В этой совершенно непринужденной "аскезе радости" каждое мгновение хранит в себе вечность бесконечно сложного мира и потому является высшей реальностью. Выше мгновения нет ничего, и мудрость - это только умение сообразовываться с ним. Такая мудрость требует музыкальной чувствительности духа. Китайские авторы того времени описывают мир таких мгновенных озарений в категориях "духовных созвучий" между вещами. В этом мире, как в музыке, нет ничего случайного. Музыка бытия звучит по-особому, неповторимо. Именно поэтому она может показаться странной и несовершенной, но это - милое несовершенство, указывающее на (прекрасную) полноту бытия, "утонченный принцип" в каждой вещи. В позднеминскую эпоху было принято сравнивать пристрастия "музыкального мужа" с щербинкой на яшме, придающей драгоценному камню особое очарование.
Стремление разложить жизнь на типические, нормативные моменты, открыть бесконечность, несводимую к логической единичности абсолюта и потому заключающую в себе мощь жизни, выдает потребность обнажить неуничтожимое в человеческом - нечто, по определению, необыкновенное и все же всеобщее и обычное. Жизнь "человека культуры" - это акт пресуществления индивидуальной биографии в анонимную Судьбу мира, возведение субъективной чувственности к целомудрию "древнего чувства" (гу цин), в котором предельная интенсивность переживания уже неотличима от безмятежного покоя. Здесь требуется неотступное присутствие духа, неусыпное бдение души. Вот почему сама вечность в жизни "человека культуры" преломляется чередой как бы обыденных фрагментов, подобных вспышкам творческого озарения, освещающим бесконечно долгий путь сердца. Оттого же в Китае никому не казалось странным полагать, что художник может узреть внутренним, просветленным зрением пейзаж страны, которую никто не видел и не увидит; что знаток музыки безошибочно угадает своим внутренним, духовным слухом звучание древней музыки, умолкнувшей тысячи лет назад; что неграмотный крестьянин в состоянии необыкновенной ясности духа, вызванном болезнью, может без ошибки процитировать строфы древнего поэта. Ведь настоящая поэзия, как и природа вещей, не преходит.
Для описания работы китайского художника весьма характерен такой, например, отзыв о живописце Чжан Лу (XV–XVI века), принадлежащий его биографу: "Завидев грозные горы и глубокие долины, кипящие ключи и бурные потоки, сплетение деревьев и нагромождения камней, кружение птиц в небе или игры рыб в воде, он надолго погружался в созерцание. Потом раскладывал перед собой шелк и неподвижно сидел, ища духовного проникновения в увиденное. Когда же прозрение осеняло его, он всплескивал руками и бросался к шелку. Его кистью словно водила созидательная сила небес, и он в один присест заканчивал картину…"
Свести творчество к одному мимолетному мгновению - значит в максимальной степени освободить искусство от оков мастеровитого ремесленничества. Но, принимая до конца вероятное и случайное - ибо выбор мгновения творчества в бесконечном ряду моментов бытия всегда предстает случайным, - китайский художник принимал на себя и великую ответственность претворять судьбу вещей: тушь не терпит неуверенной руки, и одно неверное движение перечеркнет весь труд живописца. Миг такого творчества воистину обладает весомостью вечности.
Секрет творческой жизни китайского художника, ее затаенный ритм состоял в равно-значимости доверительного ожидания и самозабвении пророческого наития. Одно поддерживало и приуготовляло другое: сосредоточенная "праздность" художника была порывом, растянутым до вечности, его творческий порыв - сжатой до мгновения "праздностью". Китайская традиция не знала ни добровольного самоограничения "благочестивого ремесленника" средневековой Европы, ни романтической антитезы обыденного существования и творческого вдохновения, ни свойственного модернистской эстетике сведения творчества к чистой мысли и к псевдоремесленной "выделке" художественного произведения.
Вдохновение китайского художника превозмогало слепоту чувства, всякое исступление, хотя бы и "божественное". Оно непринужденно изливалось из ритма самой жизни, тонкого чувства меры и границы вещей, невозмутимого покоя извечно скользящего, как бы перетекающего, сознания. А коль скоро творчество китайского "человека культуры" - это всегда свидетельствование о неизбывно-неизреченном в жизни, то сам опыт внутреннего преемствования предстает как некоторая серия переживаний, как цепь нюансов, орнаментирующих, подобно вариациям одной темы, некое длящееся или, вернее, извечно возобновляющееся качество бытия. Оттого же китайское мышление не знает категорий формы и организующего принципа, а движется вперед по образцу расположения материала в каталоге или архиве, следуя заданным рубрикам, обозначающим конкретные качествования. Нет ничего более характерного для китайской словесности, чем приводимые ниже перечни фаз или "моментов" того или иного состояния, взятые из книг писателей XVII века (отметим, что эти наблюдения всегда содержат элемент эстетической оценки и, следовательно, самоотстранения).
"У окна хорошо слушать шум дождя в бамбуковой роще. Сидя в беседке, хорошо слушать шорох ветра в соснах. В кабинете хорошо слушать, как растирают тушь. Сидя в кресле, хорошо слушать шелест книжных страниц. При луне хорошо слушать звуки лютни. В снегопад хорошо слушать, как заваривают чай. Весной хорошо слушать звуки свирели. Осенью хорошо слушать звуки рожка. Ночью хорошо слушать, как выбивают белье…" (Лу Шаоянь)
"Взойдя на башню, хорошо смотреть на горы. Взойдя на крепостную стену, хорошо смотреть на снег. Сидя с зажженной лампой, хорошо смотреть на луну. При луне хорошо любоваться красавицей…" (Чжан Чао)
Ценитель изящного быта в Китае не описывал "данность вещей". Он описывал события, метаморфозы извечного (и потому всеобщего) состояния. Он жил обновлением непреходящего. Ему нравилось видеть в мире и в собственном житии пеструю россыпь курьезов, любопытных случайностей, пикантных мелочей - одним словом, цепь самостоятельных моментов бытия, каждый из которых рождает ощущение новизны обыденного и привычного, открывает новую перспективу в хорошо знакомых ситуациях. Он любит давать себе эксцентричные имена и представлять разные жизненные ситуации в новом свете. Он - мастер иронии, и его слова всегда значат больше сказанного. Одним словом, изящный образ жизни по-китайски есть искусство постоянного взбадривания, освежения сознания, и главное правило этой жизни есть неустанное развитие своей чувствительности.
Особенно наглядно страсть к "каждодневному обновлению" сознания отобразилась в привычке многих литераторов дотошно отмечать и классифицировать все, что может доставить удовольствие в повседневной жизни. Ученый Чэнь Цзижу (1558–1639) предлагает, например, следующий перечень "приятных вещей", относящихся к картинам:
"Стержни для свитков из черепахового панциря, червонного золота, белой яшмы, носорожьего бивня или лучшего фарфора.
Расшитые узорами ленты.
Укромная беседка для хранения живописных свитков.
Именные таблички из яшмы разных цветов.
Печати государей и владетельных князей.
Богато украшенные чехлы.
Надписи прославленных ученых.
Принадлежность картины знаменитой певичке.
Шкатулка сандалового дерева, инкрустированная золотом или жемчугом".
Перед нами как бы словесная мозаика, воспроизводящая случайный, едва ли не хаотический набор житейских курьезов. И речь ведется лишь о "принадлежности" картины, подобно тому, как приятные мелочи быта лишь орнаментируют сокровенную радость сообщительности. Быт "человека культуры" есть как бы дивертисмент бытия, нечто существующее "между прочим", нескончаемое интермеццо, антракт и, следовательно, покой, присутствующий в каждом моменте движения. Литераторы XVII века особенно любят перечислять всяческие приятные - но всегда бесполезные - дела, одно обыденнее другого, начиная со слушания птичьего щебета и кончая, к примеру, таким изысканным занятием, как "разрезание в жару острым ножом спелой дыни на красном блюде". Ли Юй с его неиссякаемым интересом к изящному быту оставил пространные рассуждения о радостях богача и бедняка, путешествий и семейной жизни, разных времен года и дружеской беседы, всевозможных развлечений, сна, купания и даже - почему бы и нет? - отправления естественных надобностей. Обучая читателя умению извлекать как можно больше удовольствия из любого дела, он советует первым делом научиться сдерживать свое желание насладиться, ибо тогда такой аскет-гедонист, развив в себе чувствительность, сможет чаще освежать свои ощущения…
Не менее любопытен в своем роде и составленный тем же Чэнь Цзижу список "вещей, доставляющих неудовольствие":
"Летняя жара.
Сидение под лампой.
Похмелье.
Чересчур жидкая тушь.
Присвоение вещей силой или обманом.
Обилие печатей в доме.
Дурно составленные надписи на картинах.
Подкладывание живописных свитков под голову.
Гость, который торопится уйти.
Прохудившаяся крыша.
Дождливый день и резкий ветер.
Книги, изъеденные червями.
Грязные и потные руки.
Докучливые слуги.
Следы ногтей.
Пошлый разговор.
Плохо починенная картина…" и т. д.
Столь сумбурное перечисление не лишено комизма. Причем комизма, вкорененного самому способу его организации, или, говоря философским языком, порождающей его форме. Главное здесь не то, что сказано (суждения в подобных перечнях как раз откровенно тривиальны), а то, что не говорится: пауза, которая разделяет фрагменты и выявляет их уникальность. В этом калейдоскопе жизни творческое поновление сводится к обыгрыванию, стилизации некоего заданного состояния. Такая возможность предоставлена уже нарочитой тривиальностью содержания подобных каталогов, сочетающейся с не менее явной - а для китайского автора, пожалуй, и нарочитой - фамильярностью тона. Дистанция между словом и смыслом здесь указывает на внутреннюю глубину опыта. То, что она выносится "на публику", как раз и придает подобной словесности комический оттенок, ибо здесь сообщается о том, что и так известно каждому. И то и другое внушает чувство внутренней дистанции по отношению к тому, что выговаривается, выносится "на публику" и, следовательно, чувство внутренней полноты и самодостаточности. Этой коллизией, собственно, и объясняется комический тон подобной словесности. Слова здесь - лишь отблески, декорум многозначительного безмолвия. Чем они обыденнее, тем многозначительнее. Произнося их, мы открываем нечто новое для себя, претерпеваем скрытое превращение. Но, целиком поглощенные своими интимными переживаниями, мы не столько нападаем на "хорошее слово", некое по-литературному обработанное bon mot, сколько именно падаем на слово, разыгрываем (перед самими собой в первую очередь) падение в "пошлую действительность", не теряя при этом осознания своей внутренней отстраненности от нее…
Комические перечисления житейских мелочей, помимо прочего, обнажают анатомию китайской поэзии, где слова должны быть просты и банальны, ибо они выговариваются под знаком самоустранения, забытья, но эта обыденность речи является в действительности мерой ее символизма. Образы здесь имеют значение фрагмента, указывающего на неисповедимую, лишь чаемую полноту смысла. Чем проще речь, тем лучше служит она главной цели поэтического творчества: прозрение "небесной" глубины опыта - "труднодостижимая простота", если воспользоваться крылатой фразой художника Чжэн Баньцяо.
Мы вновь убеждаемся в том, что авторское "я" в китайской традиции - не статичный субъект, а пространство взаимных превращений двух перспектив созерцания, двух несоизмеримых жизненных миров: "предельно малого" (по терминологии Мэн-цзы, животного "малого тела") и "предельно большого", или пусто-полного "тела Дао", оно же "тело ритуала". Первое - меньше субъективного "я", второе - неизмеримо больше. И чем более ничтожным ощущает себя человек перед лицом Одного Превращения мира, тем более великим предстает он перед самим собой в своем сознании причастности к этому вселенскому танцу вещей.
В этой парадоксальной словесности, питаемой игрой чувства, даже капризом, каждое слово - ошибка, но ошибка веселая и даже спасительная, вызывающая умиление и улыбку, ведь она подтверждает неизъяснимую правду духовного влечения. Великий роман минского времени "Путешествие на Запад" и тем более возникшие тогда же романы эротические исполнены неподдельного комизма.
Письмо как нечто заведомо несерьезное и даже ошибочное? Суждение шокирующее, но не беспочвенное. Ведь в бытии Хаоса всякое движение есть не что иное, как отклонение, и в этом смысле всякое созидание не может не быть ошибкой. А всякое искренне сказанное слово просто должно быть неправильным, неуклюжим, неловким. Такова подоплека обращения литераторов позднеминского времени к так называемым "исконным свойствам" (бэнь сэ), некоей внутренней правде вещей. Речь идет, как мы могли видеть, не о реалистическом мировосприятии в собственном смысле слова, а именно о логическом пределе символизма, где искусное вдруг смыкается с естественным, а всеобщее и должное - с фрагментарным и случайным. Тот же Юань Хундао писал, что в поэзии "корявые места часто передают исконные свойства вещей, и делается это словами, заново придуманными". В середине XVII века Фу Шань, превосходный каллиграф, художник и не менее талантливый литератор, сформулировал свое творческое кредо в следующих словах: "Лучше грубо, чем искусно, лучше неуклюже, чем слащаво". Ли Юй пошел еще дальше и, со свойственным ему тонким чувством комизма, заявлял без обиняков, что творчество - это всегда неудача и промах, даже если речь идет о сотворении мира. К примеру, творец вещей, по мнению Ли Юя, совершенно напрасно дал людям рты и животы, порождающие чревоугодие. "Я уверен, что творец весьма о том сожалеет, - писал автор, - но раз уж дело сделано, ничего изменить нельзя. Вот почему, желая что-либо предпринять, нужно соблюдать крайнюю осторожность". Ли Юй наделяет "творца вещей" целым букетом курьезных свойств: он скуп на раздачу талантов, устраивает неожиданные встречи и несчастливые браки и навлекает на блестящих юношей преждевременную смерть.
Поспешим заметить, что в Китае никогда не существовало идеи бога-творца, и речь в данном случае идет лишь о метафорическом обозначении безличного процесса превращений. Миром - и самим творцом - правит случай. Человек в конце концов потому и разумен, что может опознать и принять случайность случая. Это означает, между прочим, что китайский автор мог говорить о творце вещей только в иронически-шутливом тоне: Ли Юй находит, что его собственный ум ничуть не уступает разумению творца - он такой же "причудливый" и "изощренный", ибо находит удовольствие в сознании своей ограниченности и подтверждение своей разумности в неразумном. Этот "комик поневоле" напоминает персонажа из даосской книги "Чжуан-цзы", который в свой смертный час с какой-то ликующей радостью гадает о том, какой еще фокус выкинет с ними "творец вещей": может быть, он превратит его в "печень крысы" или в "плечико насекомого"? То же и с творчеством Ли Юя: если в его собственных глазах оно дает не меньше поводов для смеха, чем работа самого творца, он вправе рассчитывать и на столь же серьезное к себе отношение - хотя бы потому, что умеет всерьез смеяться над самим собой! Вся эта игра ума действительно подразумевает полнейшую серьезность: подводя итоги своей жизни, Ли Юй замечает, что и сам творец вещей не мог бы навредить ему, поскольку он никогда не питал злых умыслов и честно говорил то, что хотел сказать.
Ироническая словесность минских писателей, взывающая не столько к знанию, сколько к воображению, - это, в сущности, последнее слово литературной традиции Китая. К какому же опыту - индивидуальному или историческому, - обращалась она? В наиболее зрелых проявлениях - к опыту красоты и совершенства, слитых с естеством жизни. Но у истоков этого опыта, как мы помним, стоял Конфуциев ритуализм, побуждавший искать не прообразы, "архетипы" видимых форм, но вечнопреемственное движение, жест, определяющий способ превращений, судьбу всего сущего. Но откуда взялась сама идея детерминирующего жеста? Она, очевидно, не могла иметь прототипов среди природных образов и идеальных представлений. Не могла она возникнуть и из желания дать общие определения понятиям. Ее подлинным и гораздо более древним, чем философия или наука, источником были классификационные схемы культуры.
Прототипы форм становления нужно искать в ритуальном процессе, который выражался для древних китайцев, в частности, в символике знаменитой "Книги Перемен". Считалось, что в графемах этого древнейшего канона представлены истинные "образы" (сян) вещей, по своему происхождению "небесные", ибо они лишены пластической отчетливости земных предметов, а потому узреваются не физическим, а внутренним зрением. Ученые средневекового Китая уподобляли эти "образы" чему-то присутствующему, обладающему неодолимой силой воздействия и все же неуловимому, являющемуся самым чистым воплощением "перемены", - например, порыву ветра или вспышке молнии. Иными словами, первообразы мира, в китайском понимании, - это не сущности, а эффекты, акт превращения, и способ их существования - пульсация самой жизни, единство прихода-ухода, явления-сокрытия. В даосской традиции действие "жизненной энергии", этого источника и познания и творчества в человеке, уподоблялось "колеблемому пламени свечи" или "трепетанию флага на ветру".
Так разнообразие бытия сливается в "одно тело", лишенное протяженности, но непрестанно возобновляющее себя, раскрывающееся как серия явлений, отмеченных одним и тем же качеством опыта. Этот момент возобновления отсутствующего обозначался понятием "категории", или "типа" (пинь, гэ), - основного кирпичика в здании китайской культуры. "Категории людей", "категории картин", "категории аккордов", "категории антикварных вещей", "категории чая", "категории настроения", определенным образом организованная последовательность жестов и поз в ритуалах, гимнастических упражнениях, военных искусствах, актерской игре… Китайская мысль не умела определить художественное достоинство предмета, не сведя его к типу, характерному штриху, к его "утонченной истине" - внутреннему горизонту той или иной вещи, придающему завершенность ее существованию, но в то же время навлекающему максимально широкую, истинно вселенскую среду бытования этой вещи. Минские компендиумы "изящного" быта сплошь состоят из скрупулезных перечислений предметов, которые "входят в число типов", и эти каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают, что наследие китайской традиции - не идеи, не образы, даже не понятия, но принятый репертуар качествований жизни. Именование типовых форм устанавливает внешние приметы вечной преемственности духа; направляет сознание к постижению всеединства бытия. В этом смысле его можно назвать стратегией интимности.