* * *
Мы рассматривали тот случай эмпатии, когда вживание автора в образ превращает последний в "Я-образ" и тем самым помогает ему самораскрыться, обнаружив новые черты. Теперь проанализируем другой случай, когда вживание в образ помогает автору сделать художественные открытия в отношении других объектов, других образов.
Можно сказать, что в таком случае творческая личность художника идентифицирует (отождествляет) себя не с объектами, а с другими субъектами творчества. Автор стремится занять в воображении их точку зрения, новую (для себя) точку зрения воображенного "Я".
С этим случаем эмпатии мы встречаемся в методе генерирования новых идей в науке и технике (синектике) американца В. Гордона. В ней основной процедурой считается "превращение знакомого в странное". При этом подразумевается, что человек преднамеренно становится на точку зрения, отличающуюся от общепринятой, вырабатывает в себе необычный взгляд на хорошо известные явления и предметы. И все это для того, чтобы попытаться заново увидеть хорошо знакомое. В сущности, о том же говорит авиаконструктор А.Н. Туполев, описывая творческий процесс рождения новой идеи: "Надо на вещи, на собственную работу мысли, взглянуть непривычным взглядом. Надо взглянуть чужими глазами, подойти к ним по-новому, вырвавшись из обычного, привычного круга".
Рассматриваемые явления в науке о художественном творчестве известны как "остранение" (термин В. Шкловского), или "очуждение" (термин Б. Брехта). Согласно В. Шкловскому, посредством "остранения" достигается перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, осуществляемого с новой точки зрения. Например, в "Холстомере" Л.Н. Толстого вещи увидены с персонифицированной точки зрения "лошадиного восприятия". Ученый приводит примеры (в книге "О теории прозы". – М. – Л., 1925) только из художественной литературы, но сами его утверждения могут быть отнесены к любому виду художественного творчества.
Благодаря эффекту "очуждения", пишет Б. Брехт, вещь "из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную". Мы начинаем понимать вещь "как нечто чуждое, новое, как конструктивное достижение…".
Проанализируем два главных варианта воображаемого перемещения автора.
Первый вариант: автор, оставаясь самим собой, может мысленно изменить свое положение в пространстве ("топос" – пространство) или во времени ("хронос" – время) или в том и в другом ("хронотоп", по выражению М.М. Бахтина).
Второй вариант: автор не просто изменяет свой "хронотоп", но и мысленно занимает место "другого". Реально оставаясь самим собой, он в воображении превращается в "другого", взяв его за образец моделирования воображенного "Я".
Оба варианта эмпатии играют важную роль в технологии порождения нового.
Проиллюстрируем первый вариант.
Вспомним, как начинается роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита":
"Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина".
И далее автор повествует об удивительных событиях, свидетелем (наблюдателем) которых он как бы являлся. Автор знает, кто были эти граждане, он видит, что "во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека", он слышит разговор ("Дайте нарзану, – попросил Берлиоз. – Нарзану нету, – ответила женщина в будочке и почему-то обиделась. – Пиво есть? – сиплым голосом осведомился Бездомный"); он даже знает, что у Берлиоза внезапно сердце "стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось" и что он при этом подумал ("Что со мной? Этого никогда не было… сердце шалит… я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…").
Вживаясь в образ всевидящего, всеслышащего и всеведающего свидетеля, автор с помощью фантазии свободно перемещается в пространстве и времени. Это позволяет ему "увидеть" и "услышать" то, что с позиции своего реального "хронотопа" он никогда бы не смог сделать.
А разве живописцы, например, Федотов, Суриков, Ге, Серов, смогли бы сделать свои художественные открытия, если бы не вживались в роль подобного свидетеля таких сцен, как "Завтрак аристократа", "Переход Суворова через Альпы", "Что есть истина?" (Христос и Пилат), "Выезд Екатерины II на охоту"?
Когда говорят в таких случаях о фантазии как могущественном инструменте создания новых образов, всегда следует иметь в виду составной компонент фантазии – эмпатию, преобразование реального "Я" в "Я" воображенное.
В наших примерах в роли свидетеля (наблюдателя) выступал как бы сам автор, поменявший лишь свой реальный "хронотоп" на воображаемый.
Со вторым вариантом эмпатии мы встречаемся тогда, когда роль свидетеля (наблюдателя) не совпадает с "образом автора".
Так, например, в художественной литературе (и в кино) встречается принцип повествования – сказ, когда свидетелем и даже участником является рассказчик. Через стилизацию монологического рассказа (от первого лица) воссоздаются типические черты социально-бытовой и индивидуальной характерологии героя-рассказчика. Таковы рассказчики "Вечеров на хуторе…" Гоголя, "Левши" Лескова, такова стилистическая маска М. Зощенко, сатирически пародирующая советского мещанина тех лет.
Но герои-рассказчики имеют не только (и даже не столько) самодовлеющее значение. Вживаясь в них, автор получает возможность по-новому осветить события, других персонажей и т. д.
В известном смысле можно сказать, что такого рода функции рассказчиков носят служебный, "технический" характер. Они помогают автору "остранить" себя, помогают взглянуть па мир и людей глазами "другого", "чужого" ("очуждение"). Из истории европейской литературной прозы (см., например, об этом в статье И.Б. Роднянской "Автор" в "Краткой литературной энциклопедии" (М., 1978. – Т. 9) известно, что в ней долгое время сохранялась фигура подставного автора (ср. мотив найденной рукописи). Подлинный же автор скрывается в маске "переводчика" или "издателя" (Сервантес – "переводчик" истории о Дон Кихоте, якобы записанной мавром Сидом Ахметом Бененхели; Пушкин – "издатель" повестей Ивана Петровича Белкина).
Широкое распространение получает перволичная форма повествования от имени условного, полуперсонифицированного литературного "Я". За этим "Я" стоит фигура литератора как определенной социальной и профессиональной роли. Он имеет право говорить с читателем не от собственного имени, но лишь определенным образом, в соответствии со вкусами эпохи. Поэтому "Я" рассказчика окрашено внеличными тонами – эпохи, жанра и направления, тонами "литературного этикета" (Д. Лихачев). У Рабле и Стерна мы находим шутливую ученость повествования, у Карамзина – благовоспитанный тон галантного собеседника, у романтиков и Бальзака – патетическую или ироническую речь, насыщенную сентенциями.
Сегодня в искусстве наблюдается тенденция опереться на невымышленное авторское свидетельство, интерес к фигуре автора-очевидца (профессионала и непрофессионала), к документальному стилю, получившему распространение в кино, театре, литературе, на телевидении и в живописи (фотореализм). Означает ли это, что автору больше не потребуется вживание – ни в свое воображенное "Я", ни в "Я" другого?
В сущности, этот вопрос может быть поставлен по-другому: сохраняется ли в рамках названной выше тенденции необходимость в художественном вымысле, в художественной фантазии? Теория и практика художественного творчества давно ответили на этот вопрос. Без фантазии, без вымысла невозможно открыть, создать ничего нового в искусстве, а без нового нет и творчества.
Возьмем, например, реалистические портретные изображения в живописи, которые по природе своей издавна тяготеют к невымышленному авторскому свидетельству, к автору-очевидцу и т. д. С.Х. Раппопорт в книге "От художника к зрителю" комментирует (со ссылками на искусствоведов) портреты итальянского певца Анджело Мазини, созданные в одно и то же время Валентином Серовым и Константином Коровиным, сто картин и эскизов Ренуара со знаменитой Деде и другие портретные изображения. Отмечая различия, новизну в изображениях одной и той же натуры, исследователь совершенно обоснованно обращает внимание на важную роль, которая принадлежит здесь фантазии.
Более того, можно выявить определенную закономерность. Известный немецкий художник-реалист и теоретик искусства Макс Либерман считает, что чем образ ближе к действительности, чем он натуралистичнее, тем больше художник нуждается "в деятельности творческой фантазии, что, кстати, безусловно, противоречит широко распространенному на этот счет мнению".
Сходной точки зрения придерживается и И. Грабарь. Оценивая реалистическое творчество Вермеера Дельфтского, он пишет: "Вот еще художник, изображавший природу почти с объективностью фотографического аппарата, но и в одном сантиметре своей живописи не дающий фотографии и фотографичности. Вермеер тоже преображает природу…" Художник любил, например, ковры, передавая чуть ли не каждый стежок. Но списанные детально и близко, они далеки от того, "что мы называем "точь-в-точь", они "преображены", они – только канва для бесконечно разнообразного сочетания красных красок, создающих впечатление ковровой поверхности. Подходя вплотную к действительности, художник отходит от нее "для вернейшего преодоления".
"Отход", "отлет" – это и есть акт фантазии, а значит акт эмпатии, акт "остранения" и "очуждения" – необходимая предпосылка для творческого порождения нового.
Итак, личность художника является творческой, поскольку она создает нечто новое в сфере художественных ценностей. Для этого она должна обладать развитой эмпатической способностью – способностью формировать "Я-образы", вживаться в них, становиться на их "точку зрения".
Мы показали это на примерах вживания автора в героев, в том числе в "образ автора", в свое собственное воображенное "Я", в образы "других" (рассказчика, литературного "Я" и др.). В брошюре "Психология художественного творчества" среди объектов эмпатии мы анализировали также понятия "адресат" (зритель, слушатель), "нададресат" (суд истории и т. д.) – инструменты творчества и др. Вживание в образы этих объектов также необходимо для успешного творческого акта.
Следует тем не менее заметить, что эмпатия автоматически не ведет к художественному открытию. Она всего лишь техническое, формальное условие (хотя и необходимое) продуктивного акта порождения нового.
Решающим здесь оказывается не в кого (или во что) вживаются, а кто вживается – реальная личность художника (его талант, опыт, знания, умения, мировоззрение). Если у художника мало что имеется за душой, никакая эмпатия ему не поможет. Если же ему есть что сказать, эмпатия необходима для получения нового результата.
"Принимать близко к сердцу интерес другого человека". Второй теоретический аргумент в пользу обсуждаемого вопроса о том, что творческая личность художника включает в себя с необходимостью высокоразвитую эмпатическую способность, можно сформулировать так: без психологического механизма эмпатии в акте творчества невозможно создать такое новое, которое бы имело общественное значение.
Общественное значение результата художественного творчества – произведения искусства – определяется прежде всего общественной значимостью его содержания, социальной идеи, выраженной в нем. В то же время художественные открытия выпадают на долю тех творческих личностей, которые и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.
Это возможно лишь при условии, что художник способен "принимать близко к сердцу интерес другого человека" (Э.В. Ильенков), в том числе эстетический и художественный интерес – его запросы к действительности, его потребности, когда он способен сделать всеобщий "интерес" своим личным и личностным интересом, потребностью своей индивидуальности, ее пафосом.
Какова же роль эмпатии здесь? Уже было сказано, одним из характерных проявлений эмпатии является эмоциональное сопереживание. Выдающиеся художники в высокой степени обладают способностью сопереживать "все то, что пережило до него человечество… чувства, испытываемые современниками…" (Л.Н. Толстой). Приобщение к "общему чувству" (И. Кант), или, как говорил И.Н. Крамской, к чувству "общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы: может поднять личность до пафоса и высокого настроения".
Составной частью общего чувства выступает и вкус, который Кант называл "общим эстетическим чувством". Каким образом формируется это эстетическое и художественное чувство (которое мы назвали бы также общим художественно-стилевым чувством)?
По-видимому, решающее значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих ближайших предшественников и современников. Не просто знать, созерцать, любоваться и т. д., а именно вживаться, тем самым идентифицируя себя ("сливаясь") с художественной личностью авторов этих произведений.
При этом то, что у других выступает в виде "намека", "тенденции", в творчестве художников – новаторов приобретает характер нового, целостного (интегрального) образа.
Проиллюстрируем сказанное на примере И.И. Левитана и П. Пикассо.
Первые серьезные исследователи творчества Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь в монографии о художнике (1913 г.) отмечали его "особую чуткость и нервную проникновенность". Он "сумел вобрать в себя все мысли и чувства сверстников и товарищей". В индивидуальном лиризме Левитан выразил искания "целого поколения".
То, что авторы назвали "особой чуткостью и нервной проникновенностью", сегодня в научной психологии отражено в понятии "эмпатия".
Что же благодаря эмпатии вобрало в себя живописное новаторство Левитана?
Сам художник в статье по поводу смерти А.К. Саврасова (1897 г.) называет себя его учеником и поклонником. Он видит заслугу Саврасова в том, что художник избирает сюжетом для своих картин не исключительно красивые места, а старается отыскать в самом простом и обыкновенном ("Грачи прилетели") интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты родного пейзажа: "С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле".
Вобрав в себя поэтическую простоту и задушевность творческой личности Саврасова, Левитан стремился к развитой сюжетности пейзажа, но, как полагает А.А. Федоров-Давыдов, на новой основе "эмоционально-лирического показа взамен жанровости саврасовских или поленовских решений". В этом аспекте Левитан продолжает и развивает другую "общезначимую" линию реалистического пейзажа XIX в., наиболее ярко представленную в работах Ф.А. Васильева ("После дождя", "Оттепель" и др.). Эту линию можно назвать "музыкально-лирической".
Новизна пейзажей Васильева была в музыкальном настроении. По мнению выдающегося музыканта и тонкого знатока русской живописи Б.В. Асафьева (см. его книгу "Русская живопись. Мысли и думы"), музыкальный лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемый Васильевым и "подхваченный" и развитый Левитаном, выражался в том, что видимое скорее ощущается как слышимое внутри. Это было чисто русское любование природой в ее скромнейших проявлениях, притом любование, "не крикливое, не позирующее, а "стеснительное", без навязывания.
В эпоху 80-90-х годов, когда революционное народничество изжило себя, а либеральное с его "малыми делами" не способно было вдохновить художников, они метались между интересом к общественной, гражданской проблематике и отходом от нее то "в лирическую бессо-бытийность, то в сказочность, то в религиозную патриархальную утопичность" (А.А. Федоров-Давыдов).
Искусствоведы (С.А. Пророкова и др.) справедливо видят в ряде картин Левитана ("Тихая обитель", "Вечерний звон", "На озере") известную близость к проникнутой религиозной умиленностью трактовке русской природы в картинах современника и сотоварища Левитана – М.В. Нестерова. Однако общезначимой была не сама по себе религиозность. Гораздо важнее подчеркнуть (как это делает Федоров-Давыдов) социальную "общезначимость" того факта, что Нестеров, Левитан и другие большие художники того времени выражали социальные "волнения" таким именно образом.
Характерный для того времени особый интерес к национальному в жизни и в искусстве, поиски художественного выражения "души народа" присущи были не только М.В. Нестерову, но и, например, В.М. Васнецову. В творчестве Левитана традиции васнецовской сказочной трактовки пейзажа искусствоведы видят в картине "У омута". Когда Федоров – Давыдов, отмечая данное обстоятельство, делает важную "оговорку" о том, что эти традиции не просто взяты Левитаном со стороны, а "органически спаяны с его собственным творчеством", речь идет не о простом подражании, а о творческом акте художественной эмпатии.
Левитан, обладая "особой чуткостью и нервной проникновенностью", сопереживал – что и придавало его живописному новаторству общественное значение – не только современникам-живописцам, но и писателям, поэтам, музыкантам.
Хорошо известна "эмпатическая" близость Левитана и Чехова. В одном из писем к Чехову Левитан писал: "В предыдущие мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои "Пестрые рассказы" и "В сумерках", и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них – это верх совершенства, например, в рассказе "Счастье". Можно увидеть сходство мыслей и чувств "Пестрых рассказов", "В сумерках" и таких картин Левитана, как "Вечер на Волге", "Над вечным покоем", "У омута". В рассказе "Случай из практики" есть пейзаж, близкий по настроению "Тихой обители" и "Вечернему звону" ("Теперь накануне праздника собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, – отдыхать и, быть может, молиться").
Левитан прекрасно знал и любил русскую поэзию. Его впечатлительная душа не могла не воспринимать многие традиционные мотивы. Один из них – мотив "дороги", дорожных "дум".
Я. Полонский в "Телеге жизни" сопоставляет дальнюю дорогу с человеческой жизнью, Лермонтов (любимейший поэт Левитана): "Проселочным путем люблю скакать в телеге…", Гоголь: "Какое странное и манящее и несущее и чудесное в слове: дорога! и как чудна она, сама эта дорога…" Вспомним "Дорожную думу" и "Тройку" П.А. Вяземского, "Дорогу", "Зимний путь" и "Телегу жизни" Я.П. Полонского, "В дороге" Н.А. Некрасова, "Колодников" А.К. Толстого, "Странника" А.Н. Плещеева, "Дорожную думу" А.Н. Апухтина (одного из любимых поэтов Левитана). Это традиционное и привычное поэтическое восприятие дороги в связи с размышлениями о жизни и судьбе позволило Левитану органично, а не внешне прочувствовать этот мотив и отразить его как в знаменитой "Владимирке" ("дороге слез и скорби народной, дороге, которая олицетворяла бесправие и угнетение народа, как бы сливалась с его горькой судьбой"), так и в других картинах ("Осень. Дорога в деревне", "Дорога в лесу", "Шоссе. Осень", "Лунная ночь", "Большая дорога" и др.).
Обратимся теперь к "феномену Пикассо". Искусствовед Н.А, Дмитриева в статье "Судьба Пикассо в современном мире" пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени эстетической культуры, сколько от "состояния умов" в более широком смысле – "от мироощущения, которое назревает подспудно, постепенно пропитывая общественное сознание на его различных уровнях".
И тем не менее художественные открытия делают те творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.