Что ж, Брассенс обожал воришек, проституток, бродяг, осквернителей могил и неверных жен? И да, и нет. Он вовсе не имел в виду предложить публике колоритное сборище отверженных и обструкционистов, но ему интересно было говорить от имени всякого члена общества. Вспомните, к примеру, как он с нежностью жалеет в "Обкорнанных" ( La tondue ) девушек, которых обривали после войны за "связь с врагом".
Брассенс упрямо защищает "другую правду", не ту, что нравится большинству; он раз за разом повторяет: никогда не поздно взглянуть на ситуацию другими глазами. Он – романтический анархист, атакующий вечные ценности при помощи хитроумного юмора и грамотно подобранных метафор. В "Порнографии" ( Le pornographe , 1959) он изображает себя самого – "порнографа фонографа, поющего шельмеца". Прозвище "порнограф" досталось ему из-за песни "Горилла" ( Le gorille , 1952), которую Брассенс поет как бы от лица возбужденного самца-гориллы, вырвавшегося из клетки и изнасиловавшего судью.
"Письмо к другу"
Уже в "Дурной славе", официально считающейся первой песней Брассенса, заключено что-то вроде рецепта для приготовления любой его следующей песни. Он берет экзистенциальный стиль жизни Сен-Жермен-де-Пре, смешивает со своим собственным анархизмом и, властно захватывая внимание аудитории, добивается перемен в сознании слушателей – что в результате и привело к майской революции 1968 года. Влияние Брассенса состояло в том, что конформизм постепенно сделался менее привлекательным, и в том, что из-за него жизнь стала объектом критического рассмотрения.
В то же время песни Брассенса безошибочно узнаваемы. Классически-выдержанный текст, мягкое, журчащее сопровождение, гитара, голос. "Дурная слава" – еще и очень смешная песня. С переменным рефреном, от: "Все болтают чушь обо мне, за исключеньем немых", до: "Все будут смотреть, как меня повесят, за исключеньем слепых".
В его текстах постоянно присутствуют шутки. И тексты – только первый шаг, за ними следует музыка, а дальше они идут рядом, взявшись за руки. Главное в песнях Брассенса – слова. Они и диктуют ритм мелодии.
Остальные шансонье любили его необычайно и всегда отдавали ему должное: братья Жаки, Барбара, Греко, Паташу, Рено и многие другие. Maxime Le Forestier под его влиянием переработал многие свои песни. Властный юмор Брассенса, необычная поэзия и неоднозначные тексты – эти качества многие годы поддерживали на плаву его международную карьеру.
Его диски никогда не выпускались гигантскими тиражами, но работы его со временем достигли самых отдаленных уголков мира. И почти везде появлялись его последователи. В Нидерландах Герард Вайнен не только перевел почти все работы Брассенса, но и записал многие из них.
Вслед за Греко и Ферре Брассенс черпал из неистощимого источника великой французской литературы. Вспомним хотя бы его интерпретацию стихов Франсуа Вийона и Жоашена дю Белле, но среди счастливчиков оказались и Виктор Гюго, и Поль Верлен. В списке значится также "Счастливой любви не существует" ( Il n’y a pas d’amour heureux ) Луи Арагона.
Он был умен и честен, а потому сказал однажды: "если выкинуть из моих текстов все, что не принадлежит мне, там не так уж много останется".
Главной темой его творчества была дружба. Брассенс всегда был окружен толпой друзей, готовых ради него на все. Друзья ухаживали за ним, когда он заболевал, слушали черновые варианты его песен и были преданными товарищами в повседневной жизни.
Когда у него появлялись деньги, он с удовольствием делился со всеми. А некоторым даже посвящал песни. Женщину, которая приняла и поселила его у себя в Париже, он обессмертил в песне "К Жанне" ("ее кафе открыто для людей, нуждающихся в защите"); ее муж, Марсель, вдохновил его на классическую "Песню для овернца" ( La chanson pour l’Auvergnat ): "Мне столько ты дровишек дал, / Когда зимой я замерзал".
Но свою главную песнь дружбы он написал в 1964 году.
"Корабль друзей" ( Les copains d’abord ) начинается одним из самых известных аккордов в истории шансона. И, как ни интимна описываемая в песне дружба, автор ясно дает понять, что ничего гомосексуального в ней нет и быть не может.
У его друзей "Был выбор в дружбе не таким, / Как у Монтеня с Боэси". "Корабль друзей" – ода крепкой, мужественной дружбе, романтике атмосферы, создающейся в чисто мужской компании, дружбе, проверенной в тяжких испытаниях. Вместо финального аккорда он хватает свою знаменитую selfmade трубу и заканчивает песню долгой нотой: крепко сжимая губы, он трубит и трубит.
Но и друзья приветствуют его, куда б он ни забрался, и даже незнакомцы встречают его тепло и нежно: "В лесу моей души" ( Au bois de mon coeur ,1957):
"И всякий раз, как я женюсь… Они опять со мною!"
"И всякий раз, как я умру… У гроба все – в дождь иль в жару".
"Эта песня – письмо другу", – заключает Брассенс.
В 2011 году, во время посвященной Брассенсу выставки в парижском Дворце Музыки, все время, пока шла выставка, его произведения звучали в качестве фона. Десятки тысяч посетителей, проходя по залам, подпевали фонограмме, и песни переходили с ними из зала в зал.
Парижский друг, с которым мы пришли на выставку, тащил меня вперед, ему казалось, что остальные движутся слишком медленно, а самое интересное находится в конце экспозиции. Там был маленький зал с большим экраном. Мы сели. Начался фильм.
Брассенс, на сцене "Бобино". Его обожаемый парижский зал забит публикой. Среди публики я узнаю Раймона Дево. Занавес поднимается. Брассенс появляется перед публикой. Он смеется. Я не просто слышу, я ощущаю, как публика любит его. Подняв ногу, он перешагивает через спинку стула, усаживается и немедленно начинает петь – блок из пятнадцати песен.
Я чувствую: друг, сидящий рядом со мной, раскачивается в ритме песен. Кивает. Тихонько подпевает. Время от времени Брассенс, пережидая аплодисменты, отхлебывает воду из стакана.
Камера показывает его лицо крупным планом. Черные глаза подняты вверх, он полностью сконцентрирован, он то хмурит брови, то улыбается между двумя строками, бисеринки пота сверкают на лбу. Он начинает петь "Корабль друзей", и публика встает.
Потом все аплодируют. Овация продолжается несколько минут. Друг кладет руку мне на плечо. Рука чуть-чуть дрожит. Он говорит: "Барт, я был там, я сидел в этом зале в 1972 году".
"Имею честь я не просить твоей руки"
Брель и Брассенс. Два гиганта французского шансона, которых всегда называют рядом. У них очень много общего, и все-таки они – разные. Даже в такой сдержанной песне, как "Жорес" ( Jaurès ), чувствуется драматизм поэзии Бреля. Брассенс же играет свою партию негромко, без нажима, его мелодии похожи одна на другую. Бельгийский шансонье полностью захвачен своими песнями, Брассенс же всегда держит дистанцию между собой и своими творениями, используя иронию и литературные параллели. Брель – чистый лирик, Брассенс часто смешивает лирику с сатирой.
Брассенс довольно долго называл Бреля l’abbé Brel , но со временем зауважал, перестал относиться к бельгийцу подозрительно и написал для него рекомендательное письмо, которое очень помогло Брелю в работе.
Собственно, тот же человек, который помогал самому Брассенсу записать первую пластинку, помог Брелю и дал толчок его карьере. Жак Канетти включил его в программу своего кабаре "Три Осла", до сих пор существующего и успешного парижского концертного зала. Бельгиец смог наконец начать серьезную карьеру, хотя настоящий успех пришел не сразу.
Молодой Брель, подобно Брассенсу, прятался за своей гитарой. Критика была деструктивной. "Нам хотелось бы, чтобы мсье Брель обратил наконец внимание на комфортабельные поезда, регулярно отправляющиеся в сторону Брюсселя", – заметил один из них. Гитара исчезла, небрежность осталась. "Таланта вообще никогда не было, – продолжал тот же критик, – талант в первую очередь – страсть к работе".
Однако Брель упрямо продолжал работать и во вполне неблагоприятных для него обстоятельствах. Так, он работал некоторое время в знаменитом зале "Олимпия" на разогреве: ему приходилось играть, пока публика заполняла зал.
Брелю не выделяли артистической уборной, переодеваться ему приходилось в баре.
В точности, как Брассенс, во время выступления он был страшно напряжен. А перед выходом на сцену разогревался, как боксер: бегал на цыпочках, резко взмахивая руками, чтобы разогнать кровь.
Он бегал. А перед самым выступлением вызывал у себя рвоту, чтобы расслабиться.
Брель и Брассенс – братья и соперники по сцене.
Жорж стоял на сцене почти неподвижно, в то время как Жак всякий раз пел и играл, словно выступает в последний раз. Зрителям казалось, что у него вдвое больше рук и ног, чем должно быть. Этот тощий, высокий человек обливался потом и, кланяясь после каждого номера, утирался огромным, как у Азнавура, носовым платком.
Брель не стеснялся хвастаться и своей игрой все всегда преувеличивал. Это ему помогало: изображая трогательные сцены, он полностью владел ситуацией. Публика наблюдала за ним как завороженная.
В начале своей карьеры Брель еще воспевал женщин и романтическую любовь. Почти все эти песни давно забыты. Кроме одной – "Если б только у нас была любовь" ( Quand on n’a que l’amour , 1957), скорее песня о любви вообще, чем о какой-то конкретной женщине: любовь, поддержанная мелодией кларнета и струнных, держащая весь мир на своей ладони.
Благодаря песне "Если б только у нас была любовь" Брель завоевал благосклонность публики. Примечательно, что прорыв он совершил благодаря совершенно нетипичной для себя любовной песне.
Брель часто выглядел женоненавистником, предпочитая в повседневной жизни, как и Брассенс, общение с мужчинами. В песне "Завтра мы поженимся" ( Demain l’on se marie , 1957) жена спрашивает мужа: а потом что? Муж отвечает, что потом они должны заняться освящением своей любви, чтобы наконец "распахнуть восточные ворота". Здесь слово "должны", похоже, указывает на то, что Брель не считает женитьбу наиболее верным ответом на вопрос – что есть любовь.
Его призыв к свободе, несомненно, спровоцированный Брассеновым – "Предложением не женитьбы" ( La non-demande en mariage , 1966): "Имею честь я не просить твоей руки, / Мы не подпишемся под общим документом".
Сам Брель был женат, и даже постоянное присутствие, по крайней мере в песнях, других женщин не смогло разрушить его брак.
Если наличие очередной дамы и проявлялось в песнях, то всегда в негативном контексте. В "Марайке" ( Marieke , 1961) Брель воспевает, на элегантной смеси фламандского с французским, прошлую, потерянную любовь. "Без любви, жаркой любви, умирает лето, печальное лето". Ветер Фландрии веет над этими фразами: c’est fini, déjà fini, tout est fini .
Или возьмем "Матильду" ( Mathilde , 1964). От этой песни Бреля у слушателей сжимается сердце. Эта "проклятая Матильда" возвращается, и певец умоляет сердце успокоиться, заставляя себя вспоминать беспощадный разрыв с ней. Но, когда песня достигает кульминации, вы чувствуете, что он готов снова броситься на колени, "готов снова спуститься в ад".
Женщина, – "belle dame sans merci" – прекрасная и безжалостная.
И еще одна, – пылкая "Мадлен" ( Madeleine , 1962) – точно такая же. Кому незнакома эта картина – приличный молодой человек, явившийся на свиданье с букетом цветов и ожидающий возлюбленную? Но Мадлен раз за разом не приходит, и каждый раз букет летит в мусорный ящик. Он пропустил последний трамвай, кафе Eugène , где они должны были ужинать, закрылось… Он смущен и расстроен, но назавтра снова приходит и снова ждет ее.
Публика встречала его мазохистские любовные страдания с подозрительным энтузиазмом. В "Не покидай меня" ( Ne me quitte pas , 1959) певец встает на колени, умоляя любимую не покидать его. Это поразительно. Он сам загоняет себя в угол, точнее, становится тенью своей тени, или нет, еще точнее: тенью своей собаки. Песня облетела весь мир. Одним она показалась грустной историей о страданиях, другим – гениальным объяснением в любви.
Фрэнк Синатра, Рэй Чарльз, Нина Симон, Том Джонс и многие другие раз за разом пытались достичь в If you go away силы воздействия, которой достигал оригинал Бреля. Другие шансоны Бреля также широко распространились: "Умирающий" ( Le moribond , 1961) сделался мировым хитом под названием Seasons in the Sun (1974), Дэвид Боуи произвел фурор, исполнив "Амстердам", а Оливия Ньютон-Джон поставила публику на колени перед If we only have love ( Quand on n’a que l’amour ).
Постепенно в его работах появляется герой, который решается наконец сказать "нет". В "Везуль" ( Vesoul , 1968) это именно так. Вышедшая из-под контроля ссора с любимой подвигла героя на сопротивление. Она хотела увидеть Вьерзон, Везуль и Антверпен, она потащила его на концерт Жака Дютрона, а ведь у него были другие планы. Повторяя: Chauffe, Marcel, chauffe , Брель заставляет аккордеониста все ускорять и ускорять темп. Аккордеонист Марсель Аззола играет виртуозно. Герой песни как зачарованный спешит вслед за женой, темп песни ускоряется, и Брелю приходится применить свой фирменный прием, чтобы поспеть за ним.
В рефрене герой Бреля подымает свой голос против властной femme fatale : "Но теперь я говорю тебе, я больше никуда не поеду, предупреждаю тебя, я не еду в Париж!"
Наконец-то. Но после этой песни шансонье замолчал почти на десять лет. На время распростившись со своей карьерой исполнителя и привлеченный новыми возможностями, он перебрался в мир кино, сперва – как актер, а потом – и как режиссер, много времени отдавал хобби – автомобилям и самолетам, удалился на остров на краю света но, прежде чем умереть, успел записать еще один, свой лучший, альбом.
"Шесть футов под землей, но ты еще со мной"
Война в Ирландии, проблемы с деньгами, неверные женщины и все несчастья мира не могли отвлечь его от тоски по другу. На своем последнем диске Брель представил композицию "Плач по другу" ( Voir un ami pleurer , 1977), где он оплакивает дружбу. Брель, как и Брассенс, – homme à hommes (истинный мужчина). "Я верю в своих друзей, как ребенок. Мир взрослых – унылое дерьмо".
Дружба для него – "испытание на верность в опасной ситуации". Однажды ты говоришь: "мне этот парень нравится", и с того дня он может себе все позволить.
Ami, remplis mon verre , – "Налей мне, дружище" – поет Брель в пропитанном алкоголем шансоне "Пьяница" ( L’ivrogne , 1961). Друг, наполняющий его стакан, кажется, может его вдобавок и утешить. "Ты здорово навострился утешать, говорить: все-все образуется".
В Jef (1964) причина печали неудачливого героя – снова женщина, но его друг использует все свои возможности, чтобы его утешить:
Зачем же раскисать из-за какой-то сучки
[…]
Забудь, и все дела
[…]
Вставай! Я ведь не все потратил,
И нам еще нальют…
[…]
А не пройдет тоска -
Так к девочкам пойдем.
Пойдем к мадам Андре,
Там новенькие есть.
И, наконец, друг собирается развлечь расстроенного приятеля игрой на гитаре и пением.
В середине пятидесятых пути Бреля пересекаются в Алжире с его будущей правой рукой. Позже он снова встречает Жоржа Паскье (Жожо) в Париже, и они уже не теряют друг друга из виду. Брель видит в своем друге идеального делового партнера. "Жожо, мне постоянно нужен кто-то, кому я могу доверять. Это, несомненно, о тебе. На тебя можно положиться".
В конце концов, лучший друг становится его секретарем, шофером, советником и посыльным (что нельзя считать роскошью, учитывая количество женщин, крутящихся вокруг него). Жожо, кроме того, проверяет залы перед концертами, заботится о звуке и освещении. Для Бреля его услуги неоценимы. Жожо – единственный, кто может сказать ему, почему та или иная песня не нравится публике, он не боится говорить правду в глаза певцу, окруженному толпой почитателей и обожателей.
В 1974 году Паскье умирает. Рак. У гроба друга Брель признается жене Жожо, Алисе: "Я буду следующим". Вскоре после похорон у него находят опухоль в левом легком.
Печаль от расставания с Жоржем Паскье окрашивает в мрачные тона прекрасную песню "Жожо" (1977). "Эта ночь еще долго продлится, / Прежде чем стать завтрашним днем", но "ночь эта не для того, чтобы плакать, а для того, чтобы выпить за ушедшего брата…"
Неумолимый рок, отнявший у него друга, вдохновляет Бреля на неожиданный неологизм. Six pieds sous terre Jojo, tu frères encore – "Шесть футов под землей, но ты со мной, Жожо". Певец знает, что и его дни сочтены, и уверяет Жожо, что они скоро встретятся. На пороге смерти Брель подводит итог, критикуя мир, который Жожо понимал лучше, чем кто-либо. "Мы всегда знали, / мир боится / того, чего не может понять".
К безынициативности и отсутствию мужества Брель всегда относился критически.
"Меня зовут Зангра, и я лейтенант", – сообщает нам герой песни "Зангра" ( Zangra ). Он служит в форте Белонзио, наблюдает за окрестной пустыней и ждет врага, который должен оттуда появиться. Когда придет враг, Зангра его победит и станет героем. Он становится лейтенантом, капитаном и полковником и все ждет и ждет. Проходят годы, он тоскует, он упустил любимую девушку, не совершил ничего героического.
Наконец он становится генералом, уходит на пенсию – и тут появляется враг. "Никогда я не стану героем", – жалуется он.
"Я знавал множество людей, временно торговавших огурцами или подтяжками, – сказал Брель в интервью 1971 года, – но собиравшихся написать книгу. Через год-другой, говорили они, я все продам и сделаю это. Но если ты и правда хочешь что-то сделать, то начни немедленно и не бойся неудачи".
Именно об этом – его шансон "Зангра", красиво поданная аллегория его жизненной философии.
"Thank you very much, monsieur Trenet" ("Спасибо большое, мсье Трене")
Пока Брель и Брассенс делали успешную карьеру, мир вступил в новую эру. Требования индустриального общества с жесткими правилами поведения на работе приводят к тому, что французы жаждут компенсации за свои усилия. И они ее получают: высокие заработки несут с собой роскошь и новые возможности для каникул. В пятидесятых годах рынок завален горами продукции, находящей сбыт благодаря возросшей покупательной способности населения. Производство предметов домашнего обихода выросло на 400 %, персональных автомобилей – на 285 %. Реклама занимает все большее место в повседневной жизни. "Купите вон тот новенький телек – и жизнь улыбнется вам" – слышите вы ежедневно. У среднего француза возникает ощущение, что счастье – вот оно, осталось только руку протянуть.
Это вдохновило проницательного Бориса Виана на тонкий анализ общества.