Вся Лубянская площадь залита красным. Рябит в глазах от множества шелковых, бархатных и иных знамен, расшитых блестками и стеклярусом. Обращает на себя внимание автомобиль текстильщиков, задрапированный красной материей, с огромным глобусом, на котором изображен портрет Маркса. ‹…› Красивое зрелище представляет и автомобиль Сокольнического района, убранный сверху донизу цветами. ‹…› Артисты в костюмах всех национальностей, крестьянка со снопом ржи в руках, мальчики с граблями и серпами, а рядом с красными знаменами мужественные фигуры воинов. А над ними Россия, возвещающая мир всем народам
(Известия ВЦИК 88, 3 мая 1918 года; цит. по: В. Толстой, 1984, 49).
Слова "зрелище", "артисты", "украшение" создают образ театрального пространства, в котором празднуется это торжество, имеющее как свой сакральный центр (Кремль), так и свою революционную иконографию (Маркс, Россия с пальмовой ветвью), свою символику (красный цвет, аллегорические фигуры крестьянки, крестьянского мальчика, солдата). Режиссеры перформанса сидят в Кремле, но их представителем является Маркс на портрете; главные роли поручены крестьянам и солдатам. Художники исполняют роли оформителей сцены, творцов новой революционной эстетики. О зарождении этой монументальной эстетики, которая получает затем, в эпоху социалистического реализма, формы еще более совершенные, писал мирискусник Мстислав Добужинский в диалоге "Бомба и хлопушка. Беседа двух художников". Художники, один – представитель младшего поколения, другой – старшего, ведут следующий спор:
ПЕРВЫЙ: Ну разве не были мы свидетелями рождения новой эры в искусстве: 1 Мая художники наконец вынесли на улицу свои революционные знамена, и смотри, как весело украсился город творениями новой кисти! ‹…› Разве ты не видишь, как нога в ногу с передовым пролетарским движением двинулись наконец и творцы-художники, и подобно тому, как сметаются буржуазные устои в государстве, и в искусстве поднято восстание против этого "строгого, стройного вида" ‹…›
ВТОРОЙ: Не знаю, с чего начать тебе холодный душ. Прежде всего мне совсем не весело от приветствуемой тобой новой "красоты", которою вы облепили город. ‹…› Я вижу, что действительно объявлена война, или, вернее, презрение к архитектуре. Но тогда рази смелее, уничтожай то, что не отвечает твоим требованиям прекрасного, укрой сплошь, замаскируй, преобрази. Но не думаю, что путем заплат и пластырей, что навешены как попало ‹…› на объявленных вами "вне закона" зданиях, можно победить эти последние
(Новая жизнь 83, 4 мая 1918 года; цит. по: В. Толстой, 1984, 52 и далее).
В то время как первый художник, представитель нового революционного искусства, пользуется метафорами рождения, присущими риторике жизнетворчества ("рождение", "творение"), второй критически отмечает непоследовательность перемен: вместо разрушения старого он видит лишь его маскировку, вместо преображения – "заплаты" и "пластыри". Этот спор отражает центральный конфликт культурной политики в первые годы после революции – использованию и переосмыслению старой культуры противопоставлялось тогда полное ее разрушение и создание искусства абсолютно нового.
Целью массовых спектаклей являлась, однако, не столько декоративная перелицовка памятников старой культуры, сколько преображение личности; участие в (инсценированной) революции должно было способствовать становлению нового человека. В отчете о подготовке к празднованию первой годовщины Октябрьской революции читаем:
В открытых по этому поводу прениях было высказано мнение о том, что дни годовщины должны явиться повторением переживаний Октябрьской революции ‹…› Комиссия пришла к заключению, что празднества отнюдь не должны носить официального характера, как 1 мая, а должны иметь глубокий внутренний смысл: массы должны вновь пережить революционный порыв
(Известия ВЦИК 208, 25 сентября 1918 года; цит. по: В. Толстой, 1984, 56).
Акцент был сделан, следовательно, на переживании, на его повторении и возобновлении революционного порыва. Массовый спектакль виделся как театральное представление, способное возродить реальность, и как реальное событие, инсценированное в форме театрального представления. Граница между публикой и актерами, как физическая, так и эмоциональная, должна была быть максимально ослаблена, настолько, чтобы каждый зритель мог почувствовать себя одновременно и актером, участником изображаемой революции. В исторических условиях революционного времени лозунг Евреинова о театрализации жизни совпал с задачей ее революционного преобразования, которое, как ожидалось, явится результатом спектакля, подобно тому как на самодеятельные театры возлагалась задача революционного преобразования театра.
Массовые спектакли прошли несколько этапов своего развития, его кульминацией стало поставленное под руководством Евреинова "Взятие Зимнего дворца", разыгранное по поводу третьей годовщины революции. Все такие спектакли были теснейшим образом связаны с революционными праздниками и, являясь откликом на исторические события, с одной стороны, утверждали их значение, а с другой – им противоречили, поскольку отвечали на войну и голод праздничными театральными зрелищами. Уже в октябрьских торжествах 1918 года участвовали более 60 театральных трупп (Schlögel, 1988, 357); в последующие годы было осуществлено множество постановок на открытом воздухе, темой которых были восстания, революции и победа рабочего класса над его угнетателями ("Действо o III Интернационале", поставленное в 1919 году в Петрограде; "Мистерия освобожденного труда", разыгранная там же на майские праздники 1920 года; массовая инсценировка на тему мировой коммуны, осуществленная в 1920 году в Петрограде для делегатов Второго конгресса III Интернационала).
Взятие Зимнего дворца означало кульминацию в развитии этого жанра, потому что этот спектакль отличался гигантским масштабом и наиболее точно соответствовал задаче возрождения революционных переживаний в народных массах. Ближайшими помощниками Евреинова были режиссер Николай Петров и театральный критик Александр Кугель (Рудницкий, 1988, 44). Оформление "сцены" было поручено Юрию Анненкову: на Дворцовой площади были установлены две платформы, на одной размещались "красные", на другой "белые", между платформами был перекинут мост. Третьей сценической площадкой был сам Зимний дворец. Десять тысяч солдат и матросов воспроизводили события штурма, около ста тысяч зрителей находились на площади. В одном из интервью Евреинов говорил о том, что ему хотелось и саму сцену, место действия, вовлечь в тот процесс преображения, который произвела революция:
В действие вовлечен и сам Зимний дворец, как своего рода актер, как грандиозное действующее лицо, которое выражает в мимике свою внутреннюю жизнь. Режиссеру следует позаботиться о том, чтобы и камни заговорили, чтобы зритель почувствовал, что происходит там, за этими холодными, красными стенами
(Интервью для журнала "Жизнь искусства", цит. по: Schlögel, 1988, 363).
События "за стенами" дворца были сделаны доступными зрителю с помощью освещения и использования игры теней. Стремясь превратить в актера сам Зимний дворец, заставить говорить камни, Евреинов шел еще дальше, чем того требовал его лозунг театрализации жизни: не только зрители должны были заново пережить события штурма, оживить следовало и место действия. "Автобиореконструктивное представление" (Schlögel, 1988, 522), как назвал этот спектакль Евреинов, предусматривало максимально достоверное изображение событий, благодаря которому они должны были не только снова всплыть в коллективной памяти, но и произвести впечатление физической реальности.
Массовые инсценировки питались памятью о праздниках эпохи Французской революции. Одним из претекстов для русских массовых спектаклей явилась статья Р. Роллана о народном театре ("Théâtre du peuple", 1913; см.: Мазаев, 1978, 127). В главе "Народные празднества" ("Les Fêtes du peuple") Роллан приходит к выводу о том, что профессиональный театр всегда остается иллюзией и только празднество может установить связь искусства с народом: "Свободному и счастливому народу больше нужны празднества, чем театр; и самым прекрасным зрелищем для народа всегда будет сам народ" (Rolland, 1913, 154). Подобно Иванову, Роллан прослеживает процесс детеатрализации театрального искусства, показывая, как театральные элементы встраиваются в структуру праздника. Празднуя, пишет Роллан, народ заново переживает обретенную им свободу и братство (Там же, 162).
Связь с мифом, ритуалом и праздником – неотъемлемая черта массовых спектаклей. С одной стороны, они отвечали тенденции к мифологизации революционных событий, отразившейся в художественных произведениях и культурософских текстах эпохи; с другой – воскрешение и возобновленное переживание революции служили ее оправданием, ее санкционировали. Основу массовых спектаклей составлял миф о рождении новой жизни, началом которой явился штурм Зимнего дворца, причем воспоминание о генезисе новой власти, воспроизведение обстоятельств, при которых она одержала победу, служили ее утверждению и укреплению. Инсценируя миф, массовые спектакли подтверждали и выдвинутую Ивановым трактовку мифа как народной памяти, оживающей в театре-храме. Но в период революции символическое пространство храма подверглось демократизации, им стали улица и городская площадь, отчего театр-храм сблизился с театром-балаганом.
Представление мифа происходило в формах ритуала: миф о происхождении новой жизни инсценировался как rite de passage, как переход от старого к новому строю, в результате чего участники этого процесса вновь переживали свое превращение из угнетенных в победителей; их первоначальный статус подвергался ревизии. Так же как в ритуалах, связанных со сменой времен года, здесь воспроизводилось вечно возвращающееся (в годовщину революции) событие. Праздник не столько был развлечением, сколько выполнял дидактическую и жизнетворческую функцию, как писал об этом в 1920 году Луначарский: всякая подлинная демократия "устремляется естественно к народному празднеству", ибо празднество воплощает в себе "свободную жизнь масс" ("О народных празднествах"; см.: В. Толстой, 1984, 106).
Связь массовых спектаклей с праздниками столь важна потому, что именно праздники предназначены были реализовать идеал. Всякий праздник характеризуется следующими признаками:
– Праздник отмечается наперекор истории, он возвращает к событиям прошлого (Мазаев, 1978, 31).
– Праздник функционирует как род коллективной памяти, ему присущ автоматизм, заставляющий забывать происхождение праздника и не замечать его механизмов; празднующий воспринимает торжество как нечто квазиестественное и не предается рефлексии (Там же, 77).
– Праздник противопоставлен повседневному быту (Там же, 89); он представляет собой бегство в утопию, выход из привычного порядка жизни. Праздник может утверждать антипорядок (таков карнавал) или порядок альтернативный. Последнее относится прежде всего к праздникам официальным, которые регулируются не менее строгими правилами, чем повседневная жизнь.
– Праздник выполняет социальный заказ, интегрирует индивидов в коллективное целое.
– Праздник революционный направлен не на утверждение уже существующих форм жизни, а на создание новых. Он имеет двойную структуру, празднуется в точке пересечения прошлого и будущего и зовет не только в прошлое, но и вперед, в те будущие времена, когда революционные события недавнего прошлого обретут прочный статус истории. Праздники революции только еще создают коллективную память; их социальная роль в том, чтобы скрепить индивидов с новой властью.
Все эти характерные признаки относятся и к третьей форме существования революционного театра – к субботникам. Субботник – это праздник труда, рабочий день и праздник одновременно. Особенность субботника в том, что праздник узурпируется трудом, подчиняется трудовому пафосу построения утопии. Тем самым отношение между праздником и повседневной жизнью оказывается перевернутым: праздник начинает восприниматься как пространство утопии, иллюзорное воплощение грядущего идеального состояния мира; социалистическое будущее инсценируется так, как будто оно уже достигнуто. Субботник выводит повседневность на сцену вечно длящегося праздника, отменяет различие между праздником и работой.
Майским праздникам 1920 года предшествовали два субботника, два предпраздничных трудовых дня, которые Пиотровский характеризовал как "величественные, подлинно-массовые действа" (1926, 74). На первом субботнике участники, несколько тысяч человек, под звуки оркестра, словно разрушая прошлое, "убирали" сад Зимнего дворца (Там же). Вторая, еще более грандиозная акция состоялась на Марсовом поле: 16 тысяч человек собрались для того, чтобы превратить в сад мощенную камнем площадь. Работа сопровождалась оркестровой музыкой, театральными постановками и чтением стихов; вся площадь была украшена флагами (Там же). Разрушение одного сада и создание другого оказались одинаково безрезультатными, но, как замечает Пиотровский, акция имела "чисто символический, зрелищный характер" (Там же). На субботнике выходной день превращается в рабочий, но работа маскируется под праздник, во время которого новый человек будущего проявляет себе в действии – как радостный творец нового мира, участвующий в создании синтетического произведения искусства под именем "Сталин" – в "Gesamtkunstwerk Сталин".
В России начала XX века театр был поставлен на службу созданию нового человека и преображению старого. Преображение, трансформация (Евреинов употребляет иногда слово "трансфигурация") – ключевое понятие театрального дискурса этой эпохи. Объект трансформации менялся в зависимости от того или иного подхода.
Иванов и Блок, а также массовое искусство революции делали ставку на аффекты: яркое эмоциональное переживание должно было перенести человека в другое время и другое пространство и хотя бы временно преобразить его самого. Ритуальный театр Иванова и массовые спектакли ориентируются на народный коллектив, на коллективный экстаз, тогда как у Блока субъектом переживания является зритель.
Евреинов выступает в этом смысле как антипод Блока, ибо для него преображение переживает прежде всего актер. Поскольку, однако, актерами должны стать все люди, различие между актером и зрителем, по существу, исчезает и фигурой, символизирующей их синтез, становится Арлекин.
Футуристы, разделяя идею трансформации личности под влиянием театра, представляют особую позицию, так как смещают акцент с творчества жизни на словотворчество, отождествляемое с созданием мира. Их представление о слове как мире подготовило эстетику революционного театра и вошло в эстетическую концепцию "Gesamtkunstwerk Сталин".
Общим для всех этих подходов явилось использование театральной модели и тем самым подрыв театра как явления эстетического, как особого вида художественного творчества. Зритель утрачивал свое значение и особую функцию, независимо от того, шла ли речь о коллективном катарсисе или об эстетизации быта, в котором все становились актерами и зрители оказывались излишними.