Порой кажется, что именно пространство в романах Иванова является субъектом действия, а герой скорее предстает его инструментом. В романе "Золото бунта" автор неоднократно повторяет мысль о том, что есть общая народная судьба, и она связана с пространством, являясь едва ли не его производной. Есть замечательный момент в романе, когда Осташа, следя за руслом реки, мысленно "мерит углы и расстояния", мгновенно рассчитывая, как провести барку, следуя векторам сил стремительно несущейся в каменных теснинах воды. Работа его опыта и интуиции в этот момент визуализируется: "пространство точно расчертилось тонкими светящимися струнами" [Иванов 2006: 512]. В сущности, это проявляются силовые линии пространства, его непрерывно ткущаяся ткань, в которую должна вплестись и душа человека. Этот момент, когда человек становится заодно с энергией пространства – "душа словно раскатилась по бурому полотенцу реки и медленно растворялась в просторе створов и широких поворотов", становится высшей точкой самоощущения человека. О таких мгновениях, когда человек испытывает "редкое и дивное, бесценное и желанное, безошибочное чувство пути", чусовские сплавщики в романе говорят: "Душа ходом пошла…" [Иванов 2006: 579]. Человек должен вплестись в эту общую ткань, попасть на ткацкий станок судьбы, как попадает на него Осташа.
Вперившись глазами в створ, Осташа не чувствовал себя и не помнил, кто он. Сейчас в нем от себя самого ничего и не осталось. <…> Этим всегда и манил к себе сплав: в большом общем деле отринуть себя от себя и быть только тем, кем должно. Шалая вешняя вода всегда была живой. Она размачивала и расправляла искривленную душу, словно зачерствевший ремень. <…> Она вплетала человека в упряжь судьбы туда, куда ему и предназначено, а не куда пришлось, не куда хотелось, не куда думалось нужно [Иванов 2006: 501; курсив наш – А. В.].
В этой перспективе очевидной становится основа впечатляющей ландшафтной образности Алексея Иванова. Если определять главное в художественной индивидуальности и мироощущении прозаика Иванова – следует сказать: он – поэт пространства.
Поэтому пространство разворачивается в романах Иванова не столько нарративно, в повествовании, сколько итеративно, в напряженных описаниях-переживаниях ландшафтных феноменов. Особенно дороги Иванову реки и горы. Гора представляет собой словно овеществленный сгусток, узел пространственной "ткани". Вернемся к уже цитированному нами описанию шихана из романа "Географ глобус пропил. Мы избираем его как своего рода модельный образец, поскольку оно наиболее наглядно демонстрирует особенности художественного видения ландшафта у писателя.
Стена Шихана напоминала измятую и выправленную бумагу. На ее выступах лежал снег, кое-где бурые пятна выжженных холодом лишайников. В громаде Шихана, угрюмо нависшей над долиной, было что-то совершенно дочеловеческое, непостижимое ныне, и весь мир словно отшатнулся от нее, образовав пропасть нерушимой тишины и сумрака.
От этой тишины кровь стыла в жилах и корчились хилые деревца на склоне, пытающиеся убежать, но словно колдовством прикованные к этому месту. Шихан заслонял собою закатное солнце, и над ним в едко-синем небе горел фантастический ореол.
– Шихан – это риф пермского периода, – пояснил Служкин.
И это слово "риф" странно было слышать по отношению к доисторическому монолиту, который на безмерно долгий срок пережил океан, его породивший, и теперь стоит один посреди континента и посреди совершенно чуждого ему мира, освещаемого совсем другими созвездьями" [Иванов 2003: 122-123].
В очерке о Мамине-Сибиряке мы уже обращали внимание на то, что при всей визуальной проработанности образа шихана, в его описании преобладает необыденное и интенсивное переживание ландшафтного феномена. Оно ищет выражения в нагнетании гиперболизированных и эмоционально насыщенных определений: в Шихане есть что-то непостижимое, дочеловеческое, колдовское, вызывающее ужас, от чего кровь стынет в жилах.
Для определения природы этого переживания (а оно-то и формирует образ шихана) уместно обратиться к понятиям феноменологии религии, развитым в исследованиях Рудольфа Отто и Мирча Элиаде. Переживание, пронизывающее описание ландшафта в романе Иванова, подобно чувству ветхозаветного Иакова, пережитому им на пути из Вирсавии в Харран. То место у города Луз, что он принял за обычный укромный уголок, где можно переночевать, положив камень в изголовье, оказалось не чем иным, как "вратами неба". После ослепительного видения лестницы, соединившей землю и небеса, место его ночлега предстало перед потрясенным Иаковом в своем подлинном виде: "Как страшно сие место!" (Бт. 28, 17) Так и в описании шихана у Иванова мы имеем дело с чувством ужасающей тайны – mysterium tremendum. Это нуминозное переживание. Таким термином вслед за Отто широко пользовались Юнг и Элиаде в описаниях архаических структур сознания. Нуминозному (от numen, лат. – безличная воля или могущество богов) переживанию явление открывается не как простая физическая данность, а как вещественная манифестация сверхъестественной воли и могущества. У Алексея Иванова оно освещает глубинную, непостижимую и повергающую в трепет суть предмета, открывает в шихане не простой ландшафтный феномен, а явление кратофании: шихан – это манифестация сверхъестественной вневременной мощи земных недр. Поэтому в завершении описания каменная стена осеняется космическим сиянием ореола-нимба.
Стоит обратить внимание на то, что в описание шихана словом героя введен элемент геологического комментария. Шихан определяется в категориях научной таксономии как остаток древнего рифа. Но рациональное знание нисколько не демистифицирует предмет. Оно и не берется его объяснять, а, напротив, поддерживает мистику предмета тем, что никак не соотносится с непосредственным опытом видения – по контрасту.
Переживание ландшафта у Иванова даже не священное, но именно нуминозное – вне нравственности и вне рационализации. (Рудольф Отто полагает, что священное предполагает нравственный предикат – доброе, подчиняющееся моральному закону; тогда как нуминозное подразумевает "священное минус его нравственный момент, и, стоит добавить, минус его рациональный момент вообще" [Отто Рудольф 2008: 12].) Отсюда – чувство мистического, фантастического, ощущение ауры мифологизма даже там, где речь не идет о конкретной мифологии. Описательной, идентифицирующей, по справедливому замечанию В. И. Тюпы, была архаическая доповествовательная форма мифа: "Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней" [Тюпа 2002: 8]. Ведь миф, по характеристике О. М. Фрейденберг, "был всем – мыслью, вещью, действием, существом, словом", тогда как наррация, сохранив "весь былой инвентарь мифа", сделала его "персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой "предметной" (протяженной) и "зримой" природой, нерасторжимой с человеком" [Фрейденберг 1978: 227-228].
То, что в описаниях пространства Иванов склонен не к повествовательному развертыванию, но к констатирующему "схватыванию" референтного содержания через сосредоточенное описание или рассуждение, тоже приближает его к лирике: поэтическое мировосприятие близко мифологическому сознанию.
В каждом романе Иванова есть эпизод потрясенного созерцания горы как явленной силы, миг дивинации, откровения. В "Сердце Пармы" это Гляденовская гора, в романе "Географ глобус пропил" встреча с Шиханом, в "Золоте бунта" – Костер-гора. В "Золоте бунта", оглянувшись на землянку дырника Веденея, Осташа – здесь автор подчеркивает реакцию героя – "попятился, отвалив челюсть" [Иванов 2006: 197]. То, что он увидел, выходило за рамки всех его представлений о естественном и нормальном порядке вещей, было запредельным и повергало поэтому в ужас: "Над убогой хибарой, вкопанной в склон горы, в небо возносились чудовищные утесы. Они были заостренные, как ножи, чугунно-серые, отвесные и дикие. <…> Какие силы отесали эту гору, как кол, и расщепили острие? Какой ужас поднял дыбом каменные космы? Взгляд, продолжая могучий рывок зубцов, улетал в остывшее синее небо. Оно опасно нависло над горой, как перевернутый омут, на дне которого блекло отсвечивала серебряная вогульская тарелка солнца" [Иванов 2006: 197].
За зубцами скал на вершине горы находится древнее вогульское святилище (вогулами на Урале русские называли народ манси). В описании Костер-горы страшная тайна горы усугублена еще одной выразительной деталью. Ночью, проснувшись от неприятного ощущения скользящих по лицу теней, Осташа видит, как на вершине горы беззвучно плещется "мертвый огонь" – "огромный и яркий синий свет" [Иванов 2006: 208]. Это потерявший душу дырник Веденей служит на древнем капище.
Костер-гора – откровение священного. Но это чужое священное. Это образ вогульского мира. Мира таинственного и ужасающего, сопрягающего в единство небо и рвущиеся вверх дикие скалы. Иванов строит описание Костер-горы в неявной, но очень вероятной ориентации на многофигурные конические композиции звериного стиля. Над рвущимися с земли вверх скалами собирается небесный свод как перевернутый омут, и в центре его оказывается солнце – вогульское серебряное культовое блюдо. Это модель целого мира, мира чужого, инокультурного, но прочно укорененного в почве. Гора описана здесь не только как узел пространства, ландшафтный феномен. Она предстает как иерофания – явленная в скалах иррациональная демоническая мощь.
В недрах другой горы, Вайтлугиной, Осташа переживает и другое потрясающее откровение. Когда Осташа мечется в обрушивающейся штольне и понимает, что выхода нет, он бросается на колени с молитвой, и в это мгновение, совсем по-гоголевски (вдруг стало видно далеко во все концы света), ему разом открывается весь мир.
Осташа встал на колени и вдруг как-то необыкновенно ясно увидел весь мир от неба до пекла – может, это душа воспарила из тела?.. Где-то наверху, высоко-высоко, сияло яркое зимнее солнце. Под ним на покатых горах, меж которых застыли ледяные реки, мохнатился и пушился снежный лес. Под снегами сплетались узловатые корни деревьев и трав и спали медведи. А под корнями и под медведями лежала немая толща земли, сначала – плодородной, потом – мертвой; и уже под этой толщей в последней складке пустоты стоял на коленях он, Осташа, маленький человечек". [Иванов 2006: 403].
Здесь разворачивается в глубоко индивидуальном воплощении известная (трехуровневая) мифологема мировой горы: мир богов, духов, а посередине – человеческий род.
Осташа переживает леденящий ужас заживо погребаемого ("вопящая жуть копьем медленно пронзила живую, бьющуюся душу"), но его молитва возносится к началу этого мира, что "выше лесов, выше неба, выше солнца". Над всем в этом мире есть Бог, и Он услышал и помог, вывел из бездны наружу. Мир, который увидел Осташа в своем пещерном видении, – это его родной Божий мир, "ладно устроенный". Иванов и строит описание, чуть стилизуя его в духе иконописного изображения едва ли не в нарядной палехской стилистике: с горой, лесами, спящими медведями и открытым глазу чревом горы, где Осташа – как Иона в чреве китовом. Прямая ориентация Алексея Иванова в этом эпизоде на библейский текст не исключена. Сравните:
К Господу воззвал я в скорби моей, и Он услышал меня; из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой. Ты вверг меня в глубину, в сердце моря, и потоки окружили меня, все воды Твои и волны Твои проходили надо мною. И я сказал:
"Отринут я от очей Твоих, однако я опять увижу святый храм Твой". Объяли меня воды до души моей, бездна заключила меня; морскою травою обвита была голова моя. До основания гор я нисшел, земля своими запорами навек заградила меня.
Но Ты, Господи Боже мой, изведешь душу мою из ада. Когда изнемогла во мне душа моя, я вспомнил о Господе, и молитва моя дошла до Тебя, до храма святого Твоего. Чтущие суетных и ложных богов оставили Милосердого своего, а я гласом хвалы принесу Тебе жертву; что обещал, исполню: у Господа спасение! И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу [Ион.1:1-16, 2:1-10].
Характерно, что в описании обрушения штольни присутствуют водные мотивы, уподобляющие земные недра водным хлябям. Горные породы начинают течь, свод пещеры обвисает, как мятый парус.
Помимо Вайлугиной и Костер-горы, в связи с которыми на вершине второй и в недрах первой Осташа переживает откровения, в горном пространстве романа выделяется еще одна гора – боец Дождевой, с которым так же, но несколько по-иному связан момент откровения.
Боец Дождевой символически обособлен от горного пространства романа – это часть родного пространства героя. Рядом с ним расположена Кашка, деревня Осташи. Потому он, сплавщик, и не боится "самого свирепого на Чусовой" Кашкинского перебора у подножия Дождевого, что знает "пути сквозь него лучше линий на своей ладони" [Иванов 2006: 548]. В виду бойца протекает вся жизнь героя. На нем шли опасные детские игры, у подножия бойца Осташа чуть не утонул в детстве, "один лишь засыпанный снегом Дождевой <…> слышал Лушину мольбу о помощи" [Иванов 2006: 268], и отец Осташи не успел прийти воспитаннице на помощь.
Облик знакомого с детства бойца изменился внезапно – после того, как по Кашке пронеслась вакханалия насилия, раскованного пугачевщиной: "подмененыши" братья Гусевы изуверски извели семью соседей Осташи и сожгли их усадьбу. Тогда Дождевой стал виден весь от Осташиного дома, "но сделался он каким-то укоряющим и грозным, будто библейская скрижаль, на которой был написан закон, что попрали Гусевы" [Иванов 2006: 83].
Далее лейтмотивом описания Дождевого становится очевидная отсылка к Синаю, где Яхве открыл десять заповедей, и Моисей высек их на каменных скрижалях. Суровый, непреклонный, никому ничего не прощающий, Дождевой смотрит "с апостольским укором" и держит над миром каменные скрижали. В той же роли святой горы боец появляется в финальной сцене романа, когда Осташа нарекает сына Петром. Здесь "суровый боец Дождевой смотрел сквозь окно на Осташу, а Осташа смотрел на Неждану, кормившую грудью младенца. И в памяти Осташи плыли, как барки, чеканные и огненные слова: "И Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее" [Иванов 2006: 699]. Таким образом, устами Осташи вещает боец Дождевой.
"Учительная", "апостольская" роль бойца Дождевого не уникальна, напротив, она проявляет принципиальный момент поэтики пространства и, шире, идейного строя романов Алексея Иванова, в которых земля, ландшафт – это едва ли не определяющее начало для жизни человека в истории.