 стр.


Укреплялось впечатление некой стройной системы, легшей в основу мира, созданного художником. Разнообразие этого мира было разнообразием спектра, неизменно состоящего из тех же семи начальных цветов.

Сами же краски, цветовые оттенки использованы в новеллах "Поэта" крайне сдержанно. В "Сказке", например, они встречаются лишь четырежды - это основные, несмешанные цвета солнечного спектра: зеленые листья лопуха, ярко-красный ковер и синее небо, да еще белая пыль. Мир чист и ярок, как в сказке. Свободно и уверенно рисует автор картины, почти вовсе не прибегая к помощи цвета.

"Дерево растет на каменистом обрыве у дороги, и за ним, далеко внизу, в глубине ущелья, виднеется мельница. Около мельницы белеет на лугу стайка гусей, в стороне лежат два плоских круга: очевидно, недавно смененные старые жернова. Гуси, друг за другом, идут мимо жерновов к мосту. Под мостом сверкает обмелевшая река".

Пейзаж прост, как детский рисунок. Это ясное и укрупненное видение мира: дерево, мельница вдали и цепочка гусей, идущих к мосту.

Можно было бы сказать, не рискуя быть несправедливым, что проза Капиева не обращена ко всем пяти чувствам человека. Что-то, несомненно, урезано, оставлено в стороне. Есть звуки, но почти нет, например, запахов, которые в прозе тех лет занимали почетное место. "В дощатых комнатках пахло камфарой, сигарным дымом и зноем" (К. Паустовский) - это была уже готовая "модель", по которой с охотой работала средняя литература, и в повести А. Ноздрина "Городок на Яузе", печатавшейся в журнале "Молодая гвардия" одновременна с новеллами Капиева, уже "пахло яблоками и дешевой пудрой" - запах, который при всем усилии обоняния нельзя было себе вообразить.

Не было и неожиданно и точно увиденных оттенков цвета, подобных "лиловым колеям" Бунина или "перламутровому животу" купающегося Егора Скумбриевича у Ильфа и Петрова. У двух соавторов неожиданные и точные определения цвета прямо-таки переполняли их прозу: "голые фиолетовые ступни" Остапа, "апельсиновые штиблеты", "голая и сиреневая, как луковица", бритая голова… Привычный, стершийся эпитет они делали в высшей степени новым, используя его для "неподходящих" предметов: "На большом пустыре стоит палевый теленок". Были палевые облака и палевые дали, но не было палевого теленка. Эпитет удивлял, останавливал внимание и в результате оказывался точным.

Эпитет такого рода невозможен в прозе Капиева. Сами цели ее были иными, требующими серьезности интонации и затушеванности тонов. Главным был герой, его движения, неторопливые жесты, его глаза, то и дело меняющие свое выражение. Все это не должно было потеряться, заслониться.

Но и мир, окружавший героя, занимал воображение Капиева. Он тоже должен был войти в книгу, и каждая деталь его зрительного облика ложилась на бумагу лишь после мучительного труда.

"Уже после окончания работы над своей книгой, - вспоминает А. Назаревич, - он как-то в Пятигорске рассказал мне, как, оставаясь по ночам один на один с написанным, работая до исступления, набрасывая все новые и новые картины, он боялся сойти с ума от напряжения и представлял себе все, о чем он пишет, до галлюцинации наглядно. Он видел слепящее солнце горного лета… слышал, как тяжело вздыхают волы, пронзительно скрипят арбы и хрустит под их колесами щебенка".

Иногда слова находились, и полдневное солнце жгло сквозь них или вечер обдавал прохладой и тишиной. Слова были целиком "свои", добытые ценою долгой бессонной ночи: "Когда же они приезжают домой, над аулом уже распростерлись крылья заката. Красные вершины тополей встают из чащи деревьев как свечи. Сады молчат. Удивительная вечерняя тишина разлита в воздухе, и кажется, что слышишь сквозь нее далекий, дальний звон осыпающегося солнца".

И на каждой странице рукописи приходилось ему снова и снова браться за сложнейшую задачу: передать сложный, смутный, как нельзя более скрытый от посторонних глаз процесс - рождение поэзии, - взирая на него только "со стороны" и никак иначе, нигде не перейдя этих намеренно узких границ сугубо "внешнего" наблюдения. Достоинства избранной им манеры грозили соскользнуть с зыбкого края удачи, наблюдательность его становилась слишком старательной, кропотливой.

"Сулейман, невольно сосредоточиваясь, все ниже и ниже опускает голову. Глаза его наливаются туманом. Смутная созерцательность и раздумье, все время сквозившие в его взгляде, сменяются величавой скукой. Эта скука (или, может быть, умиротворенность) отныне овладевают им надолго". Это написано почти безупречно. Как точно найдены слова - смутная созерцательность, величавая скука. Как верен тон, полный почти восточной важности, - "отныне овладевают…". Но иногда возникает неясное ощущение, что "хорошие", верной окраски слова выстроены в слишком обдуманные конструкции, нет "неуклюжей дерзости" - в чеховском смысле слова - и, напротив, видна "шлифовка", видно старание, количество затраченного труда.

К. Федин писал одному из своих корреспондентов: "Когда я рассматриваю Ваш язык, так сказать, в отрыве от стиля, то есть беру Ваш словарь, мне кажется, что (за некоторыми частностями) Вы отлично знаете, каким должен быть писательский словарь реалиста. Но в выборе слов все время чувствуется огромная напряженность. Из простых, хороших слов Вы составляете удивительно напряженные фразы, сочетания: "сосредоточенно-напряженное лицо", "сосредоточенная сила радостного решения" и пр. в этом духе…"

Это очень близко к тому, что нередко можно было бы сказать о языковом строе прозы Э. Капиева. Рукописи его показывают, как тщательно выбирались слова, как с "хорошим" словом было жаль расставаться и оно переносилось с одной страницы на другую, и как иногда прекрасные, безошибочно найденные сочетания слов в результате так и не слаживались в столь же безошибочную фразу. Посмотрим внимательней на одну из наиболее обдуманных, любовно отделанных его фраз:

"Колонны тополей подпирают ночь в блеске и величии, и сквозь их частокол едва вырисовывается вдали ступенчатый рельеф аула".

Где-то в середине этой плавно текущей фразы все же спотыкаешься. "…Подпирают ночь в блеске и величии" - это сделало бы честь и хрестоматийным страницам русской прозы. Но взгляд, настроившийся на некую высокую, заоблачную точку (он уходит вверх - вслед за "колоннами тополей", подпирающими небосвод), неожиданно и резко снижается. Ведь "частокол" всегда означает не слишком высокую ограду. Да и вяжется ли он с "колоннами"? А "ступенчатый рельеф аула" - это слишком специальное, терминологичное описание, не рождающее разом живого, естественного впечатления… Во фразе, при всей ее отточенности, интонационном богатстве, нет той свободы, которая всегда живет в прозе Чехова или Бунина, которую Капиев особенно любил. "В пору работы над "Поэтом" он был без ума от Бунина, - вспоминает Н. Капиева. - "Худую траву", "Грамматику любви", "Антоновские яблоки", "Псальму" знал, кажется, наизусть". А Р. Фатуев в своих оставшихся незаконченными воспоминаниях о Капиеве рассказывает, как не раз он наизусть читал друзьям бунинский "Перевал".

Капиев стремился, однако, войти в русскую прозу, не сливаясь с ней, не растворяясь без остатка в ее уже, кажется, до мыслимого совершенства доведенной литературной речи.

В тридцатые годы разработанность языка русской прозы действительно достигла как бы края своего.

Это была явная и бесспорная победа, условно говоря, "бунинской" школы в нашей прозе, очень определенных требований к языку, предъявленных этим признанным мастером слова. Недаром Горький говорил о нем: "Он так стал писать прозу, что если скажут о нем: это лучший стилист современности - здесь не будет преувеличения". Главную задачу писателя Бунин видел в бесконечном, упорном шлифовании той "классической" русской письменной речи, которая досталась нам по наследству от блистательного века нашей литературы. Забираться далее в глубь веков, равно как и вслушиваться в современный живой говор, он считал делам ненужным, недостойным русского литератора. Еще в 1910 году он с возмущением писал об "очень дурной манере так называемого "нового искусства"… набирать пестрые коллекции забытых областных слов и составлять из них какой-то дикий язык, выдавая его за старорусский, как это делает, например, А. Ремизов…" Бунин и вдумываться не желал в эти новые веяния, с возмущением заранее их отметая. Он и позже не изменил этому взгляду. Он возмущается словами Ремизова, будто все теперь пишут "испорченным" русским языком, оторвавшимся от истоков - от старой русской письменности и живой народной речи. Эту мнимую "порчу" Бунин называет упорядочением, очищением, окончательным установлением, то есть все тем же "улучшением" раз навсегда данного.

Примечательны в этом смысле его суждения о Толстом, приведенные недавно Катаевым: "Вы знаете, при всей гениальности, Лев Толстой не всегда безупречен как художник. Есть у него много сырого, лишнего". Бунин говорит, что он хотел бы "переписать" "Анну Каренину" - "переписать все длинноты, кое-что опустить, кое-где сделав фразы более точными, изящными…" Он хотел бы "улучшить" язык Толстого, привести его к некой языковой норме, одному ему лишь известной. Он один был ее носителем и хранителем!..

Напомним, что через пятнадцать-двадцать лет влюбленный в Бунина Капиев, читая его "с карандашом в руках", тоже мечтает "улучшить" его, сократить его длинноты!.. Эта бесконечная шлифовка литературной русской речи находит себе все новых адептов.

Вся проза Бунина была обращена в первую очередь к современной книжной речи, ко всем ее достижениям, ко всему, что уже приобрела эта речь в результате многовекового пути своего развития, - особенно к тщательно разработанному ее синтаксису, к сложному, разветвленному периоду, оснащенному причастными и деепричастными оборотами, к системе союзов, способной передать разнообразнейшие оттенки причинно-временных связей.

"Когда молодой Бестужев вошел к умершему, тот лежал навзничь на старинной кровати орехового дерева, под старым одеялом из красного атласа, с расстегнутым воротом ночной рубашки, полузакрыв неподвижные, как бы хмельные глаза и откинув темное, побледневшее, давно не бритое лицо с большими седеющими усами". И все охотнее Бунин строит фразы, которые нельзя прочесть на одном дыхании, которые нельзя "сказать", а можно лишь написать, - такие, всю разветвленную систему связей в которых можно ухватить не слухом, а только взглядом - на широком пространстве книжного листа.

К такому виртуозному, "грамотному" строю фразы, способной "вобрать" в себя множество уточнений, много временных и пространственных планов, близка оказывалась и проза Ильфа и Петрова (иногда ее полупародирующая), и Катаева, и Юрия Олеши: "И неописуемой была студентова тоска, когда в воскресенье, в мае, в одно из тех воскресений, коих не больше десятка числится на памяти метеорологической науки, в воскресенье, когда ветерок был так мил и ласков, что хотелось повязать ему голубую ленточку, студент, разлетевшись к балкону, увидел облокотившуюся на перила Лилину тетку, пеструю и цветастую, как чехол на кресле в местечковой гостиной, - всю в крендельках, рогульках и оборочках и с прической, смахивающей на улитку".

Дело тут было не только в длине фраз или в отдельных словечках ("коих" и пр.). У Олеши могут быть и гораздо более короткие, совсем не разветвленные фразы - общее ощущение "книжности" от этого не исчезает.

"Вечер. Он работает. Я сижу на диване. Между нами лампа. Абажур (так видно мне) уничтожает верхнюю часть его лица, его нет. Висит под абажуром нижнее полушарие головы. В целом она похожа на глиняную красную копилку". Здесь все равно нет ничего похожего на имитацию живого рассказа. Ближе вое это, пожалуй, к форме дневниковой записи, всегда строго соблюдающей правила "письменных" жанров.

И это напоминает тот речевой "угол зрения", что избран Калиевым. Его рассказчик ведь пишет "этюды с натуры" - записывает, протоколирует то, что видит. Ему близка холодноватая наблюдательность Олеши. Он тоже тщательно фиксирует все оттенки картины, устанавливает определенную их иерархию и менее важные детали аккуратно заключает в скобки - чтобы читатель ясно увидел все полутона авторской мысли: "Тени ветвей (они синеваты утром) покачиваются на белой стене справа от Сулеймана. Орешник раскидист и широк", "С деревьев осыпаются листья. (Листья в тени подернуты седым и ажурным, как паутина, инеем)".

Как разительно противостоят этой прозе хотя бы рассказы Бориса Житкова - те из них, где так слышна именно "устная" интонация, чей-то внятно, в голос звучащий рассказ, как бы с усилием втиснутый на бумагу, в порядок написанных, а не сказанных слов:

"Заторский что-то кричит на кенгуру - ничего за барабаном не слыхать, а кенгура на него хитро так и зло глядит и все кулачками шевелит. Дразнит. Уперлась хвостом в песок, хвост у нее мясистый, упористый - твердо стоит, проклятая".

Еще слышнее, громче эти живые голоса у Михаила Зощенко: "То, бывало, утром на работу уйдешь, вечером явишься, чай попьешь и спать. И ничего такого при керосине не видно было. А теперича зажгли, смотрю, тут туфля чья-то рваная валяется, тут обойки отодраны и клочком торчат, тут клоп рысью бежит - от света спасается, тут тряпица неизвестно какая, тут плевок, тут окурок, тут блоха резвится… Батюшки светы! Хоть караул кричи, смотреть на такое зрелище грустно".

Самые разные голоса современников, сердитые и увещевающие, агрессивные и смиренные, перебивающие друг друга, силящиеся выразить свое мнение и страстно желающие быть выслушанными, несмолкаемым хором звучат в рассказах Зощенко двадцатых-тридцатых годов, из прямой речи героев то и дело пробиваясь в речь самого автора и составив в конце концов единственную ее основу, далекую от ясности и стройности речевых форм прозы Олеши или прозы Капиева.

Эти живые, на устные формы русской речи ориентированные голоса Капиевым оставлены без внимания. "Классичность" письменной речи как нельзя более пришлась ему кстати. Как в своих переводах горских песен, добиваясь чистоты и правильности русского стиха, он избегал "русизмов" - слишком колоритных русских слов, слишком тесно связанных с особенностями жизни другого народа, - так и здесь, в прозе, он углублялся в русскую речь, минуя слишком просторечные, народные, диалектные ее ответвления, целиком оставаясь в пределах ровно окрашенного "книжного" ее тона. И слово "книжный" не должно, разумеется, здесь пониматься в каком-либо уничижительном смысле - как сухость или обесцвеченность языка, а в обычном филологическом, где книжная речь как литературно обработанная противостоит всевозможным разновидностям устной, еще не "отстоявшейся" и непригодной, скажем, для целей научного изложения.

Насколько охотно обращается Капиев к словам одной окраски, настолько же явно он сторонится других. Он описывал аул, Дагестан; его герой говорил, конечно, в книге по-русски, но никаких сомнений не было в том, что это говорит горец. Капиев хотел, сверх того, укрепить у читателя впечатление и об авторе как сыне горского народа, с радостью вступившем на почву русской речи, но не желающем играть роль человека, сменившего вместе с языком и национальность. В молодости он подумывал об этом. Собирался менять имя, фамилию. В зрелости эти мысли покинули его, как многие незрелые планы и увлечения покидают в эти годы человека.

…Когда после долгих перерывов приезжал он в Махачкалу, и пыльный, жаркий ветер налетал на него уже на перроне - все лица казались ему знакомыми.

Он был не чужой здесь. Он знал их, как знает сын своего отца, как брат знает брата, - с его достоинствами и слабостями, со всеми привычками, которые раздражают чужого и порою обременительны для своего. Он понимал их всех - и знакомых и незнакомых. Их слова, и жесты, и жестоковатый взгляд не были для него загадкой.

В новеллах "Поэта" автор не виден читателю; но в "Московском дневнике" он выступает из тени, начинает говорить и о себе, о своем детстве, впервые, по-видимому, вводя в русскую прозу и тему такого детства, и необычную литературную позицию русского писателя - сына горского народа…

"Падает снег… Сквозь его неторопливое кружение кажется мне, что я вижу сон о давно минувшем детстве. Накинув лохматую шубу, так же как Сулейман сейчас, сидит на тахте в полудремоте мой дед. Тень его, сутулясь. покачивается на потолке. Огромная папаха клонит голову деда на грудь. Но дед не спит: в сакле дымно, мать и сестра сидят у очага, готовя ужин.

- Ой-ой, мальчик, - говорит мне дед (голос его доносится едва-едва, заглушаемый даже треском светильника), - Москвой называется город в тридесятом Русском государстве…Кто может туда войти? Не видел, конечно, и ты не увидишь!..

- Подзорную трубу бы иметь! - восклицает дед в отчаянье. - Мы бы навели ее туда. (Он показывает пальцем вверх, словно в небо.) Мы бы навели ее и, может быть, узнали, сын мой, кто у них боги и рожают ли тамошние женщины детей, способных понять наш язык".

Но такие прямые напоминания о родословной автора в "Поэте" редки. Его литературная задача была сложней. В его прозе нет "русизмов", но в ней нет и специфически лакского, лезгинского и прочего языкового колорита, от которого мало кто удерживается, обращаясь к чужому материалу. Впрочем, может быть, оттого Капиеву и легко было удержаться от этого внешнего "своеобразия", что для него этот материал чужим не был. Когда подходит к аулу городской житель - серые, сложенные из тесаного камня дома кажутся ему крупнее и выше, чем видит их горец. Это оттого, что глаз горожанина привык к иному масштабу. Двери и окна в аулах делали много меньше, чем в городских домах, и от этой перемены пропорций непривычному глазу этажи кажутся выше, и сами дома будто увеличиваются в размерах…

Р. Фатуев вспоминает рассуждения Капиева: "Мне как горцу нельзя писать цветисто. У меня все должно быть просто и обыденно. Ты - другое дело. Русский, приехавший в горы, все видит иначе. Так же, как и горец, приехавший в Москву… В этом есть своя закономерность. Я буду брать незамысловатые сюжеты и рассказывать о вещах, совсем не экзотических и скучных… Но каждый читающий сразу обнаружит, что писаны они горцем… В самом отношении автора к вещам и явлениям, в показе психологии героев читатель уловит национальную принадлежность автора к одному из народов Кавказа (к лезгинам или лакцам - не имеет значения)".

Зато в разговорах его героев национальное уже прямо подчеркнуто и с удивительным мастерством "переложено" в формах русской речи.

Диалоги в прозе - это вообще особое, далеко не всякому дающееся уменье. И не всякий писатель даже большого таланта проявляет интерес к такой задаче, свободно чувствует себя в этой сфере. Иногда же писатель довольно скромных возможностей именно здесь проявляется наилучшим образом (интересны в этом смысле "деревенские" рассказы Пантелеймона Романова, имя которого теперь уже большинству читателей неизвестно).

У Капиева диалоги едва ли не полновесней, не богаче авторской речи. Впрочем, сравнение почти невозможно - столь разные языковые задачи поставил он перед собой в двух этих разных сферах, разных ликах своей прозы.

Безмолвные сцены, полные мимики, жестов, постоянно разыгрываемые на страницах "Поэта", в диалогах оживали. Ненаписанные Капиевым пьесы, о которых он столько думал, начинали звучать в его прозе. Герои выходили на авансцену. Авторские ремарки были точны; герои имели свой характер, свою походку и легко различались по голосу.

"Старик идет мелкими шагами. Шуба на нем распахнута, а ноги он ставит как-то беспомощно, по-детски - носками врозь. В правой руке, откинутой в сторону, он держит трубку с длинным чубуком. Трубка дымит.

- Что нового, Межведиль? - спрашивает Сулейман, не дожидаясь, пока старик подойдет вплотную.

Назад Дальше