Под всевидящим оком камеры мир вновь обрел глубину и объем, он вернул себе трехмерность. Привыкнув к тому, что предмет можно обозреть со всех сторон, мы потеряли жестко фиксированную точку зрения: теперь мы всегда знаем, что происходит у нас за спиной. Мир вновь стал таким, каким он был раньше: он не впереди - он вокруг нас. Вселенная изменила свою конфигурацию - из реки с сильным течением нас пересадили в бассейн, из царства линейной перспективы, навязанной нам письменностью, мы попали в сферу - в сферу устной, дописьменной культуры.
О ней пишет Ю. Лотман в одной из своих статей ("Несколько мыслей о типологии культуры"). Письменность - это форма коллективной памяти, и история - один из побочных результатов ее возникновения. Но существование бесписьменной цивилизации инков в Южной Америке доказывает, что возможна лишенная истории устная культура, в которой "на первый план выступают не летопись или газетный отчет, а календарь, обычай и ритуал, позволяющий все это сохранить в коллективной памяти". Самый интригующий абзац в статье Лотмана - последний, где он пишет о том, что вторжение в современную культуру средств фиксации устной речи кардинально меняет нашу письменную культуру.
ВТОРАЯ ПАМЯТЬ. Одним из самых неожиданных последствий вмешательства кинематографа в нашу цивилизацию стала "приватизация" кино.
Распространение видеокамер как бы удвоило нашу жизнь. За каждым тянется шлейф заснятых образов. Ценность нашего непосредственного переживания во многом определяется возможностью его сохранить - мы живем с оглядкой на зрителя, то есть на постаревших самих себя. Как белки на зиму, мы создаем запас радостных воспоминаний. Память становится важным вкладом душевного, да и обыкновенного капитала - она придает вес и солидность мимолетному впечатлению. Время перестает "течь" - оно становится дискретным и обратимым: видеозапись позволяет путешествовать в прошлое, обретающее авторитет и убедительность подлинного документа.
Другие мнемонические знаки: открытки, дневники, сувениры - всего лишь протезы памяти, они лишь напоминают о происшедшем, но пленка узурпирует власть над действительностью, показывая, "как было на самом деле". Видеообраз не отражает реальность - он, как сама память, является ею.
Отсюда наша ненасыщаемая страсть к имиджам, образам. Они обеспечивают нас онтологической страховкой. Видеообраз помогает отличить подлинное бытие от мнимого (раньше вампиры не отражались в зеркале, теперь они не проявляются на пленке).
Эта "запасная" жизнь, электронная память - завершающий этап той революции, которую начал кинематограф и подхватила электронная медиа. Впервые за последние три тысячи лет найдена альтернатива письменности. На ее место приходит архаическая устная культура, которую описывал Лотман.
Собственно, мы давно уже живем в ней. Так, в рамках советской цивилизации все важное - отрешений политбюро до "кухонного диссидентства", от "телефонного права" до магнитофонной поэзии - происходило вне письма.
Сфера устной культуры расширяет свои владения с каждым днем. В Америке, скажем, перестали читать стихи - но не слушать! Напротив, рэп - напевный речитатив, урбанический раешник - популярнейшая часть нынешней рок-культуры. Да и романы теперь часто выходят сразу в двух вариантах: книгой, и на магнитофонной ленте, чтобы слушать в машине. Приспосабливаясь к новым условиям, литература возвращается туда, где родилась, - к ремеслу сказителей, бардов, аэдов.
Вместе с письменностью исчезают из нашего обихода даже ее следы. Скажем, электронная почта, в отличие от обыкновенной, не сохраняет писем. Этот процесс ускорится в сотни раз, когда компьютер наконец научится понимать человеческую речь, что вообще освободит нас от сладкого плена букв.
Как каждый пишущий, я с ужасом всматриваюсь в перспективу устной, бескнижной, бесписьменной, а может быть даже и невербальной, бессловесной культуры. Рыба узнает про воду только тогда, когда оказывается на суше, но без этого не было бы эволюции.
Другое дело, что приспособиться к грядущим переменам нам будет не проще, чем этой самой рыбе. Речь идет о глобальных сдвигах: меняются не художественные стили, а типы культур.
Казавшийся столь неизбежно прямым путь прогресса стал все сильнее и заметнее сворачиваться в кольцо: будущее становится прошлым. Футурология все больше нуждается даже не в истории, а в археологии, этнографии, антропологии. Неудивительно, что культурным героем сегодня вновь стал "благородный дикарь".
Во всем этом есть простая логика вычитания: чем стремительнее ход научно-технического прогресса, тем дальше в прошлое он нас переносит. Если постисторическая цивилизация напоминает доисторическую, а постписьменная культура - дописьменную, то будущее следует искать в глубокой архаике.
"АРХАИЗМ" происходит от "arch", что означает не просто древний, а начальный, даже первоначальный. Поэтому в отличие от обычных экскурсов в историю, столь любимых нашей постмодернистской эпохой, архаизм требует изменения не костюма, а ментальности. Возвращение в архаику связано с путешествием к истоку и культуры и человека, это попытка вообще все начать сначала.
Примером тут может служить состоявшийся летом 1994 года второй (а значит, уже традиционный) рок-фестиваль в Вудстоке. Это была мистерия, возрождающая таинства архаической культуры. Тут ритуально воспроизводился оргиастический акт слияния с природой. Яркая деталь - знаменитая вудстокская грязь, которой сотни тысяч паломников с радостью мазали себя. Стирая индивидуальные черты, она помогала "личности объединиться с изначальным бытием" и избавляла ее от "состояния индивидуации как источника и первоосновы всякого страдания" (Ницше).
Рок с его иррациональными, дионисийскими страстями дает представление о том исходном, дорациональном мироощущении, утрату которого оплакивал Ницше в своем "Рождении трагедии". (Характерно, что эта книга стала настольной для электронщиков-программистов, работающих с виртуальной реальностью и "компьютерным театром".)
Мистерия Вудстока разыгрывает начальный акт творения культуры. Американский антрополог Джон Пфейфер в своей книге "Культурный взрыв" (1988) утверждает, что это случилось в эпоху верхнего палеолита. К этой эпохе относят появление наскальных рисунков на стенах пещер. Это следы магических обрядов, которые впервые позволили человеку выйти за пределы обыденного существования, столкнув его с тайным, сакральным инобытием. Пещеры с рисунками были храмами и театрами кроманьонцев. Пфейфер считает, что детонатором "культурного взрыва" стала особая "технология изменения восприятия" ("perception-altering technologies"). Этот гибрид религии и искусства и породил цивилизацию.
От каменного века до нас дошли только камни. Между тем как раз сохранившиеся остатки архаической культуры случайны. Люди палеолита не знали истории и не заботились о будущем. Их интересовало искусство настоящего времени, то, что меняет восприятие настоящего. Архаическое искусство - это искусство направленного эмоционального воздействия, искусство оркестровки переживаний, искусство манипуляции чувствами, воображением, воспоминаниями. Оно должно было обеспечить полную вовлеченность тех, к кому оно обращалось. Поэтому архаическое искусство всегда "литургично": здесь не было "рампы", не было посторонних, не было зрителей - только участники.
НЕОАРХАИКА.
Если использовать реконструкцию первобытной культуры в качестве контурной карты будущего искусства, то на нее уже можно нанести первые имена и названия.
В фундаменте неоархаики - концепция "конца истории". Дело не столько в нашумевшей политико-философской теории Фрэнсиса Фукуямы, сколько в уловленной им универсальной для нашего времени интуиции. Это чувство глубокой исторической усталости, недоверие к историософскому активизму, страх перед утопизмом. Разочарованный в социальных проектах, запуганный бешеным ходом прогресса, современный человек предпочитает менять не мир, а свое восприятие мира.
Не этим ли объясняется безудержное распространение наркотиков, способных "остранить" действительность, вывести человека за пределы повседневности?
Задача неоархаического искусства - найти свой ответ на вызов, брошенный обществу психоделической революцией 60-х. Решить ее должны новые технологии, позволяющие манипулировать сознанием, - своего рода "машины воображения".
Это может оказаться совсем не так страшно, как звучит. Например, можно представить себе искусство управляемых сновидений. (Эксперименты с так называемыми люсидными снами уже ведутся в Институте снов в Калифорнии.)
Подобные структурные изменения - перенос акцента с произведения искусства на его восприятие - происходят во всех областях. Если в книжной культуре "текст" автономен, он может существовать и без читателя, скажем в ящике стола (рукописи, как известно, не горят), то объект неоархаического искусства не "текст", а "читатель", тот, кто его воспринимает. Задача художника - оркестровка эмоций. (Хороший пример - фильм "Бульварное чтиво" американского режиссера Квентина Тарантино, который работает не столько с актерами, сколько с залом, виртуозно дирижируя зрительскими реакциями.)
В безысторическом культурном пространстве от художника не требуются вечные творения. Умение жить сегодняшним днем - горациевское "carpe diem" - требует искусства настоящего времени, основанного на эффекте присутствия, существующего только до тех пор, пока мы его переживаем.
Принцип настоящего времени - приоритет процесса над результатом - может быть перенесен и в другие культурные сферы.
Возможны, например, "органические" произведения искусства, которые будут умирать вместе со своими авторами или владельцами. (Первый опыт "смертного" искусства явила публике безнадежно больная американская художница Сэнди Голд. Она расписала фресками стены род-айлендской библиотеки, а потом сама же их и смыла. Древние образцы бренного, "умирающего" искусства - песчаные мандалы тибетских монахов.)
Весь мир вещей в неоархаической культуре может изменить свою роль. Чем ближе вещь к человеку, тем больше его свойств она перенимает.
Американский психолог Уинникот назвал такие предметы транзитными объектами. Это своеобразный буфер между личностью и внешним миром. Лучший пример тут - плюшевый мишка для ребенка, но, в сущности, транзитные объекты - это вещи-фетиши: трубка, белье, дом, автомобиль. Полуодушевленные, полуживые вещи-кентавры способны вести диалог со своим владельцем. (У Бродского есть немало таких разговоров с окружающими поэта стульями, шкафами, одеждой.) На этом пути вещь теряет бездушную серийность и в противовес ей выявляет свою органическую природу: наши вещи стареют вместе с нами, но если они нам по-настоящему дороги, то их ценность лишь растет со временем. (Такие, рассчитанные на старение вещи изготавливает изобретатель "регрессивного биоморфного дизайна" художник Женя Шеф.)
Однако главная черта неоархаического искусства, которая теснее всего сближает его с началами нашей культуры, - это его "литургическое" начало, объединяющее массы в акте коллективного творчества.
В этом направлении мир толкает электронная революция. Компьютеризация вынуждает общество развиваться парадоксами: с одной стороны, "мировая деревня" Маклюэна - все разбрелись по своим "пещерам", но с другой - .все сплелись в невиданный раньше клубок. В США компьютерная информационная сеть уже сегодня связывает четырнадцать миллионов человек. Каждый из них сидит перед экраном своего персонального компьютера, и в то же время каждый - частичка этого добровольного, невидимого, анонимного, аморфного, стремительно разбухающего сообщества.
Сам по себе размах, небывалый масштаб этого явления говорит о том, что в этой сфере происходит нечто таинственное и судьбоносное. В пространстве информационных сетей решаются научные, технические и социальные (в том числе и российские, между прочим, проблемы), проходят конференции, выставки, сочиняются истории, рождаются легенды. Здесь, в "киберспейсе", справляют свои ритуалы многочисленные и разнообразные архаисты от кибернетики, которые тщательно артикулируют родство своей нарождающейся культуры с ее древним прообразом - тем первобытным синкретизмом, который обусловливал единство поэта и толпы.
Не об этой ли "эфирной соборности" писал мечтавший воскресить архаическую культуру Вячеслав Иванов, когда он пророчествовал о "синтетическом искусстве всенародного действа"?
Впрочем, если такое искусство состоится, врядли оно сохранит свое имя. Первобытные народы не знают этого понятия. Когда аборигенов спрашивали про искусство, они не понимали смысла вопроса. "Мы просто все стараемся делать хорошо", - отвечали они.
Архаическое творчество направлено на создание не произведений искусства, а среды в целом. Искусство, как воздух, окружает человека со всех сторон. Оно неразличимо, потому что его единственным объектом является сама реальность архаического человека: он, как, впрочем, и мы, живет в мире, сотворенном воображением.
В поисках такого цельного, одушевленного, "очарованного" мира мы и обращаемся к предкам. У них мы ищем ответа на тот мучительный вопрос, который задал нам Ницше: что делать, когда. Бог умер?
Архаический человек сотворил бы себе новых кумиров.
1994
ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ
Было это в Гластонбери, одном из самых священных мест Британии. Считают, что здесь стоял "круглый стол" короля Артура, да и могилу его показывают туристам в развалинах аббатства.
Другая, еще более загадочная достопримечательность расположена в нескольких километрах от города. Это - гластонберийский Тор, высокий, массивный и крутой холм, а может быть, и курган, насыпанный в незапамятные времена. Наверх по жесткому дерну среди низкого северного кустарника ведет петлистая тропинка. Кренделя, которые она выписывает, возможно, часть первобытного лабиринта. Строго на вершине подозрительно правильного конуса - отсюда и легенда об искусственном происхождении Тора - руины очень старой церкви святого Михаила. По-моему, именно ее описал в "Бесплодной земле" Элиот:
There is the empty chapel, only the wind's home. It has no windows, and the door swings, Dry bones can harm no one.
Впрочем, не церковь придает этому месту святость. Гластонберийский Тор был связан с религиозными культами задолго до христианства. Кельты верили, что здесь расположен вход в подземное царство. Но и они получили Тор вместе с его преданиями по наследству от еще более древних народов - люди здесь жили с четвертого тысячелетия до нашей эры.
Легенда утверждает, что в недрах Тора хранится чаша Грааля. Иосиф Аримафейский, тайный последователь Иисуса, собрал в нее кровь Христа на Голгофе и после долгих скитаний привез драгоценную реликвию на Британские острова. Но как она попала в Гластонбери и где ее там искать, уже неизвестно. К тому же чаша Грааля - более древний символ, который был переосмыслен церковным преданием и рыцарским романом.
Так или иначе, многие верят, что именно из скрытой в Торе чаши Грааля бьет очищающий душу и лечащий тело источник. Не пересыхая в самые свирепые засухи, он источает воду, обладающую слабой естественной радиоактивностью. В глубоком гроте, откуда вытекает родник, торгуют кристаллами, ароматическими снадобьями и кельтскими сувенирами со звериными узорами, но сама вола бесплатна. Молодежь приезжает за ней на мотоциклах и набирает в пузатые бутыли из-под "кока-колы". Остальное течет в сад, где вдоль ручья устроены клумбы с душистыми цветами и травами - здесь практикуют завещанную теми же кельтами "аромотерапию" - лечение запахами.
В таких странных и покойных местах мне и повстречалась эта компания. Пока я стоял на вершине Тора, наслаждаясь прекрасным, но тревожно безжизненным видом, на холм вскарабкались симпатичный парень и несколько девушек. Их лица и тела украшали "серьги" - не только в ушах, но и в носу, на губе, у пупка кожу прокалывали колечки из тусклого металла. Одетые то ли в развевающиеся, то ли просто в драные одежды, они были густо покрыты замысловатой татуировкой - в многоцветном узоре настойчиво повторялся образ свивающихся змей. Сопровождали ребят дружелюбная дворняга без поводка и изящная черная козочка. Переговариваясь, лая, смеясь и блея, весь этот выводок бродил по тесной вершине Тора, а потом, угомонившись, расположился на склоне. Одна из татуированных девиц достала дудочку и заиграла на ней что-то простое, остальные тихо смотрели на опускающееся солнце.
Я жадно глазел, пытаясь понять смысл увиденного. Будь это в Нью-Йорке или тем более в Сан-Франциско, на них можно было бы и не обратить внимания. Но на вершине гластонберийского Тора этим по-английски прохладным летним вечером среди уединенных болот и вересковых пустошей посторонними были не они, а я. Мы с ними не совпадали во времени: они сюда пришли из другой эпохи - толи из прошлого, толи из будущего.
Часы с кукушкой
Когда я был маленьким, будущее меня увлекало больше прошлого. Я мечтал об "алюминиевом" царстве грядущего в духе Веры Павловны и придурковатой сталинской фантастики. Неопытное воображение пленялось тем, что у них там все было бесплатно. Деньги водились только у академиков с красивыми фамилиями (Алмазов). На них они покупали предметы роскоши: икру и ковры. Я бы дорого дал, чтобы вспомнить имя писателя, но за верность деталей ручаюсь. Среди прочего авторы этих книг изобрели фантастический процесс - "анабиоз". Эта русская версия "большого скачка" позволяла проспать лет сто, чтобы сразу очутиться в коммунизме.
На заре 60-х, кроме нас с Хрущевым, будущее любили и на Западе. Об этом говорит история с замороженными стариками, которые доверчиво ждут в криогенных склепах, когда их разморозят потомки, видимо - мы.
Когда я вырос, мне стало нравиться прошлое - фантастики и в нем хватало. Но теперь мне кажется, что интереснее всего смотреть по сторонам. Сейчас обретает ценность настоящее - оно становится загадочным. Неизвестно где и как, но понятно, что везде; неясно когда, но точно, что недавно, - мы переехали из одного мира в другой.
Старый был несравненно понятнее нового. Не нам - не мне - понятнее, а понятнее вообще, в принципе. То, чего не знали мы, знали другие. А если еще не знали, то скоро узнают. А если не скоро, то когда-нибудь. В одном из безумных романов моего детства советский ученый Пайчадзе (в этих книгах обязательно присутствовал положительный грузин) произносит такую фразу: "Никто необъятного объять не может". А потом добавляет: "Я, конечно, шучу".
Сегодня на место старой Вселенной, состоящей из частично разгаданных загадок, приходит еще более старый мир, круто замешенный на неведомом. Это не жизнерадостное неизвестное школьной науки и пионерских журналов, а именно что вечно и безнадежно непостижимое.
Следить за медленным наступлением тайны - что-то вроде солнечного затмения - занятие увлекательное и волнующее. На наших глазах одна реальность "наезжает" на другую. Происходит это повсюду - на витринах, экранах, трибунах и пластинках, в газетах и книгах, в тех бесконечных деталях, которые образуют окружающее.