Это и прогулки по Парижу, городу, в котором Некрасов родился и умер. А карта Парижа десятилетиями висела на стене киевской квартиры Виктора Платоновича, что твоё окно в другую реальность: в мир всё той же вожделенной и недоступной светскости. "Ему недоставало трубки и трости", – пишет Синявский и тем самым как будто бы пририсовывает к создаваемому портрету недостающие, но весьма уместные принадлежности. А попутно, возможно, намекает и на другой момент светской жизни (в данном случае – её ублюдочной разновидности): на название проработочно-доносительского фельетона о Некрасове из газеты "Известия" – "Турист с тросточкой".
Не забудем и об ещё одном мимолётном образе первого раздела, достоверном и, одновременно, почти фантомном. Дядюшка в Лозанне: факт его существования был использован киевским ОВИРом в качестве фальшивой мотивировки при оформлении отъезда Некрасова из СССР. К реальным же причинам вынужденной эмиграции Виктора Платоновича этот трогательный престарелый светский лев имел примерно столько же отношения, сколько почивший в бозе "дядя самых честных правил" – к причинам дуэли Онегина с Ленским.
Пёстрый свод деталей и фактов, представленных в "Некрологе", привлекателен не только сам по себе. Все его компоненты, серьёзные ли, смешные ли, согреты в сознании Синявского (и – в сознании благодарных читателей) особым душевным теплом, исходящим от личности и творчества Некрасова. Или, говоря иначе, некрасовской человечностью. Последняя по праву становится темой второго раздела "Некролога". По контрасту с предельной образной конкретизацией первого раздела здесь, напротив, преобладает столь же предельное стремление к обобщённости. Авторское внимание сфокусировано на втором слове лаконичной вступительной блиц-характеристики. Именно оно здесь становится как основой дельного разъяснения ("он был <…> больше всего человеком среди писателей, а человек – не с большой, а с маленькой буквы – это много дороже стоит"), так и единственным (!) конструктивным материалом для… словесно-акробатического пируэта: "…человек? Человек. Человек? – Человеку".
Вот таким образом добираемся мы вслед за автором до третьего, итогового раздела "Некролога" и с изумлением осознаём, что биография Некрасова распадается. Разламывается на мелкие кусочки название повести: "в окопах Сталин-града". Да что там – повесть! Само тело человека, её написавшего, обречённо лежит на операционном столе: "Нужно же было уехать из Киева, <…> чтобы, приехав в Париж, тебя разрезали пополам и выкачивали бы гной из брюшины, из почек, из лёгких?". Как будто бы кто-то навёл кривое зеркало на триаду из первого раздела солдат-мушкетёр-гуляка и она отразилась в триаде совсем иного толка, в натуралистично-устрашающем скоплении слов: брюшина, почки, лёгкие.
Истончается ткань физического некрасовского существования, разрушается очаровательная, но бренная светскость – и тем отчётливее, тем мощнее звучит в концовке "Некролога" мотив человечности. Душа Некрасова сопротивляется надвигающейся смерти с тем же упорством, с каким сам Виктор Платонович сохранял свою независимость и достоинство в самых разных, непростых, подчас – унизительных, передрягах советской и эмигрантской жизни. Воплощает упомянутое сопротивление в тексте "Некролога" триумфальный образ воздушной стихии.
Подготовкой темы воспринимаются два словечка, всплывающие ещё в первом разделе: расплывчатое, неконкретное "дыхание" и относительно-конкретное "вдох". Заключительные же фразы текста представляют нам образ во всей его рельефности и выразительности:
Глоток воздуха. Последний глоток свободы…
5
Воздух, свобода, литература… Не случайно финал "Некролога" преподносит нам эти понятия в единой упряжке. Подобное сочетание образов восходит к представлениям, укоренённым в стихотворческой традиции. Именно поэты зачастую воспринимают воздух в качестве символического пристанища – как для свободной человеческой души, так и для высокой словесности.
Переформулируем по Бродскому: "Воздух – вещь языка. I Небосвод – / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии – душ".
Не упустим из виду и Мандельштама. Не случайно строки из его метапоэтической "Четвёртой прозы" взял Синявский эпиграфом к своему "Литературному процессу…". Литература, написанная "без разрешения", то бишь – свободная литература, получила в них дерзкую и меткую характеристику: "ворованный воздух".
Вернёмся, вместе с тем, к композиционному приёму, применённому в первом портрете. Вынесение его смыслового центра за визуальные рамки образа воплощает на практике одну из сквозных идей книги "Голос из хора". Состоит идея в том, что духовная сердцевина культуры, истории, бытия, мироздания всегда находится за пределами упомянутых категорий.
Особой глубины и значительности достигает воплощение этой идеи во фрагменте упомянутой книги Синявского, записанном 18 апреля 1971 года, в день православной Пасхи. Тема записи – непостижимая тайна Воскресения. Текст же её носит ярко выраженный поэтический характер. Прерывистые фразы здесь выглядят подобиями стихотворных строчек, а точки между ними – подобиями стихотворных пауз:
"…нам не дано и не надо видеть главного чуда. Потому что – главное. За текстом, вне композиций. Как центр, всегда съезжающий в лес. Источник – вне культуры. Творец – вне творенья".
Осторожно позволим себе предположить: не исключено, что одним из многообразных истоков этого предельно сильного религиозного переживания был и опыт Синявского-стиховеда, Синявского-стихолюба. Опыт постижения звуковой волны, порождающей стих, но при этом существующей вне его образного и смыслового ряда.
А физическое пристанище для звуковой волны – всё тот же воздух.
Образ воздуха в произведениях Синявского многолик. Это и лирический эпилог романа "Спокойной ночи": "Ты чист перед людьми, спящий на вольном воздухе, ты слышишь, как далеко за древним лесом проходит поезд, как гудит пароход у пристани Батраки за Сызранью. И говоришь "спасибо", спасибо всему, не считаясь с дневными бреднями". Это и ухарско-залихватская реплика из концовки "Прогулок с Пушкиным": "Ищи ветра в поле".
Это и загадочные, причудливые куски книги "Голос из хора". Будь то, к примеру, эксцентричная идея: "…вить из фразы верёвки. И ходить по ней, как по канату. По воздуху". Или волшебный образ, возникающий во вступительной записи: образ книги, способной "дышать, раздаваясь вширь почти до бесконечности и тут же сжимаясь до точки, смысл которой непостижим, как душа в её последнем зерне".
Думается, что именно из метапоэтического опыта Синявского произрастает такой идеал литературы: стянутый в тугую верёвку, сжатый до упора, предельно уплотнённый, концентрированный текст, вмещающий в себя беспредельно распахнутое одухотворённое пространство образов, мыслей, эмоций, метафор, звуков и других неисчислимых форм словесного инобытия.
2008
Ускользающее и незыблемое
Место Москвы в творчестве и мировоззрении А. Д. Синявского
1
Настроим ухо на звук "Москва".
Слилось-отозвалось в нём для всех нас, как известно, многое. Даже если вынести за скобки историю, географию, топографию, если ограничиться обыкновенной фонетикой, то и в таком случае отыщем мы внутри этого слова немало занятных голосов и отголосков. Не упустим же среди них тревожное буквосочетание "ск". Москва… – именно в таком режиме ускользания существовал в значительной мере для Андрея Донатовича Синявского его родной город.
Взять хотя бы жизненные обстоятельства этого писателя. Долго и стабильно, за вычетом военных лет, Синявский жил в Москве лишь до 1965 года. Потом – арест, процесс, лагерный срок. Пребывание писателя в лагерях закончилось в 1971 году, но надолго задержаться в Москве ему после этого всё же не довелось. Уже через два года, в 1973-м, Андрей Донатович вместе со своей семьёй покидает СССР. С упомянутого момента начинается совсем иной, парижский этап биографии Синявского.
Возможность посещать родной город у писателя возобновилась лишь в перестроечные времена. Начиная с 1989 года, Синявский охотно и часто приезжал, гостил в Москве, но на постоянное жительство так и не вернулся.
Да и в литературных текстах Синявского Москва отнюдь не на авансцене. Не отыщем мы в них отображения каких-либо уникальных, специфических черт московской атмосферы. Тем более не найдём мы у Синявского ни одного концентрированного, масштабного портрета Города, подобного, скажем, портрету Петербурга в одноимённом романе Андрея Белого или портрету Киева в "Белой гвардии" Михаила Булгакова.
Москва появляется на страницах не всех, но лишь некоторых вещей Абрама Терца, и присутствует там только в качестве фона, либо в качестве отдельных деталей художественного целого. Тем не менее, подобный фон и подобные детали в иных случаях способны оказывать достаточно весомое влияние на драматургию произведений Синявского; способны содействовать раскрытию и воплощению принципиально важных для писателя образов, тем и смыслов.
Ряд примеров такого рода мы и попытаемся рассмотреть.
2
Пожалуй, впервые такая ситуация возникает в "Гололедице", едва ли не ярчайшей из ранних фантастических повестей Терца.
Название этой вещи является одновременно её ключевой метафорой. Занятно, что и то, и другое имеет непосредственное отношение к затронутой нами выше теме ускользания. Суть в том, что физическая невозможность устоять, удержаться на голом льду ассоциируется здесь для писателя с предельной несвободой существования в условиях советско-сталинской тирании начала 50-х годов (именно этот период является временем действия повести).
Подчёркнуто-скользкий, расфокусированный характер имеет и почти весь образный строй "Гололедицы". Большинство персонажей и явлений мы видим здесь глазами главного героя повести Василия (не случайно от его лица и идёт весь рассказ). Человек этот наделён сверхъестественными, магическими способностями, позволяющими ему и себя, и окружающих воспринимать в качестве хаотичного множества реинкарнаций, по которым на протяжении миллиардов лет кочуют одни и те же души.
Лишь два образа стоят в "Гололедице" особняком, носят принципиально иной, рельефный характер.
Первый из них – возлюбленная главного героя, предусмотрительно оговаривающего: "Моя разнузданная фантазия сохраняла её нетронутой, вечной, единственной и неделимой Наташей" (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.).
Что же до второго образа-исключения, то… Присмотримся повнимательнее:
"Я находился в длинном ущелье, стиснутом рядами голых гор и гладких холмов. Дно его покрывала корка льда. По краю льда перед отвесными скалами, росли деревья, тоже голые. <…> Во множестве светились гнилушки. Впрочем, то были не гнилушки, а скорее всего это были клочья Луны, растерзанной волками <.. >
Но понять и обдумать всё это я не успел: на меня бежал с раскинутой пастью зверь. <…> Он был пониже мамонта, но зато упитаннее, здоровее самого большого медведя, и, когда он приблизился вплотную, я заметил, что брюхо он имеет прозрачное, как светлый рыбий пузырь, и там ужасно бултыхаются проглоченные живьём человечки".
И всё-таки: что за зверь? Что за человечки, бултыхающиеся в его утробе? Что за ущелье? Неужели столь внезапное видение явилось сюда из какой-нибудь сказки неандертальских (!) времён? Тогда причём же здесь испускаемый зверем "сноп электрических искр"?
Именно эти искры и проясняют всю картину. На самом деле перед нами – всего лишь… ожившее подобие строки прославленного барда: "Последний троллейбус, по улице мчи". Здесь всё на своих местах: и улица, и троллейбус (пусть и не последний, поскольку, по уточнению Терца, на дворе в данном случае не полночь, а вечер). Соответственно, и отвесные скалы – это всего лишь обыкновенные дома. А гнилушки (или "клочья Луны") – их окна.
В том, что сознание первобытного дикаря, самой древней из реинкарнаций Василия, выдало на-гора такую химеру, ничуть не повинен увиденный в столь неожиданном ракурсе городской пейзаж:, сам по себё совершенно определённый и конкретный.
С обозначения координат упомянутого пейзажа автор начинает первую главу "Гололедицы". Это – московский Цветной бульвар. Именно здесь завязывается фабула повести. Именно отсюда, сидя на скамейке, наблюдают Василий и Наташа картину нашествия льдов на город.
Точно так же отчётливо в последней главе повести автор указывает ещё одну, чрезвычайно существенную для фабулы точку Это – Гнездниковский переулок, место гибели Наташи. Какой Гнездниковский, Большой или Малый, в тексте, впрочем, не уточняется. Но главное – то, что переулок расположен в районе площади Пушкина и улицы Горького (то есть Тверской) – читателю сообщено.
Два реальных, узнаваемых места Москвы, окольцовывающие композицию повествования, выглядят здесь, что твои сваи, силящиеся хотя бы частично удержать пространство бытия, неумолимо расползающееся в сознании Василия.
Самое же основное: в конце повести становится очевидным, что образ Наташи и образ Москвы накрепко соединены общей трагической нитью. Сосулька, обрушившаяся с крыши дома, убивает Наташу, а Василия после смерти возлюбленной выпускают из лубянского застенка, но (в соответствии с установками сталинских времён) без права жительства в столице.
Подобный мёртвый узел, связующий воедино обе утраты, имеет существенное обоснование на смысловом уровне. С потерей любимого человека всегда ведь исчезает и целый мир: живая, согретая теплом, по-настоящему уютная среда, оптимальная для естественного, органичного существования души. Олицетворением такого мира в повести Терца как раз и является Москва.
Сюжетная фиксация подобной глубинной связи между двумя образами, между двумя утратами, служит внушительным подспорьем для воплощения центральной темы повести. Речь идёт о теме человечности, поруганной и попранной духом вечной мерзлоты, исходящим от беспощадно-жестокой тоталитарной государственной машины.
3
Существенно иную, отнюдь не страдательную, смысловую нагрузку несёт образ Города в романе "Спокойной ночи", принадлежащем к числу лучших произведений зрелого Терца.
Москва фигурирует в этой книге, начиная буквально с первой её фразы. Подобная ситуация представляется отнюдь не удивительной в свете некоторых качеств, изначально присущих атмосфере любого большого города. Особенности воздействия, оказываемого ею на внутренний мир личности, на человеческие судьбы, в пастернаковском "Докторе Живаго" характеризуются так: "Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас".
Отголосок (пусть и неосознанный) подобной образно-смысловой конфигурации явно присутствует в короткой группе слов, открывающих роман "Спокойной ночи": "Это было у Никитских ворот, когда меня взяли". У Никитских ворот – читай: в Москве. Меня – или же, переформулируем, местоимение я в винительном падеже – это и есть главный герой романа (он же и его автор) Андрей Донатович Синявский.
Упомянутое сопряжение Города с Синявским выглядит здесь этаким подвешенным ружьём, выстреливающим в последней главе романа. Хотя и на протяжении других разделов книги также возникает ряд достаточно заметных картин Москвы – будь то внезапный гнетуще-жёсткий вид её привокзальных задворок, надвигающийся за окном поезда в сцене возвращения из лагеря (глава первая); или достаточно подробная панорама её центральных улиц и бульваров, запечатлённая в эпизоде массового шествия к гробу Сталина (глава четвёртая) – всё же драматургическая значимость этого образа проявляется именно в главе пятой.
События, лежащие в основе финальной главы романа, относятся примерно к тому же периоду рубежа 40-50-х годов, что и время действия "Гололедицы". В отличие от повести, здесь, однако, мы имеем дело не с вымышленным сюжетом, но с подлинными фактами авторской биографии. Вместе с тем, их кошмарная суть придаёт стилистическому строю главы черты фантасмагоричности, ничуть не уступающей сходной стилистике "Гололедицы".
Показателен в этом смысле фрагмент, внутри которого впервые в главе появляется образ Города. Остановимся на нём подробнее.
В общем контексте романа эпизод воспринимается причудливой вариацией на тему Вальпургиевой ночи.
Выразительно свидетельствует об этом, во-первых, ощущающийся в сцене дух необоснованного веселья, слабо увязывающегося с тревогой и страхом, царящими вокруг. Признаки такого странного настроения: и то, что описываемая ночь характеризуется в тексте эпитетом пляшущая; и то, что начинается эпизод с выхода Синявского и его спутника (к этой персоне мы ещё вернёмся ниже) из квартиры их общего знакомца Юрки Красного, где они "втроём, подряд, травили анекдоты".
Кроме того, показательна и изобразительная сторона фрагмента. Как мы обычно представляем себе на визуальном уровне Вальпургиеву ночь? Кругом кромешная тьма. Костры горят лишь в одной точке, на горе Брокен, где и происходит шабаш нечистой силы. Достаточно сходна с этим образом и картинка, демонстрируемая Терцем: "стоим <…> на чёрной улице, фонари не горят, а только там, у Арбата, плещется море огня".
Наконец, главное, что роднит эту сцену со старинным инфернально-мифологическим сюжетом: присутствующая в ней фигура Сатаны.
Учтём, что образ Дьявола в "Спокойной ночи" носит характер рассредоточенный. Он представлен в книге не напрямую, но под маской самых различных персонажей. В той же пятой главе он появляется не один раз. В эпизоде фиктивной сделки Синявского с ГБ в роли Сатаны выступает "товарищ" из Органов (подробнее об этом см. в моей статье "Бред и чудо" – Е. Г.). Во фрагменте же, рассматриваемом нами сейчас, роль эту исполняет осведомитель и провокатор С., как раз и являющийся упомянутым выше ночным спутником Синявского.
Простейшая улика, выдающая дьявольскую подноготную С. – характер его смеха. Именно из рассматриваемого эпизода ночной прогулки мы узнаём, что С. смеётся "без улыбки, отчётливо, раздельно выдыхая слова изо рта:
– Ха. Ха. Ха. Ха".
Весьма похоже на артикуляцию Мефистофеля в серенаде из оперы Гуно. Да и в целом, прогуливаясь и ведя разговор с Синявским, С. как будто ощущает себя на оперных подмостках. Он явно склонен покрасоваться перед собеседником, а потому не упускает возможности продемонстрировать целый веер своих броских ипостасей.