("Свояси"; Хлебников, 1968б, 1/2, 9).
Рядом с желанием отыскать корни, из которых можно вывести все последующие превращения слов, отыскать "слово как таковое", присутствует у Хлебникова и желание раскрыть изначальную форму существования театра, ибо он предчувствует и пишет об этом в конце своего пролога, что театр, "театр как таковой", "полетит в жизнь".
Рождению нового театра предшествует, по Хлебникову, создание новых слов. Одним из них явилось "созерцогъ или созерцавелъ", которым Хлебников обозначает театр (Хлебников, 1976, 1). К прологу он прилагает две почтовые открытки с этими неологизмами (Erbslöh, 1976, 37). Эрбслое указывает на семантическое расширение, достигаемое с их помощью: глагол "созерцать", являющийся основой для последующих новообразований, означает не только "смотреть", но включает и момент "философского умозрения" (76), что подчеркивает активную позицию публики. Первый неологизм влечет за собой последующие превращения: "1-ая созерцины – тогда-то созерцавль есть преображавель" (Хлебников, 1976, 1; Erbslöh, 1976, 39). Превращение претерпевают не только актеры с их театральными костюмами, но и зрители:
Обликмены деебна въ полномъ ряжебне пройдут, указуемъ волхомъ игоръ, в чудесныхъ ряжевыхъ ‹…› В детнице созерцогв "Будеславль" есть свой подсказчук. Он позаботится, чтобы говоровья и певавы шли гладко, не брели розно, но, достигнувъ княжебна надъ слухатаями, избавили бы людникъ созенцога отъ гнева суздалей
(Хлебников, 1976, 2).
В приведенном пассаже обращает на себя внимание несколько моментов. Во-первых, актеры названы словом "обликмены", образованным от слов "облик" и "менять". Так само слово подчеркивает аспект трансформации, манифестирует изменение. Благодаря обнажению слова, с которого Хлебников снимает лживую, с его точки зрения, оболочку ("актер"), чтобы выявить истинное слово ("обликмен"), проясняется и смысл действий актера – превращение. Тем самым слово приобретает перформативное измерение; говорить правильно, то есть употребляя истинные, обнаженные слова, означает, по Хлебникову, не только говорить, но одновременно и действовать. До известной степени он опирается на символистскую концепцию магического слова: у Блока истинное слово имплицирует дело ("Поэзия заговоров и заклинаний"), у Белого оно есть путь к богу ("Магия слов"). Но у Хлебникова перформативное слово приобретает несколько иной характер: происходит обнажение слова, и это провоцирует скандал, ибо опровергает норму.
Во-вторых, Хлебников вводит понятие волшебника, "волхва", который в другом фрагменте пролога назван "знахарем" и отождествлен с поэтом: "за васъ подумал грезничий песмнило и снахарь" (Хлебников, 1976, 1). Неологизм "снахарь" представляет собой контаминацию слов "знать" и "сон". Хлебников сам расшифровал слова "сно" и "зно" в списке своих неологизмов: "сно" означает действие, "зно" – "построенное на особых знаниях сно" (Хлебников, 1976, 38). Слово "сно" получает тем самым двойное значение, являясь анаграммой слова "сон" и неологизмом, обозначающим действие. В результате сон и действие отождествляются. Поэт как "снахарь" есть одновременно делающий, знающий и сновидец. В качестве волшебника он фигура сказочная, а сказка, в которой волшебство делает возможными превращения, заключает в себе, по мнению Хлебникова, действительность. В статье "О пользе изучения сказок" (1914 – 1915) Хлебников пишет: "Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним жизни" (1968, III, 196). Утопия праязыка переносится им в область волшебной сказки.
Кроме того, цитированный выше пассаж затрагивает роль публики. Публика находится во власти театра ("княжебна надъ слухатаями"), то есть все, что происходит на сцене, в равной степени относится и к публике.
В заключительных стихах пролога сцена и зритель сливаются воедино, образуя – так же, как у Иванова – органическое целое, и театру приписывается способность властвовать над жизнью:
Семена "Будеславля" полетят в жизнь
Созещебенъ есть уста!
Будь слухом (ушасть) созеншаль!
И смотряка .(Хлебников, 1976, 2)
В качестве театрального манифеста футуристов пролог Хлебникова представляет собой яркий и выразительный, но сложно закодированный призыв к обновлению. Расшифровка его смысла предполагает обнажение слова, живущего под маской, как актер на сцене. По мысли Хлебникова, театр нуждается в союзе с истинным словом, требует словотворчества. Только так может он стать тем, что Хлебников выражает в слове "преображавель", – явлением, преображающим жизнь.
Владимир Маяковский и его трагедия "Владимир Маяковский" (1913)
Футуристическое жизнетворчество связано с творчеством мифов не менее тесно, чем в эстетике символизма. Хлебников творит миф о языке, согласно которому язык есть мир. Именно театр антиципирует, по его мнению, трансгрессию этого эстетического универсума, ибо "семена Будеславля" должны, как он пишет, полететь в мир.
Миф о языке создает и Маяковский. В центре его трагедии находится имя как истинное слово. Носитель истинного имени является у него творцом мира. Истинное же имя носит поэт Владимир Маяковский. Маяковский не ищет имя – он уже обладает им как поэт-Адам.
В отличие от "Победы над солнцем", пролог, эпилог и текст самой драмы образуют в трагедии Маяковского единое целое, и функция пролога и эпилога здесь не в том, чтобы манифестировать программу, а в том, чтобы интерпретировать текст драмы. В рамках темы жизнетворчества трагедия Маяковского представляет для нас интерес в трех следующих аспектах: 1) трансформации поэтического Я, 2) значение имени в создании образа всемогущего поэта-творца, 3) самооутверждение и легитимация поэта в качестве creator’а mundi как тема эпилога.
Исследователи трагедии Маяковского выдвигают, как правило, на первый план связь имени с мифом о поэте. Не подлежит сомнению, что центром драмы является образ самого поэта, выстраивающего напряженные коллизии между своим именем (Владимир Маяковский), навязчиво выкрикивающим свою правду поэтическим Я, и различными масками, под которыми оно является: мученика, Бога-творца, калеки, шута, Христа, властелина, паломника, слуги человечества, короля нищих, поэта будущего, матери людей. Панорама этих обличий поддается дальнейшему расширению, если принять во внимание, что и ряд других персонажей может рассматриваться как воплощение авторского Я. Таковы, например, "человек с двумя поцелуями" – воплощение поэта в роли разочарованного и отчаявшегося влюбленного, или "обыкновенный молодой человек" – повседневная маска поэта Маяковского, его бытовой облик (Boyle, 1988, 77 – 80). Возрастающему множеству масок противопоставлено единство имени, единство Я:
А иногда
Мне больше всего нравится
Моя собственная фамилия
Владимир Маяковский .(Маяковский, 1955, 172)
Вся многоликость мира имеет, таким образом, один-единственный источник – поэтическую фантазию автора; поэт Владимир Маяковский мыслит себя творцом мира. Имя же, как prosopopeia, порождает лицо и голос – или множество голосов, множество лиц, как мы видим это у Маяковского. Важно, чтобы имя было подлинным, ибо имена ложные и есть то, что приводит к восстанию вещей:
И вдруг
все вещи
кинулись,
раздирая голос,
скидывать лохмотья изношенных имен .
(Там же, 163)
Вещи, которые носят на себе "изношенные", то есть ложные имена, поднимают бунт. Если Хлебников употребляет в своем прологе истинные имена, то Маяковский показывает, что происходит, когда вещи обозначены неправильными словами. Но и тот и другой участвуют в создании мифа о праязыке, который проходит через всю русскую культуру в форме топоса об истинных именах (Николай Федоров в своей "Философии общего дела", символисты с их непрестанными поисками истинных имен, Флоренский в "Философии имени"). Истинное имя Маяковского означает, что имя тождественно его Я.
Но конфликт драмы не исчерпывается коллизией между именем (Я) и различными масками поэта – не менее важно отношение между его личностью (persona), какой она предстает в тексте, и той, какова она в жизни. По мнению Светланы Бойм, творчество Маяковского не умещается в дуалистические схемы, построенные на противопоставлении лирического Я и реального автора (Тынянов предпочитает ему литературную личность, Барт тому и другому противопоставляет анонимное écriture). У Маяковского же, полагает Бойм, мы имеем трансгрессию между реальным автором и создаваемым им литературным субъектом; именно переход этой границы и является решающим жизнетворческим актом в художественной системе Маяковского. И хотя жизнь и поэзия вступают у него в активное взаимодействие отнюдь не только в драматическом жанре (Я Маяковского не менее отчетливо представлено и в его лирике), его "Трагедия" представляет собой наиболее выразительный пример синкретизма и взаимообусловленности личности, маски и лирического субъекта.
"Владимир Маяковский" есть одновременно имя автора драмы, имя ее актера-протагониста и ее режиссера; в смысловом пространстве, маркированном этим именем, сочетаются деперсонализация и персонификация, самоуничтожение в акте письма и самоутверждение в форме инсценировки (Boym, 1991, 129), или, если сформулировать иначе, дезинтеграция Я, теряющего себя в многообразии окружающего мира, и впитывание всего этого многообразия в бесконечно расширившееся Я. В трагедии Маяковского инициатива и акт жизнетворчества принадлежат исключительно поэту как творцу мира, ибо поэт и мир суть едины. Знаменателен тот факт, что во время представления своей драмы единственной живой фигурой на сцене был сам Маяковский, выступавший к тому же в своей обычной желтой блузе, тогда как все другие персонажи были вырезаны из картона. Это означало, что Маяковский – человек и олицетворение человечества мыслит себя центром Вселенной. Поскольку же желтая блуза была не только повседневной одеждой Маяковского, но и его маскарадным костюмом, то на сцене он демонстрировал себя во всем многообразии своего Я – и как частное лицо, и как художник одновременно.
В эпилоге поэт прямо называет себя творцом мира, creator mundi. Заканчивается драма, перед зрителем прошел бурный tour de force – сменяющие друг друга маски поэта, вещи, в которые он вдохнул жизнь, разнообразные варианты его собственной личности, воплощенные, компримированные в его имени, – и затем следует эпилог, в котором читаем: "Иногда мне кажется – / я петух голландский / или я / король псковский" (Маяковский, 1955, 172). Называя себя "королем псковским", Маяковский дает аллюзию на Гоголя, у которого в "Записках сумасшедшего" Поприщин мнит себя "королем испанским". У Гоголя герой слышит, как разговаривают собаки, у Маяковского протестуют переулки и печные трубы. Отношение Маяковского к претексту отмечено амбивалентностью, так как несколькими строками выше поэт называет себя "блаженненьким", то есть выступает, с одной стороны, в роли блаженного во Христе, который возвещает правду, с другой – употребляя уменьшительную форму, придает этой роли ироническую окраску. Поэт предстает одновременно как creator mundi и как безумец; поэтический восторг, furor poeticus, провозглашается условием прорыва к истине, но в качестве божественного и всемогущего поэта-творца реабилитируется гоголевский Поприщин. Амбивалентное отношение поэт – безумец не получает однозначного решения.
Дальнейшее указание на характер связи между искусством и реальностью содержит эпилог:
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
Он – вор! .(Там же, 172)
Депотенцирование и дискредитация Бога как вора подчеркивают примат искусства, способного творить мир. В поэтическом универсуме Маяковского природа – копия, искусство – оригинал. Та же мысль звучит и у Хлебникова в прологе к "Победе над солнцем": "Смотряны, написанные худогом, создаются переодею природы" (Хлебников, 1976, 2). Фантазия торжествует над мимезисом и творит единственно возможную реальность.
2.4. Николай Евреинов: ретеатрализация жизни
Театр-храм, о котором мечтал Иванов, представляет собой лишь один проект обновления культуры, получивший свое дальнейшее развитие в спектаклях революции, которые питались идеями катарсиса, соборности, возрождения мифа. Другим проектом этого обновления, также подготовившим революционную инсценировку действительности вплоть до "Gesamtkunstwerk Сталин" (Гройс), явилась теория ретеатрализации жизни, выдвинутая Николаем Евреиновым, исходившим из убеждения в существовании подавленного, но присутствующего в каждом инстинкта театральности.
В основе утопии Евреинова лежат понятия театральность и преображение. Театральность есть, по Евреинову, врожденный инстинкт играть роли, служащий задаче изменения жизни. Если Иванов видел назначение дионисийской драмы в детеатрализации театра и в его реритуализации, то Евреинов движется к той же цели – уничтожению границы между театром и жизнью, – предлагая нечто прямо противоположное: театрализацию нетеатрального пространства.
Театральность означает для Евреинова нечто большее, чем явление эстетики; как факт эстетический она интересует его лишь во вторую очередь:
Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство
(Евреинов, 1923, 37; выделено в оригинале).
По мысли Евреинова, именно принцип трансформации обеспечивает жизнетворческие возможности театрального искусства. Эстетика ведет человека по пути к его "подлинному Я", а театр, напротив, предоставляет возможность стать другим:
Ведь в театре главное, чего я хочу, это быть не собою, а в искусстве как раз наоборот – найти самого себя, излить самое сокровенное моего Я ‹…›
(Там же, 36).
Второй принцип, лежащий, по Евреинову, в основе жизнетворчества, – это принцип театрального преображения, в котором театр встречается с религией и происходит сакрализация театра. С точки зрения Евреинова, переодетый человек есть уже per se человек преображенный и жизнь, ставшая сценой, тождественна горе Табор. Так сакрализация театра оборачивается профанацией религии. В результате мы оказываемся перед тавтологией: все театральное по определению сакрально, все сакральное непременно театрально.
По сравнению с Ивановым преображение получает у Евреинова иные коннотации: в дионисийском ритуале Иванова трансформация начинается изнутри, душевное переживание катарсиса оказывает воздействие на внешнюю жизнь; у Евреинова движение идет в обратном направлении – извне внутрь: человек, надевающий маску и меняющий одежду, "становится другим". Среди сопоставимых западных концепций театрального искусства, также выдвигающих на первый план внешность и костюм, примечателен пример Оскара Шлеммера, автора книги "Человек и искусственная фигура" ("Mensch und Kunstfigur", 1925). "Преобразование человеческого тела, его преображение осуществляется при помощи костюма, переодевания", – писал Шлеммер, настаивая на физическом и метафизическом формировании человека как артефакта, как человека танцующего. Но у Шлеммера отсутствует элемент сакрализации искусства, играющий столь значительную роль в концепции Евреинова.