В отношениях театра и жизни активную роль Евреинов отводит театру, полагая, что "не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены" ("Апология театральности", 1923, 30), ибо только театральность, перенесенная со сцены в жизнь, может придать новое значение обыденности, самой по себе серой и скучной.
Топос "мир – театр" восходит к барочному theatrum mundi, но концепция Евреинова к нему не сводится. В эстетике барокко единственным и всемогущим режиссером театра жизни является Бог, управляющий по своему усмотрению судьбами людей-марионеток. У Евреинова таким режиссером должен быть человек.
Проповедуя театрализацию жизни, Евреинов ссылается на балаганный театр и поддерживает тем самым тенденцию к примитивизму, характерную как для русского, так и для западного театра его времени. Особую роль играет у него образ и маска Арлекина. Если у Блока, например, Арлекин – это всего один из персонажей, то для Евреинова он воплощает в себе принцип театральности как таковой, является метазнаком театральности. Выступая посредницей между искусством и жизнью, между бытием и значением, маска призвана демонстрировать власть человека над судьбой. В этом отношении Евреинов вступает в противоречие с традицией театра марионеток, подчеркивавшего бессилие человека. Смерть, которую европейский символизм трактовал как вечную угрозу (Метерлинк, Гофмансталь в "Смерти Тициана" и в "Глупце и смерти") и которой Блок в "Балаганчике" придал нарочитую банальность, представив ее как фигуру, сделанную из картона, переосмысляется Евреиновым как явление, отражающее комизм человеческой жизни. В его драме "Веселая смерть" победа над страхом смерти приравнивается к победе над смертью. Противоядием против смерти становится смех, апотропеический акт, изгоняющий страх смерти, а вместе с ним и самое смерть. Безусловно возможное, по учению Николая Федорова, преодоление смерти Евреинов сублимировал в форме психологического отношения к ней. Арлекин предстает у него не только как воплощение способности человека к преображению, но и как комическая фигура, владеющая оружием смеха, дающим ему власть над жизнью и смертью. Миф о победе над смертью, сочиненный Федоровым, вступает у Евреинова в сочетание с карнавальной утопией воскрешения.
В качестве инкарнации театральности Арлекин выступает у Евреинова как маска, предназначенная для пересоздания собственной жизни. Процесс self-fashioning, построения роли с помощью маски и костюмов, а также определенных моделей поведения, является неотъемлемой частью его концепции. Принцип self-fashioning, манифестированный в образе Арлекина, указывает на связь Евреинова с широкой традицией ролевой саморепрезентации поэта, будь то роль визионера и пророка (как у Белого), или эстета и денди (как у Уайльда, которого Евреинов обильно цитирует как пример радикальной театрализации жизни), или романтического Пьеро (одна из масок Блока), или хулигана (как у Есенина). Театрализация жизни закономерно приводит Евреинова к выбору маски клоуна или шута как прототипа всякой выставленной напоказ ролевой игры. Именно этой маской пользуется Евреинов – поэт и пророк театральности – в предисловии к сборнику эссе "Театр как таковой":
На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно-яркий наряд, звенящий бубенцами, и "между строк" заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.
Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.
Тра-та-та!
Звените, мои бубенчики!
(1923, 23 – 25).
Визуализация образа поэта в дурацком колпаке с бубенцами как введение в теорию, предназначенную научить читателя превращать свою жизнь в театральное представление, означает попытку перформативного переключения теории в сферу практического действия, которое следует производить на сценической площадке жизни, как о том свидетельствуют прямые обращения автора к зрению ("вы увидите") и к слуху ("Тра-та-та!") читателя; книга словно бы превращается этим в сцену.
Если рассматривать театральную утопию Евреинова в контексте современной ему западноевропейской теории театра, то наиболее близким соответствием ей представляется идея возрождения фестшпилей, предложенная Георгом Фуксом, призывавшим к созданию массового театра в форме народных фестивалей. Но если Фукс делает акцент на идеологии, на "обновлении народной общины" посредством постановки "культовой народной монументальной драмы" (Brauneck, 1986, 76), то Евреинову важнее всего перекинуть мост от театра к жизни как противоположному полюсу искусства. Евреинов требует прежде всего ретеатрализации жизни, тогда как у Фукса речь идет все же в первую очередь о театре, и его программное сочинение 1909 года носит название "Революция театра. Ретеатрализовать театр!" ("Die Revolution des Theaters. Rhethéâtraliser [sic!] le Théâtre!").
Другой западный pendant к утопии Евреинова представляет собой концепция сверхмарионетки у Гордона Крэга. Подобно Евреинову, Крэг стремился к большему, чем реформа театра. Как показала Фишер-Лихте, Крэг провозглашал "начало новой эры не только в истории театра, но и в истории европейской культуры, если не всего человечества" (Fischer-Lichte, 1990, 170). За его обращением к марионетке в качестве сверхуправляемой фигуры, предполагавшим устранение живого актера, стоит мечта о новом человеке, способном занять позицию по ту сторону жизни и смерти:
Сверхмарионетка не будет соперничать с жизнью, она выйдет за пределы жизни. Ее образцом будет не человек из плоти и крови, а тело в состоянии транса; она облечется в красоту, подобную смерти, но будет все же излучать энергию жизни
(Craig, 1957, 84 и далее).
У Евреинова сверхмарионетке Крэга соответствует Арлекин, с тем отличием, что Евреинов делает ставку не столько на транс, сколько на "жизнь, более живую", чем та, которая у нас есть.
2.5. Театр революции: театральные кружки, массовые спектакли, субботники
В годы революции и Гражданской войны культурная деятельность в области театра продолжалась с нарастающей активностью. Казалось, что революция позволит осуществить самые невероятные мечты о новом человеке и новом обществе, реализовать те утопические проекты, которые до революции существовали лишь в умах и теориях их создателей.
Отношения между революцией и театром становятся одной из главных тем эссеистики Евреинова. Такова, в частности, его статья "Театрализация жизни", утверждающая, что именно революция решит задачу театрализации, так же как это некогда произошло во Франции XVIII века, когда роли и костюмы революционеров были подчинены принципу театрального эгалитаризма и сама революция стала театральным спектаклем:
Страсть к театральности проявилась даже на трупах обезглавленных: их размещали в живописном порядке, в позах беседы друг с другом, ухаживанья, патетических или порнографических; заигрывали с ними, пели им, танцевали, смеялись и очень потешались нелепым видом этих актеров, так плохо исполнявших "забавные" роли. Дамы настолько вошли во вкус представлений на эшафоте (Grand Guignol!), что стали даже носить серьги в [sic!] виде крошечных стальных гильотинок с рубинами вместо капелек крови. Словом, Великая Революция была столько же политической, сколько и театральной
(Евреинов, 1923, 51).
Когда мертвецов рассматривают как актеров, а гильотину как декорацию, революция перестает внушать чувство ужаса и кажется лишь спектаклем, подвластным исполнителям. Эпоха революции, кризиса культуры, по мысли Евреинова, выявляет в людях театральный инстинкт.
В революционную эпоху театр представлялся средой жизнетворчества и жизнестроительства уже по соображениям практическим, ибо театральные постановки были призваны формировать нового человека посредством агитации и дидактики. К тому же в стране, где безграмотность была серьезной проблемой, театр служил заменой книжной культуре и мог произвести на массы более яркое, более непосредственное впечатление. Самодеятельные театры служили "живой газетой" (Mailand-Hansen, 1980, 40).
Театральными проектами занимались различные организации, прежде всего Пролеткульт как инициатива, шедшая снизу, и театральный отдел Наркомпроса, возглавленный Мейерхольдом. В их ведении находились массовые революционные спектакли и субботники, проводившиеся при активной поддержке литераторов – авторов революционных драм, к числу которых относилась, например, "Мистерия-буфф" Маяковского. Организация театрализованных праздников, массовых спектаклей и уличных театров, осуществляемая сверху, как и инициированные снизу театральные кружки при заводских клубах и в армии, – все это продолжало традицию, заложенную Евреиновым и Ивановым. Театральные кружки стремились оказывать влияние на жизнь своих участников через исполнение ролей положительных героев, массовые спектакли имели своей целью воссоздание исторических событий революции и Гражданской войны в коллективном переживании актеров в своего рода ритуальном воспроизведении, по ходу которого участники и зрители действа должны были выйти за грани своей индивидуальности, раствориться в коллективном теле народа.
Утопия театрального преображения ярко воплотилась в форме субботников, введенных с 1919 года. Они симулировали несуществующую реальность: работа должна была стать игрой, праздник – повседневностью, так, чтобы обыденная жизнь приобрела характер светлого, радостного творчества.
На фоне театральных кружков, массовых спектаклей и субботников по-новому осмыслялось отношение между театром, мифом, обрядом, праздником и бытом, делающимся тем материалом, который подлежит преображению при помощи театра. Темой инсценировок и спектаклей служил миф о происхождении нового государства, события революции и Гражданской войны. Ритуальные обряды с их твердо установленным порядком, ритмическими повторами и коллективным характером, с одной стороны, задавали строй и становились основой массовых спектаклей, с другой – способствовали усвоению ролевого поведения, утверждавшего новые формы общественной жизни.
В качестве регулятора ее временной организации функционировали праздники, которые в то же время служили утопическим воплощением идеала, чаемого по ту сторону пространственно-временной действительности, создавали иллюзию его присутствия и достижимости. Театру придавалось значение модели и образца, он воспринимался не как род искусства, а как парадигма обновляемой жизни.
Театрализация жизни осуществлялась при помощи самодеятельных театров, революционных массовых зрелищ и субботников.
Самодеятельные театры создавались в форме театральных кружков. Культурная политика периода революции и Гражданской войны характеризовалась соперничеством между Наркомпросом и самодеятельными театрами при рабочих клубах (Paech, 1974, 114 – 119). Последние пользовались поддержкой Пролеткульта, стремившегося развивать формы художественного творчества, направленные на изображение и осмысление той новой реальности, которая возникла в результате революции и Гражданской войны. Напротив, Наркомпрос исходил в своей театральной политике из задачи сохранения и актуализации культурного наследия прошлого (Mailand-Hansen, 1980, 39 – 40). Несмотря на резкую критику в свой адрес, Наркомпрос вначале не возражал против существования самодеятельных театров, которые активно поддерживались Пролеткультом, так как соответствовали его теоретическим установкам, особенно учению Богданова об "организационном процессе": культура не есть только искусство, но планирование повседневной жизни, морали, педагогики, науки и т. д.. Тесная связь искусства с бытом во взглядах пролеткультовцев напоминает концепцию театрализации жизни Евреинова, но отличается от нее тем, что театру отводится функция прежде всего идеологическая и политическая, а соответственно, и ролевые игры признаются лишь те, которые способствуют формированию облика революционного рабочего, крестьянина и солдата.
Жанр праздничных торжеств и массовых спектаклей определяется "поэтикой революции" (Stites, 1989, 4), предполагающей свои особые идеи и чувства, язык и пафос, формы и декорации. Эпоха революции знала и свою риторику, выразившуюся в декретах, протоколах разного рода заседаний, в газетных статьях, на плакатах, в агитационных лозунгах. Эта специфическая риторика оперирует, как правило, несколькими простыми клише, среди которых концепт пространства, обозначенный устремленной вперед прямой линией ("вперед!"); концепт времени, предполагающий новое летоисчисление, которое ведется с момента революции ("новый"); глагол, передающий динамику активного, целеустремленного созидания ("строить"); простая, однозначная семантика цвета ("красный").
Риторика революции оказала решающее влияние на эстетику нового театра, в котором актер мыслился как новый человек, как созданный революцией строитель новой жизни. Место действия, где протекала эта новая жизнь, представляло собой не личное пространство, а улицу или площадь. Публичный характер сценического пространства придавал городу значение сцены, и герои, на этой сцене действовавшие, были не частными лицами, а также публичными – они были именно актерами. С особой очевидностью принцип театрализации жизни проявился в организации праздничных торжеств.
Представление о том, как выглядели эти праздники, дают декреты и газетные статьи, в которых моменты коллективного переживания, объединявшего участников, зафиксированы в письменной форме. Переодевание, преображение, перерождение – вот понятия, которыми изобилуют эти тексты. Слово "преображение" встречается уже в первом декрете о подготовке майских праздников 1918 года под заглавием "Декрет Совета Народных Комиссаров о памятниках Республики": "В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет ‹…›". Газетные статьи, посвященные описанию майских торжеств, описывают как будто бы театральную декорацию:
С самого раннего утра 30 апреля в Кремле необычайное оживление ‹…› Подъезды украшивают зеленью и растениями. Здания, пострадавшие во время Октябрьской революции, драпируются с таким расчетом, чтобы скрыть разрушенные части ‹…›. Целый день в Кремль приезжают и уезжают художники, архитекторы, скульпторы, принимавшие участие в организации работ по украшению Кремля и города
(Известия ВЦИК 87, 1 мая 1918 года; цит. по: В. Толстой, 1984, 45).
И далее: