"Затерявшись в толпе людей, что толкают меня, / Растерянная, оглушенная, я остаюсь там".
Я очарован нетускнеющей силой мастерских работ вроде "Толпы" или "Любовников на сутки", но все-таки Пиаф для меня стоит на ступеньку ниже Бреля, возможно оттого, что она меньше играет со своим, безошибочно узнаваемым голосом. А Брель – то зовет, то поет, то неожиданно вылетает из-за угла, то иронизирует, а иногда даже свистит.
Приятное исключение среди песен Пиаф – "Я от тебя без ума" ( Je t’ai dans la peau , 1953). По ходу песни Пиаф использовала все возможности своего голоса, и он зазвучал ниже, чем когда-либо. Каждый звук раскатывался в ее горле. Это сделало песню нетипичной для Пиаф, но та, другая, Пиаф кажется мне пленительной и неожиданной, а голос ее звучит свободно, словно разлетающийся на тысячи брызг фонтан.
Да, скажете вы, но, именно это обычно и делала Пиаф. Конечно, делала, но за неистовую силу и страсть ей пришлось дорого заплатить. Необузданность, которой, собственно, Пиаф и очаровывала всех, оказалась ее слабостью. Брель, посылая свой пылкий энтузиазм миру, пользовался колоссальным ассортиментом средств. А назовите имя Пиаф – и в памяти всплывут звуки "Нет, я не жалею ни о чем", медленный, эмоциональный мотив. Пиаф всегда пела очень похожие друг на друга шансоны и старалась вести себя в точном соответствии с образами героинь своих песен.
Я думаю, все дело в том, что Пиаф говорила с публикой в первую очередь как исполнительница трагических песен о любви, страдании и смерти, а Брель был многолик.
Пиаф была мастером интерпретации, уникальным в своем жанре, обладающим, вдобавок, уникальным голосом. Но она оказалась заложницей композиторов и авторов текста, дам и господ, уговаривавших Пиаф взять "типично ее" песню.
А Брель, совместив в одном лице поэта, композитора и исполнителя, мог сам определять границы своего творчества, экспериментировать и строить свой собственный мир, который, по-моему, оказался и богаче, и глубже.
"Безголосый Жан"
Генсбур, льстиво описывая предшественницу Пиаф, Фреэль, заканчивает на позитивной ноте, отражающей дух времени: "Ужасная неряха, но… грандиозная. Феноменальный голос. Изумительный голос, который я впервые услышал по радио."
Невероятный взлет Пиаф в тридцатые годы тоже во многом совершился благодаря техническим новшествам. До сих пор над Эйфелевой башней, на высоте 300 метров, торчит целый лес антенн, и именно оттуда Французское радио 22 июня 1921 года, впервые в истории, передавало прямую трансляцию концерта.
В следующие десять лет во всех гостиных Франции добавилась новая мебель: радиоприемники. К 1934 году вещание вели уже четырнадцать государственных и двенадцать частных компаний, к 1938 году во Франции насчитывалось пять миллионов радиоприемников.
В середине двадцатых годов были изобретены микрофоны, а в 1925 году в словаре Французской Академии появилось новое слово – haut-parleur . Между тем медленно, но неуклонно росло качество записи. Длину шансонов стали подгонять под размер грампластинок (тех самых, легко бьющихся, на 78 оборотов в минуту). Сперва на них умещались песни не длиннее двух минут, со временем удалось увеличить их длину до четырех минут. Один шансон, таким образом, укладывался в отрезок времени "ponts-neufs" , – названный так, как уже сказано, по имени моста и с давних времен принятый за эталон.
Жан Саблон – первый певец, который, вместо того чтобы тупо разглядывать поставленный перед ним микрофон, начал вовсю использовать его уже в 1935 году. Завистники немедленно обозвали его "безголосым Жаном", но скоро обнаружилось, что благодаря этой маленькой волшебной машинке голос Саблона приобрел особую глубину и окраску. Жан был сыном Шарля Саблона (создателя мелодии La chanson de Craonne ), голос его был недостаточно сильным и без электронного усилителя не годился для большого зала.
Так он, шансонье, который не смог бы получить работы, стал первым французским певцом, сделавшим карьеру с помощью микрофона. Мягкий, низкий голос Саблона и небрежная манера исполнения приводили публику в экстаз.
Должно быть, он многому научился от Бинга Кросби, который в тридцатые годы часто появлялся на Аранцузском радио. Кроме того, Саблон правильно подбирал музыкантов. Ему аккомпанировали гитарист Джанго Рейнхардт и Стефан Граппелли – скрипач и пианист.
В 1935 году он вместе с певицей Мирей исполнили дуэтом "Потому что ты уехала" ( Puisque vous partez en voyage ) и навеки вписали себя в историю французской песни. Возможно, успех объяснялся словами, с которых начинается песня, с разговора влюбленных, с тихих, проникновенных слов:
Он: "Ты знаешь, мы впервые расстаемся…"
Она: "Ах, две недели, разве это срок…"
За этим следует история о расстающихся влюбленных, стоящих на пустеющем перроне и не знающих, как убить время, оптимистический саундтрек для печально глядящих друг на друга пар. Бальзам, подслащающий расставанье, песня, "приготовленная для прощания вместо носового платка" – Pour les grands signaux d’usage / J’ai préparé mon grand mouchoir.
Позднее эту песню возобновил Жорж Брассенс. Потом Жак Дютрон с Франсуазой Арди поставили романтическое интермеццо и сняли видеоклип, прямо на перроне вокзала. Эта песня не кончается слезами расставания. Слезы мы увидели, когда дожили до появления "Орли" Бреля, где дело происходит в аэропорту и, к сожалению, хеппи-энда не предполагается.
А в песне Саблона хороший конец присутствует: "Раз уж тебе надо ехать, / Я поеду с тобой, дорогой".
С шансона "Орли" начался поход Бреля против слащавых текстов, которые раз за разом нашептывали в микрофоны его коллеги. Брель вообще предпочитал темные стороны любви солнечным, но в "Орли" он достиг, кроме того, фантастической комбинации паники и сочувствия.
Брель приводит слушателя в аэропорт Орли, где, среди толпы пассажиров, мужчина с женщиной страстно обнимаются перед расставанием. Или пытаются обняться.
"Толпа клубилась вокруг, / И я едва мог видеть тех двоих". Они отпускают друг друга, и толпа разъединяет их. И сразу же соединяет снова. Этот медленный танец расставания повторяется, как набегающие и отступающие морские волны, пока мужчина не "исчезает, поглощенный толпой" – "Et puis il disparaît, bouffé par l’escalier".
Мужчину уносит эскалатор, женщина остается на месте, замерев. Раньше она уже теряла мужчин, но в эту минуту она потеряла любовь.
"Жизнь – не подарок, / Как грустно, черт побери! / Воскресный Орли / Вместе с Беко или одной", – Брель снова и снова повторяет рефрен, а сильная партия скрипки, сопровождая его слова, намекает на "Воскресенье в Орли" ( Dimanche à Orly , 1963) – полную надежды песню Жильбера Беко.
"Орли" напоминает саундтрек фильма, который показывают каждому лично. Je suis là et je la suis ("я там, и слежу за ней") – так Брель играет с французским языком, и вы вместе с ним следите за дамой и сохраняете ее образ в своем сердце. Трагедия достигает апогея и, сопровождаясь печальной музыкой, пребывает в полном равновесии. Его голос, которого уже коснулся рак, стал ниже и обрел особую драматическую силу. Воздействие текста из-за жесткого произношения больного певца усилилось многократно.
И, как я понимаю, в противоположность Саблону Брель даже не собирался давать публике надежду на волшебный хеппи-энд: "Я для нее – прозрачней воздуха, / Она исчезает, поглощенная толпой, / Как экзотический фрукт".
"Parlez-moi d’amour"
В противоположность реалистическому шансону того поколения, к которому принадлежала Фреэль и другие дамы (и которому еще предстояло подняться на недосягаемую высоту усилиями Пиаф и Бреля), Люсьен Бойер в тридцатые годы, как и Саблон, представляла chanson de charme .
"Говори мне о любви, о нежности. Мое сердце жаждет красивых слов".
И кто не подпоет рефрен ее "Говори мне о любви" ( Parlezmoi d’amour , 1930)?
Parlez-moi d’amour
Redites-moi des choses tendres
Votre beau discours
Mon cоеur n’est pas las de l’entendre
Pourvu que toujours
Vous répétiez ces mots suprêmes
Je vous aime
Говори мне о любви,
Скажи еще раз что-то нежное.
Твоих прекрасных слов
Не будет слишком много никогда,
Лишь бы всегда
Ты повторял и повторял:
"Люблю тебя".
В списке чаще всего исполняемых песен "Parlez-moi d’amour" стоит необычайно высоко. Достаточно назвать тех, кто ее поет: Патрика Брюэля, Петулу Кларк, Жюльетту Греко, Нану Мусхури, Сержа Реджани, Мишеля Леграна, Рэя Вентуру и лучшую из всех – блестящую интерпретацию Далиды.
Двадцать шестого января 2011 года в антверпенском музыкальном кафе "Ден Бустер" я, вместе с сотней других посетителей, позабыл все на свете, когда услышал берущую за душу интерпретацию дуэта Гвидо Бельканто с оперной певицей Ирэн Верфлит, заставивших публику рыдать в финале песни, исполненной а-капелла.
Du coeur on guérit la blessure / par un serment qui le rassure , – спели они, и весь зал запел: "Сердце от боли трепещет, / Его лишь любовь излечит". И хором повторил рефрен раз семь, не меньше.
В конце своей карьеры одну из версий этой песни исполнил и Тино Росси. Из этого певца тоже сделали суперзвезду технические новинки: едва в кино пришел звук, как половина голливудских фильмов тридцатых годов оказались мюзиклами. Тино Росси, с его ангельским голосом и внешними данными, буквально не слезал с экрана, он покорил несколько поколений женщин, и, будем честны, не одних только женщин. Большинство его песен просто истекают эротикой. Названия говорят сами за себя: "Корсика, остров любви" ( Corse, île d’amour , 1934), "Огненные поцелуи Неаполя" ( Naples au baiser de feu , 1938) "Средиземноморье" ( Méditerranée , 1955).
А в 1946 году Франция просто помешалась на его "Дедушке Морозе" ( Petit Papa Noёl ). Через несколько лет оказалось, что 40 000 000 французов купили этот сингл, он стал самым покупаемым шансоном всех времен. Я готов положить руку в огонь, если найдется хоть один француз старше 35 лет, который не сможет спеть знаменитый рефрен: "Дедушка Мороз, / Не забудь мой башмачок, / Когда спустишься с небес". А вот смогут ли они повторить раскатистое "р", которым славился Росси?
Petit Papa Noёl
Quand tu descendras du ciel
Avec tes jouets par milliers
N’oublie pas mon petit soulier
Тексты его слащавы, а сам Росси не греет сердца. Неинтересная внешность, блеющий смех, статичная фигура на сцене, слащавый голос. Но каков успех! К моменту его смерти в 1983 году по всему миру было продано 300 000 000 его записей. Во много раз больше, чем записей Бреля, Генсбура и Пиаф вместе взятых. Росси поднялся до уровня продаж Наны Мусхури, "Квин" ("Queen"), "Лед Зеппелин" и заступившего ему на смену Хулио Иглесиаса. Все всегда были дружелюбны с симпатичным Росси, но я процитирую слова французского комика Пьера Деспрожа, который осмелился прямо высказать, что он думает о безумных доходах и успехе Росси:
"Я не стесняюсь рассказывать о том, что я рыдал, как ребенок, в тот день, когда умер Брассенс, хотя мне было за сорок. И мне совсем не было стыдно. Но, честно говоря, в день, когда умер Тино Росси, я просто заказал себе двойную порцию моллюсков".
"Все хорошо, прекрасная маркиза"
Но вернемся в беспечные двадцатые. После биржевого краха 1929 года атмосфера переменилась. Франция пострадала сильнее других. Экономика рухнула: потери из-за кризиса оказались сравнимы со спадом во время Первой мировой. Правительства сменялись с небывалой скоростью. А перемены, происходившие в Германии, не нравились никому.
Половина среднего поколения была потеряна в войне. Из-за этого пришлось приглашать иностранных рабочих, в основном – итальянцев и алжирцев. Впрочем, именно в ту пору в Париже осела небольшая, но репрезентативная группа американских писателей и художников.
Американцы, как и всякие провинциалы, оккупировали ровно те кафе на Монпарнасе, чьи названия были выделены жирным шрифтом в книгах по истории; обычно там бывали художники и поэты. Из американцев ни один не спешил выучить язык или хотя бы узнать хоть что-то о стране, в которой они оказались, так что в результате они оказались внутри замкнутого сеттльмента, как в колонии.
Никому не пришло в голову оценить именно тогда растущую из-за наличия иностранных рабочих ненависть населения к иностранцам.
В Италии начинался фашизм, в Германии – нацизм, все это находило отклик и во Франции. Следы таких настроений можно наблюдать и теперь, если обратить взор к Национальному Фронту Жана-Мари Ле Пена, появившемуся, впрочем, уже после Второй мировой. Métèque – так стали их называть (слово произошло от древнегреческого metoikos , означавшего иностранца, не имеющего гражданских прав).
Тридцатью годами позже Жорж Мустаки выудит это словечко и использует его для своей прорывной песни. Прежде чем выступить соло, он успел поработать с Эдит Пиаф и Сержем Реджани.
Он появился в Париже в конце пятидесятых, и – на некоторое время – сумел втереться в доверие к Пиаф. Незадолго до того, как голубки расстались, Мустаки (кстати, его настоящее имя было Юсуф, но он сменил его на Жорж – из любви к Жоржу Брассенсу) сочинил по просьбе Пиаф текст для песни, действие которой происходило в Лондоне. Он описал печальную историю английского аристократа и проститутки. Текст очень понравился Пиаф, ее постоянный композитор Маргерит Монно сочинила к нему музыку. Так на свет появился "Милорд", получивший при рождении ритм чарльстона. А Мустаки стал получать заказы.
Когда актер Серж Реджани решил вернуться к карьере шансонье, Мустаки написал для него незабываемые номера: "Я свободен" ( Ma liberté ), "Одиночество" ( Ma solitude ) и "Сара" ( Sarah ). В 1969 году Мустаки вспомнил, что отец одной из его подружек не желал с ним общаться, потому что он – грек, родившийся в Египте от родителей-евреев, то есть – mеtèque . Остальное – история. Le métèque прозвучала как призыв к толерантности и на волне, поднятой майскими событиями 1968 года, была воспринята на ура.
С первых строк песни слушателю предлагается вообразить себя на месте чужака, которого разглядывают "местные":
"Мою цыганско-жидовскую рожу греческого пастуха и волосы, развевающиеся на ветру (…) и мою душу, не имеющую ни малейшего шанса избежать чистилища".
Песня Мустаки кончается объяснением в любви к французской девушке, которая поможет ему забыть прошлое:
"Мы будем каждый день заниматься вечной любовью".
В 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и к концу тридцатых больше 50 000 немцев (на самом деле немецких евреев) примчались во Францию в поисках убежища. Они обнаружили, что и здесь волна антисемитизма поднялась высоко. Французы в этом были, можно сказать, профессионалами: всего тридцать лет прошло со времен процесса над Дрейфусом, едва не приведшего страну на край пропасти. Чувство злобы никогда не умирает до конца, и в 1938 году блестящий романист Луи-Фердинанд Селин написал совершенно расистскую, антисемитскую книгу "Кое-что о массовой резне". Памфлет подвергся критике, однако 75 000 экземпляров было распродано весьма быстро.
В феврале 1934 года в Париже прошел марш протеста крайне правых групп. "Марсельеза" по пути постепенно уступала место "Интернационалу", воздух был наэлектризован опасностью. На площади Согласия произошло столкновение с полицией, результат: шестнадцать убитых, две тысячи триста раненых. Назавтра Даладье призвал к формированию правительства национального единства; это и произошло в ноябре.
Между тем новые хиты выходили один за другим. Окажись вы в Париже в 1935–1936 годах, то, остановившись у светофора, почти наверняка могли бы услыхать, как велосипедист рядом с вами насвистывает "Все хорошо, прекрасная маркиза". Смешно, умно, настоящий хит, и автор, несомненно, держит руку на пульсе эпохи. Рэй Вентура руководил группой талантливых студентов, которые в тридцатые годы исполняли появлявшиеся хиты. Их остроумие и ирония заставляли всю Францию танцевать и аплодировать.
И песню про маркизу исполнили они, предоставив Франции возможность увидеть себя в зеркале. Маркиза звонит слуге Джеймсу и спрашивает, в каком состоянии ее дом, куда она возвращается после каникул, а тот отвечает:
Tout va très bien, Madame la Marquise,
Tout va très bien, tout va très bien.
Pourtant, il faut, il faut que l’on vous dise,
On déplore un tout petit rien:
Un incident, une bêtise,
La mort de votre jument grise,
Mais, à part ça, Madame la Marquise
Tout va très bien, tout va très bien.
Все хорошо, прекрасная маркиза,
Дела идут и жизнь легка,
Ни одного печального сюрприза,
За исключеньем пустяка:
Так, ерунда, пустое дело,
Кобыла ваша околела,
А в остальном, прекрасная маркиза,
Все хорошо, все хорошо.
Партию маркизы пел мужчина, имитирующий женский голос, маркиза чувствует: что-то не в порядке, и звонит по очереди другим слугам, чтобы узнать подробности. Все больше певцов включаются в игру и веселыми голосами выкладывают одну за другой жуткие истории о том, что приключилось дома в ее отсутствие.
Кобыла издохла – это ерунда, оказывается, сгорела конюшня, нет, не одна конюшня, замок сгорел целиком, но и это еще не все – ее муж застрелился.
"Но в остальном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо".
По улицам проходили маршем войска, но Франция старалась не глядеть на них и продолжала веселиться. Ведь в остальном все, кажется, было в порядке. Страна слушала слащавое воркование Тино Росси и теплый голос Жана Саблона.
Благодаря Полю Мизраки – личному композитору и автору слов – Рей Вентура получил свой до сих пор популярный фокстрот – остроумное напоминание о духе времени.
Фраза "Все хорошо, прекрасная маркиза" сегодня стала всем известной поговоркой. А группа Вентуры просуществовала много лет, хотя, конечно, состав ее менялся.
Кстати, в пятидесятые годы Анри Сальвадор и Саша Дистрель учились мастерству у Рея Вентуры.