Уже в 18 лет он не разделяет господствующих литературных вкусов, резко негативно оценивая самых читаемых из современных авторов, особенно Эжена Сю, который ему "смертельно скучен" (il m’a ennuyé à mourir): "…tout cela est faux, exagéré, extravagant, boursouflé… je suis dégouté de tout cela…" ("…все это фальшиво, раздуто сверх всякой меры, нелепо, напыщенно… у меня это вызывает отвращение…"). Его читательские пристрастия складываются тоже часто вразрез с общепринятыми: он восхищается психологическим романом Сент-Бёва "Сладострастие" (1834), который далеко не всеми был оценен в момент публикации. Под впечатлением этого романа и поэзии Сент-Бёва, в обращенном к Сент-Бёву восторженном стихотворении Бодлер говорит об Одиночестве и Меланхолии как о спутниках своей жизни, отмеченной даром "преобразить страдание – в истинное сладострастие":
L’art cruel qu’un Démon en naissant m’a donné,
De la douleur pour faire une volupté vraie, –
D’ensanglanter son mal et de gratter sa plaie.A Sainte-Beuve
(Жестокое искусство, которое при рождении дано мне Демоном,
Чтобы преобразить страдание в истинное сладострастие,
Чтобы боль истекала кровью, бередить свою рану.)
Повинуясь этому Демону сладострастия, Бодлер причисляет себя к тем, кто отдается магии "сладострастия в страдании":
Tous les etres aimés
Sont des vases de fiel qu’on boit les yeux fermés,
Et leur coeur transpersé que la douleur allèche
Expire chaque jour en bénissant sa flèche.A Sainte-Beuve
(Любимое существо –
Это сосуд с горьким напитком (букв.: с желчью),
который пьешь, закрыв глаза,
А его раненое сердце, завороженное болью,
Умирает день за днем, благословляя стрелу.)
Стихотворение можно прочесть как некую декларацию о выборе поэтического лейтмотива – культивируемого, лелеемого страдания, и лейтмотивом этим действительно пронизано творчество поэта в целом, а особенно настойчиво он акцентируется в целой серии "Сплинов", в "L’Héautontimorouménos", в "Алхимии страдания" и многих других. Подобный выбор трудно не счесть довольно рискованным, если не сказать экстравагантным, даже если в реальной личной жизни поэта были побуждающие к нему причины, но Бодлер настаивает на нем, обосновывая тем, что, будучи отлитым в поэтическую форму, страдание исцеляет и умиротворяет душу. К этой мысли о волшебной силе "странной" красоты он многократно возвращается в своих статьях о литературе, особенно в связи с творчеством Эдгара По и Теофиля Готье.
Под знаком "странной красоты" могут быть поняты и бодлеровские поиски смысла в алкоголе или наркотиках, и его интерес к осуждаемым общественной моралью и потому запретным видам любви. Игнорируя при этом общепринятые моральные постулаты, он ставит целью вовсе не легитимизацию того, что считается безнравственным и недозволенным, а всего лишь вторжение в мир, отринутый ревнителями благонравия, своего рода эксперимент, погружение в сферу запретного, чтобы судить о нем не a priori, а на основе непосредственного знания. Отсюда множество шокирующих зарисовок в "Цветах зла" и в цикле поэтических миниатюр "Парижский сплин", его стихотворения об "окаянных женщинах" и первоначальное намерение дать своему поэтическому сборнику название "Лесбиянки", отсюда и более чем внимательное чтение "Исповеди англичанина-опиомана" (1822) Томаса Де Квинси, которого Бодлер обильно цитирует в своем трактате "Искусственный рай". В этом ключе атрибутов "странной" красоты современной жизни поэт воспринимает и такое явление, как дендизм: "…денди – высшее воплощение идеи прекрасного, перенесенное в действительность" ("…le dandy, suprème incarnation de l’idée du beau transportée dans la vie matérielle"), – пишет он в "Новых заметках об Эдгаре По".
Итак, странная, даже шокирующая красота была для Бодлера принципиальной эстетической установкой, исполненной метафизического смысла. Другая и, возможно, главная из граней такой красоты – в том, какими видятся поэту его современники, каждый в своем индивидуальном личностном проявлении. Индивидуальное своеобразие в крайнем выражении (а это особенно значимо для Бодлера) представляется ему не просто отличием от банального, но намеренным и почти агрессивным противостоянием общепринятому; особенное, оригинальное также вписывается в ряд странного, дерзко вызывающего, причудливого и даже экстравагантного, эпатирующего. Личность, отмеченная такого рода индивидуальностью, привлекает своей незаурядностью и выставляемым напоказ стремлением отмежеваться от тривиального во всем – в образе жизни, идеях, пристрастиях, увлечениях, манере одеваться, привычках, круге общения.
О пристрастии к эксцентричным проявлениям незаурядного, одаренного или даже гениального индивида особенно красноречиво говорит глубокий и в высшей степени сочувственный интерес Бодлера к Эдгару По, чьи рассказы он с упоением переводит и издает как "необычайные" ("Histoires extraordinaires", 1856; "Nouvelles histoires extraordinaires", 1857). "Необычайностью" его привлекает и личность американского новеллиста и поэта, которого он воспринимает как "ясновидца", "отмеченного природой", и гения, в чьих странных стихотворениях звучит неземная музыка. Завораживающую странность Бодлер находит (сопоставляя профиль и анфас) и в удивительной красоте Эдгара По, и в его причудливой склонности к беспорядочной бродячей жизни, и в его персонажах, всегда максимально далеких от тривиального. Жизнь этого "оригинального гения" Бодлер трактует как "душераздирающую трагедию" человека, обреченного метаться в "царстве варваров, в свете газовых рожков", то есть в чуждом ему мире, где властвуют господин Прогресс и госпожа Индустрия. Тривиальными обитателями этого мира, даже теми, что признавали его гением, он воспринимался как странное, причудливое существо, а его склонность к бродячей жизни – как почти непристойное чудачество; для них эта экстравагантная личность была чем-то вроде "планеты, сошедшей со своей орбиты". Для Бодлера же это трагическая судьба, ужас которой усугубляется тривиальной развязкой (смертью в 37 лет от алкоголизма), – это своего рода реальная жизненная основа для произведений Эдгара По – "произведений странных, которые словно должны были показать, что странное есть одна из непременных частей, составляющих прекрасное". Персонажи По (Бодлер говорит о них как о вариациях единственного, собирательного образа) – это всегда личность, максимально далекая от тривиального:
…человек с необычайно обостренными способностями, с издерганными нервами, человек с пылкой и упорной волей, бросающий вызов любым препятствиям; его взгляд вонзается в предметы с остротой и твердостью клинка, и предметы странно увеличиваются оттого, что он смотрит на них; этот человек – сам По. И все его женщины, умирающие от таинственных недугов, ослепительные и болезненные, женщины, в чьих голосах звучит музыка, – это снова он; во всяком случае, они и своими странными устремлениями, и своими познаниями, и своей неизлечимой печалью сильно напоминают своего создателя.
В 1857 году, в предисловии к "Новым необычайным историям" Бодлер объясняет феномен По как "воплощенный вызов" миру, одержимому жаждой материальных благ ("Il fut donc une admirable protestation; il la fut et il la fit à sa manière, in his own way"). Чуть раньше, в очерке 1852 года, он писал: "…поистине, Эдгар По – пьяница, нищий, изгой, пария – нравится мне гораздо больше, чем какой-нибудь уравновешенный и добродетельный Гёте или Вальтер Скотт". Более того, он признается, что видит в Эдгаре По человека, отчасти похожего на него, то есть в какой-то мере отразившего его самого.
Столь явно выраженное сочувствие Бодлера индивидуальности эксцентрического толка вполне понятно: ведь и сам он как личность реализуется в том же регистре вызывающей неординарности, можно даже сказать, экстравагантности – многогранной, так как она проявляется и в творчестве, и в бытовом поведении, и в образе жизни, в выборе друзей, в отношении к современникам и в некоторых поступках за рамками частной жизни.
Сохранились свидетельства современников Бодлера, в том числе его друзей, об эксцентричности в поведении и даже внешности поэта. В его манере одеваться сочетались элегантность, подчеркнутая аккуратность и продуманность деталей, среди которых обязательно выделялось нечто неординарное: вызывающе необычный цвет галстука или перчаток, покрой сюртука, фасон шляпы, резкие перемены прически (после пышных черных кудрей до плеч – наголо обритый череп в 24 года) и т. п. Анонимный автор в газете "Chronique de Paris" (от 13.09.68) вспоминает об "очень эксцентричных манерах" Бодлера, которые ему пришлось наблюдать в 1841 году во время плавания на корабле к острову Бурбон. В мемуарах Эрнеста Фейдо рассказывается, в частности, о знаменитых воскресных обедах у Аполлонии Сабатье и ее "изысканной толерантности" ("l’exquise tolérance") по отношению к Бодлеру, который был здесь одним из постоянных гостей и "совершенно невыносимым" ("absolument insupportable"). Он мог дерзко возражать таким мэтрам, как Сент-Бёв, Готье, Жюль де Гонкур, или с шутовской серьезностью рассуждать о том, что Гомер почти так же талантлив, как и Барбе д’Орвильи, или сравнивать Леонардо да Винчи с никому не известным английским карикатуристом. Своими выходками он нередко обижал людей друзей и знакомых, в оригинальничанье ("маниакальном позерстве" – "sa manie de poser") иногда был смешон, вызывал раздражение или неприязнь.
Имя Бодлера обрастает своего рода легендами. В "Литературных воспоминаниях" М. Дюкана можно прочесть нечто вроде анекдота: Бодлер выкрасил волосы в зеленый цвет и явился к Дюкану, а тот делает вид, что не замечает ничего необычного, и даже на прямой вопрос отвечает, что все нормально, у всех волосы зеленые, вот если бы ваши были голубыми, было бы чему удивляться. Бодлер немедленно уходит и, встретив на улице знакомого, предостерегает его: "Не стоит сегодня ходить к Дюкану, у него убийственное настроение".
Критик Ж. Леваллуа живописует бодлеровскую манеру чтения своих стихов: предварительно угостив слушателей пуншем, он тихим, кротким голосом, мягко, нежно, с аффектированным благодушием и с оттенком елейности декламирует что-нибудь ужасное, вроде "Падали" или "Вина убийцы". Этим создается шокирующий и неотразимый контраст.
Экстравагантность поведения, психологическая и творческая установка на "сладострастие в страдании", на "умиротворяющую радость страдания" (в сочетании с другими шокирующими атрибутами поэзии и некоторыми обстоятельствами жизни Бодлера) повлекли за собой последствия, о которых сам он скажет в одном из писем к В. Гюго: "Je sais que désormais, dans quelque genre de littérature que je me répande, je resterai un monstre et un loup-garou" ("Знаю, что теперь, в каком бы литературном жанре я ни проявил себя, я останусь монстром и оборотнем"). К этому же образу loup-garou (оборотень, волкочеловек) он возвращается в 1862 году в письме к Сент-Бёву: "J’étais très blessé (mais je n’en disais rien) de m’entendre depuis plusieurs années traiter de loup-garou, d’homme impossible et rébarbatif" ("Было очень обидно видеть (хотя я никогда не высказывался по этому поводу), что много лет со мной обращаются так, словно я оборотень, человек ужасный, отвратительный"). Реплика, связанная с этим же образом, содержится и в статье Бодлера "Реформа в Академии" (опубликована анонимно в "Revue anecdotique"), где он приводит пассаж из статьи Сент-Бёва в газете "Le Constitutionnel" о предстоящих выборах в Академию. Сент-Бёв говорит о бодлеровской оригинальности, граничащей с сумасбродством, и сам Бодлер комментирует это как стремление Сент-Бёва "отомстить за г-на Бодлера людям, которые изображают его в виде этакого косматого, пользующегося дурной славой оборотня".
Повторяющееся сравнение себя самого с "оборотнем", "волкочеловеком" – не просто гипербола или горькая шутка, это скорее аллюзия на "ликантропию" старшего литературного собрата вызывающе дерзкой и трагической судьбы – Петрюса Бореля, который умер незадолго до написания этих писем, в июле 1859 года. "Тень" Бореля вполне отчетливо просматривается за "автопортретом" Бодлера, особенно если знать, что в 1861 году Бодлер опубликует в журнале "Revue Fantaisiste" статью о Петрюсе Бореле, исполненную сочувствия к судьбе этого "неистового" романтика.
Борель упорно именовал себя ликантропом (lycanthrope – ученый синоним общеупотребительного loup-garou – оборотень) и в своих поэтических "Рапсодиях" ("Rhapsodies", 1831), и в сборнике-мистификации "Шампавер. Безнравственные рассказы" ("Champavert. Contes immoraux", 1833).
Бодлер высоко ценил Бореля как творческую личность и неординарного человека, постоянно бросавшего вызов общепринятым нравам и здравомыслию. Кружок "неистовых", возглавляемый Борелем и носивший название "Bousingot" (слово непереводимое и не имеющее во французском языке ясного смысла и этимологии), был одним из тех, что составляли парижскую богему – пестрое сообщество писателей и художников, отличавшихся скандальными нравами и причудами; люди богемы противопоставляли себя "парикам", то есть тем, кто придерживался старозаветных традиций и вкусов и в искусстве, и в быту. Вопреки моде и "хорошему тону" некоторые из этих "чудаков" (в том числе Борель) носили бороду и любили украшать свой костюм жилетом à la Marat, прической à la Robespierre, перчатками "цвета королевской крови". С этими атрибутами Борель и был изображен на портрете художника Н. Тома (Napoléon Tom), выставленном в Салоне 1833 года.
Одно из непозволительных "чудачеств" Бореля обернулось суровым приговором – не судебной инстанции, а фельетониста Жюля Жанена, который в 1839 году в консервативной и очень влиятельной газете "Journal des Débats" возмущался тем, что в романе Бореля "Мадам Потифар" в благожелательном тоне упомянут маркиз де Сад. Жанен воспринял это как возражение своей статье о Саде, появившейся незадолго до этого, в 1834 году в "Revue de Paris" и ставшей чем-то вроде официального вердикта, закрепившего за де Садом статус одиозного автора. Мнение Жанена, бойкостью пера стяжавшего почти официальный титул "принца критиков", повлияло на дальнейшую литературную судьбу Бореля, тем более что Жанен до 1872 года оставался ведущим критиком "Journal des Débats".