Как и в "Нелюдимых", в охотничьих рассказах много трагических концовок, но их значение теперь иное – не социальное, а морально-философское. Смерть героев "Лесного пестуна" и "Бегуна" (1916) – исходящее от природы справедливое возмездие за совершенные преступления и бесчеловечность: Михейка из "Лесного пестуна" бросает товарища одного в лесу и сам погибает от хищных сов; герой "Бегуна", "коний пастух" Кочупатый, решив стать охотником, убивает своего соперника богатыря Ромаху и на обратном пути из леса срывается в пропасть. Природа, несущая в себе мистическое начало, является в рассказах второго сборника Чапыгина своего рода судьей, не прощающим человеку его грехи.
Художественный метод охотничьих рассказов Чапыгина "синтетичен". В них этнографически скрупулезно и колоритно описан быт. Этнографизм соседствует в сборнике "По звериной тропе" с акварельными лирическими пейзажами, народными поверьями, легендарно-сказочными образами и описанием снов, бреда, мистических видений героев в духе символистской прозы.
Выводы. Ремизов, Замятин, Пришвин, Зайцев в 1900–1916 гг. обращаются к популярным у русской интеллигенции идеям зарубежных и русских философов: И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, B.C. Соловьева, Н.А. Бердяева, В.В. Розанова. При этом Замятин, Пришвин, Сергеев-Ценский, Чапыгин, Тренев являются поклонниками естественных ценностей жизни. Трагедию бытия Замятин, по собственному признанию в статье "Современная русская литература", преодолевает иронией, а также констатацией вечного продолжения биологической жизни на земле, а Шмелев, Пришвин, Чапыгин и Тренев – религиозной верой. Совпадения идей Замятина и Чапыгина с бердяевскими, возможно, типологические. Установка на художественную рецепцию философских идей свидетельствует о формировании в творчестве неореалистов философской прозы. Картина мира в произведениях писателей данного течения в эти годы двойственная – детерминистски-индетерминистская. Детерминизмом пронизано изображение взаимоотношений личности и среды. Вместе с тем революционные убеждения некоторых из неореалистов (Ремизова, Пришвина, Замятина, Шишкова) и демократические взгляды других (Шмелева, Чапыгина, Сергеева-Ценского, Тренева) обусловили их критико-активистскую позицию, особенно ярко проявившуюся в повестях о русской провинции и берущую верх в их творчестве. При этом Замятин не приемлет революционного утопизма, и в его повестях и в повестях Пришвина зарождается мифотворчество.
Произведения неореалистов этих лет богаты литературными типами: здесь "органический" ("зоологический" или "первобытный" человек), бездуховные или верующие служители Церкви ("Уездное", "Владыка"), староверы ("У стен града невидимого…"), праведники ("У стен града невидимого…", "Неупиваемая Чаша", "Человек из ресторана"), еретик, мечтатель с утопической идеей ("Уездное", "Алатырь" Замятина, "Мокрая балка" Тренева). Но большая часть их героев относится к разным вариантам "органического" типа. Замятин, бывший в 1905–1910 гг. революционером-болыиевиком, в основном сатирически изображает "органических" героев в повестях о русской провинции, а также в рассказах и сказках, показывая иногда и положительную "органику". В образах замятинских "органических" героев воплотилась та же антиномия святого и звериного, которую выявил Н.А. Бердяев в очерках о русской душе. Пришвин и Шишков видят больше светлого в своих героях, тесно связанных с природой, – крестьянах, тунгусах. Свет и тьма, цельность натуры, доскональное знание тайн природы и в то же время звериное сочетаются в "зоологических" персонажах охотничьих рассказов и повестей Чапыгина.
В 1910-е гг. неореалисты работают в среднем и малых эпических жанрах, иногда создают очерки (Тренев, Пришвин, Шмелев). Их проза этих лет отличается художественным синтезом – опорой на фольклорные и древнерусские культурные традиции, а также рецепцией и дальнейшим развитием идей и самобытным преломлением художественных достижений Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Лескова и писателей-народников. В то же время в творчестве Ремизова, Замятина, Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина выдвигается на первый план установка на жанрово-стилевые эксперименты в духе художественных достижений символизма – создание ойнерической формы сна, антирождественского рассказа, повести – перевернутой евангельской притчи. В неореалистических произведениях первого творческого периода сформировалась колоритная орнаментально-сказовая стилевая манера, явившаяся основой для дальнейших художественных исканий как этих писателей, так и неореалистов 1920-х гг.
Глава вторая
Расцвет творчества неореалистов в 1917-1920-х гг
Писатели-неореалисты "второй волны"
1917–1920-е гг. – период максимальной творческой активности неореалистов "первой волны", создавших в эти годы наибольшее число высокохудожественных произведений. Именно теперь Замятин, Пришвин, А. Толстой и Шмелев становятся значительными писателями-философами. Их по-прежнему интересуют проблемы религиозной веры, национального своеобразия России и путей ее развития. Однако на первый план в данный период в творчестве всех неореалистов выдвигается тема революции. С ней связаны размышления писателей о личности и среде, личности в истории, возможности воспитания нового человека. Разрабатывая три последние проблемы, большинство неореалистов окончательно отказываются от социально-биологического детерминизма и позитивизма, частично сохраняя при этом зависимость человека от истории. Соответственно меняются запечатленные в их творчестве образ мира и концепция человека.
"Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма", – это наблюдение С.И. Кормилова над русской литературой 1920-х гг. по праву можно отнести и к произведениям Замятина, Толстого, Булгакова, Платонова, в которых появляется трагический и романтико-героический пафос.
Картина мира у атеиста Замятина теперь обезбожена, а концепция человека в замятинском творчестве становится более разветвленной. Мечтатели и "еретики" являются в произведениях данного творческого периода революционерами в широком смысле слова; возникает новый тип "аполлонического", или механистического, связанного с цивилизацией героя; "естественный" человек трактуется теперь в основном положительно, превращаясь в тип "дионисийского" человека; возникают образы героев промежуточного, "аполлонически-дионисийского" склада (таковы Кембл и 0-90). Ведущими принципами типизации у Замятина, Пришвина, Булгакова и Платонова становятся теперь формы вторичной условности – сатирический гротеск, фантастика и мифотворчество.
Сатирический гротеск в их произведениях близок гротеску как принципу типизации в творчестве В.П. Катаева, В.А. Каверина, И.Г. Эренбурга, Л.Н. Лунца, А. Грина, А. Беляева, М. Козырева. Хотя эти писатели не были объединены организационно на какой-либо общей литературно-эстетической платформе, они проявляли единство подхода в выборе, интерпретации некоторых характеров и ситуаций, в художественных принципах и приемах изображения мира. Как показала Е.Б. Скороспелова, социально-психологической и идеологической почвой данного течения был "конфликт между ведущими тенденциями в развитии новой действительности и отражением их в сознании части интеллигенции".
Все сказанное применимо также к неореалистам. Сегодня идейно-стилевое течение, названное Скороспеловой "гофманианой", можно именовать неореалистическим и отнести к нему Толстого, Платонова, Замятина, причем последний связан с Кавериным, Лунцем еще и организационно – участием в группе "Серапионовы братья". Необходимость организационного объединения ощущал и вернувшийся из эмиграции Толстой, который говорил 2 сентября 1923 г. Булгакову и Катаеву о необходимости "основать нео[реальную] школу". Толстой высоко оценил "Дьяволиаду" М. Булгакова и собирался опубликовать ее в журнале "Звезда" со своим предисловием. У Замятина также были теплые, дружеские отношения с Булгаковым: они часто встречались, переписывались и в российский, и в эмигрантский периоды замятинского творчества.
В этот период в литературно-критических статьях В.Б. Шкловского, создателя теории "остраннения", и Замятина возникла эстетическая программа русского неореализма. Важно и то, что существовали контакты и взаимоотношения между писателями разных идейно-стилевых течений: поиски неореалистов были близки исканиям Б. Пильняка и других писателей, связанных с неонародничеством.
Магистральное направление в эволюции неореализма в эти годы можно понять на примере изменений в творчестве его главного представителя, Замятина. По утверждению В.А. Туниманова, "Замятин-модернист осмысливал свой литературный путь как движение от символизма и орнаментальноска-зовой прозы к <…> фантастическому, мифотворческому искусству новых неэвклидовых координат". Одной из составляющих неореализма как художественного метода, по Замятину, была фантастика. Поэтому он в своих статьях неизменно поддерживал авторов, пробовавших "пересесть в аэроплан фантастики" ("Новая русская проза"), В статье "О сегодняшнем и современном" (опубл. в 1924 г.) Замятин высоко оценил "единственное модерное ископаемое в "Недрах"" – "Дьяволиаду" Булгакова – и верно выделил "фантастику, врастающую в быт" как отличительную особенность этой повести. Уточним оценку писателя: "Дьяволиада" – еще и неомифологическая повесть.
Характеристика неомифологизаторства.Ведущие особенности неомифологизаторства в русской литературе XX в. выявлены Е.М. Мелетинским, З.Г. Минц, Д.Е. Максимовым, Б.М. Гаспаровым, В. Шмидом и другими исследователями.
Основанием для отнесения литературных сюжетов и персонажей к разряду мифологических, как указывает Мелетинский, "может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции
По мысли Минц, неомифологизаторство в русском символизме включает в себя, наряду с творческим использованием образов и произведений разных мифологий, и создание "авторских мифов" – разнообразных "мифологических" вариаций. "<…> 1) мифу (и в традиции Ницше – Вагнера, и в духе идущей от русского XIX в. апологетизации "естественного" сознания) приписывалась особая значимость: он был понят как выражение исходных и основных черт человеческой культуры, ее Первоначал и Первоистоков; в этом смысле миф становится универсальным "ключом", "шифром" для разгадки глубинной сущности всего происходящего в истории, современности и искусстве; <…> миф <…> противополагается позднейшему искусству (прежде всего – "натурализму") как наиболее глубокий способ миропостижения и преображения жизни <…>".
Большую роль миф играет в таких романах неореалистов 1920-1930-х гг., как "Мы" Замятина, "Чевенгур" Платонова, "Мастер и Маргарита" Булгакова. В жанровой поэтике Пришвина в 1930-1950-е гг. определяющими становятся понятия "легенда", "сказка", "мифичность". В "Кащеевой цепи" Пришвина создан универсалистский миф о бесконфликтном единстве человека и обожествленной природы.
Поэтика неомифологического текста-мифа. Во-первых, в нем сложные и антиномичные образы всегда тяготеют, с одной стороны, к амбивалентности, снятию оппозиций и "синтезированию" противоположностей в едином лирическом или объективированном персонаже (образ "Христа – Демона" в творчестве А. Блока), а с другой – к расчленению единого образа на множество "двойников", "масок" и "личин". При этом, как показал Б.М. Гаспаров, в отличие от реального исторического повествования, в текстах-мифах полное сходство "не только не требуется, но и не допускается. Любая связь оказывается лишь частичной <…>, несет в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию". Минц отмечает также существенную связь мифопоэтических концепций Вл. С. Соловьева с гегелевско-шеллинговской диалектикой, соответствующим образом трансформированной. Мир развивается по законам "триады"; высшая точка развития – "синтез". Организация неомифологического повествования подчиняется соловьевскому представлению о трехэтапности всякого развития.
Подобные амбивалентность, снятие оппозиций и "синтезирование" противоположностей в образе одного героя наряду со стройной системой персонажей-двойников – устойчивая черта и поэтики неореалистической прозы. Неореалисты стремились и к "триадности".
Произведения Замятина 1920-х гг. объединяются в состоящие из "триад" тематически-проблемные циклы. Первые два цикла состоят из "Островитян", "Ловца человеков", "Общества почетных звонарей" и "Сказок о Фите", "Мы", "Огней св. Доминика" (в этих произведениях показаны проявления энергии и энтропии). Вторые два цикла образуют рассказы "Дракон", "Мамай", "Пещера" (здесь воссоздано бытие послереволюционной России), а также "Африка", "Север", "Ёла" (изображение особенностей русского менталитета).
Подобные "триады" социально-фантастических и научно-фантастических произведений есть и в творчестве Булгакова и Платонова первой половины 1920-х гг.: повести "Дьяволиада", "Роковые яйца", "Собачье сердце" – у первого и рассказы "Потомки солнца" и "Лунная бомба", повесть "Эфирный тракт" – у второго.
У Пришвина "триаду" образуют произведения 1920– 1950-х гг., объединенные автобиографическим героем Алпатовым, – роман "Кащеева цепь" и повести "Мирская чаша", "Журавлиная родина".
Во-вторых, рядом с метафорическим символом в духе Брюсова ("грядущие гунны") в структуре образов неомифологических текстов возникает метонимический символ, или мифологема – знак и "свернутая программа" целостного сюжета. Подобные мифологемы грехопадения первых людей и их изгнания из рая, скитаний блудного сына, предательства Иуды, суда над Иисусом Христом, его бичевания и крестных мук, преображения и второго пришествия становятся важными эпизодами в "Мы", "Собачьем сердце", "Мастере и Маргарите", "Чевенгуре", "Кащеевой цепи".
В-третьих, по Минц, неомифологические "тексты-мифы" порой ограничиваются отдельными символами-намеками на миф, план выражения задается картинами современной или исторической жизни либо историей лирического "я", а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф получает функцию "языка", "шифра-кода", проясняющего тайный смысл происходящего. Однако новаторский план выражения в "Мы" и "Потомках солнца", "Лунной бомбе" принципиально отличается от охарактеризованных Минц текстов, так как он "задан" не современностью или историей, а будущим. В "Собачьем сердце" и "Чевенгуре" планом выражения является современность, в "Кащеевой цепи" – разные этапы близкого прошлого. Наиболее сложен план выражения в "Мастере и Маргарите": это гротескный временной синтез истории и современности. Причем план содержания всех названных здесь произведений возникает из соотнесения изображаемого с мифом.
В-четвертых, существенно, что в роли "шифра" выступают "всегда несколько мифов одновременно; очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще в функции мифов и рядом с ними выступают "вечные" произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т. д. <…>".
Д.Е. Максимов выявил близкие собственно мифам мифопоэтические явления искусства, "поскольку присутствующая в них "мифологическая" фантастика не выдается за подлинную эмпирическую реальность". Наиболее обобщенные образы и сюжеты литературы нового времени были возведены традицией в ранг мифопоэтических символов. Замятин, Пришвин, Булгаков используют мифопоэтические символы гётевски-гуновских Фауста, Мефистофеля и Гретхен; Платонов – Мефистофеля, Гамлета и Дон Кихота.