"<…> важнейшая особенность символистского неомифологического текста – сложная полигенетичность (термин В.М. Жирмунского), гетерогенность образов и сюжета". С полигенетичностью образов тесно связана и металитературность неомифологических текстов русских символистов. "Символистский "текст-миф" – это, в частности, "литература в литературе", поэтически осознанная игра разнообразными традициями, прихотливое варьирование заданных ими образов и ситуаций, создающих в итоге образ самой этой традиции".
В-пятых, для изучения неомифологических произведений перспективно выделение Б.М. Гаспаровым системы лейтмотивов как основного приема построения романа-мифа и выявленная Н.А. Кожевниковой орнаментальность в творчестве Замятина, Булгакова, Вс. Иванова, Бабеля, Б. Пильняка и других писателей 1920-х гг. Гаспаров показал, что на основе мотивных связей возникают смысловые ассоциации, которые "в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры <…>". Кожевникова подчеркнула, что лейтмотив как основной принцип организации повествования в орнаментальной прозе обусловлен ее ведущей особенностью – структурной связью с поэзией.
В самом деле, орнаментальность – ведущая стилевая тенденция всех предложенных нами выше неореалистических "триад". Орнаментальность преодолевается лишь во второй половине 1920-х гг. в "Чевенгуре" и затем частично в "Мастере и Маргарите".
Мифотворчество неореалистов. В нем можно выделить два типа. Первый тип близок охарактеризованному выше собственно литературному неомифологизаторству. Благодаря оригинальному использованию образов античной (Прометей) и библейской мифологии (Адам, Ева и Змей-дьявол, рай и ад), в замятинских "триаде" об Англии и "триаде" о революции (роман "Мы", мелодрама "Огни св. Доминика", "Рассказ о самом главном") создан универсалистский "авторский миф"
0 мире, в котором действуют попеременно законы энергии (дионисийства) и энтропии (аполлонического начала) и который необходимо преобразовать посредством деятельности мечтателей и бунтарей-"еретиков", носителей энергийно-дионисийского начала. Похожие мифы созданы также Пришвиным, Булгаковым, Платоновым.
В творчестве неореалистов этих лет есть и национальный миф, созданный у Замятина с помощью традиций лубочных картинок и народного театра ("Блоха"), у Пришвина и Платонова с помощью русских сказок и легенд ("Мирская чаша", "Кащеева цепь", "Чевенгур"),
Помимо типа мифотворчества, охарактеризованного выше, неореалисты открывают и оригинальное сциентистское (наукоподобное) мифотворчество.
Сциентистское мифотворчество, как правило, обусловлено атеизмом, заменившим былое религиозное отношение к мифу. В статье "Герберт Уэллс" (1921–1922) Замятин точно определил философскую основу сциентистского неомифологизаторства: "<…> Миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города – это точная наука, и вот – естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой". В понимании связи точной науки с мифом Замятин предвосхитил идеи А.Ф. Лосева и других философов и филологов XX в.
А.Ф. Лосев считал, что "наука не существует без мифа, наука всегда мифологична. <…> Это не значит, что наука и мифология – тождественны". Но немифологична лишь "совершенно отвлеченная наука как система логических и числовых закономерностей. <…> Как таковая она никогда не существует. <…> Геометрия Евклида сама по себе немифологична. Но убеждение в том, что реально не существует ровно никаких других пространств, кроме пространства евклидовой геометрии, есть уже мифология <…>". Иначе говоря, немифологично лишь абстрактное, оторванное от жизненной реальности научное представление. Но, применяя его к явлениям бытия, мы имеем дело со сциентистской мифологией. При этом Лосев раскрыл и диалектику соотношения мифа и науки: "<…> миф вненаучен и не базируется ни на каком "научном опыте"".
В работах философов И.А. Прохорова и Т.А. Чернышевой, литературоведа В.А. Маркова показано, что мифологизация в XX в. относится к сферам науки, политики и искусства.
По мнению И.А. Прохорова, мифология, являясь продуктом духовного производства, предстает как результат теоретического и художественного творчества в виде концепций, идей, теорий, художественных произведений. Близок этому мнению подход Т. А. Чернышевой, охарактеризовавшей отличия современного мифа от классического и раскрывшей механизм мифообразования в XX в.
По мнению исследовательницы, современный натурфилософский безрелигиозный миф рождается в трех сферах – в науке, в области популяризации знаний и в собственно искусстве, вырастая из науки в той области, где точное знание кончается, в области догадок, сомнений. В этом процессе осуществляется некий синтез науки и искусства. "<…> современный миф в отличие от древнего вторичен по отношению к науке и искусству. Но при этом он обладает относительной самостоятельностью и вступает в сложные взаимодействия и с наукой, и с искусством, ибо, даже возникая на базе научного гипотезирования, он начинает жить по своим законам. И наука начинает бороться с мифом". Поэтому-то в данной главе речь идет не о научном, а о сциентистском, т. е. наукообразном мифотворчестве.
Современная натурфилософская мифология затрагивает проблемы космического бытия человека, внеземных цивилизаций, технического вооружения человечества, в том числе мыслящих машин, а также скрытых сил самого человека (телепатия и проч.). В том или ином виде спектр этих проблем присутствует в фантастике Замятина, Булгакова, Платонова, Толстого, Беляева. Современный миф ориентирован в будущее, но не забывает и прошлое (мифы о Пришельцах и следах их пребывания на Земле). Подобная гетерогенность мифологического художественного времени есть в замятинских "Мы" (пророчество о будущем и миф о золотом веке), в толстовской "Аэлите" и беляевском "Последнем человеке из Атлантиды" (история Атлантиды), булгаковских "Адаме и Еве" (предвидение относительно военной техники будущего и современная идеология).
Как отмечает В.А. Марков, современное литературное мифотворчество является производством неких мифоидов, реалистичных ("магический реализм" в стиле Маркеса) и фантастичных, остро современных и архаичных, в которых "пересекаются контексты искусства и науки, литературы и философии <…>". Таким образом, "сциентистски-позитивистская перспектива" становится предметом мифотворчества. Наблюдение Маркова применимо и к неореализму 1920-х гг. В произведениях Замятина, Булгакова, Платонова, Толстого, Беляева и отчасти Пришвина представлено как раз сциентистское мифотворчество. В нем словно осуществляется следующее утопическое предсказание Платонова: пролетарское искусство "вероятнее всего, <…> вольется в науку, которая от этого подымется и во многом преобразуется" (статья "Культура пролетариата", 1920).
Мировоззрение Замятина в 1917–1930 гг. основано на синтезе и своеобразном преломлении разных идей – естественно-научных и философско-эстетических, главным образом Р.Ю. Майера, В. Оствальда и Ф. Ницше, О. Шпенглера, Вяч. И. Иванова. Близкими Замятину также оказались идеи В.Я. Брюсова, А.А. Блока, 3. Фрейда. М.А. Булгаков тоже творчески переосмыслил ницшевские представления о морали. Замятин и Булгаков, глубоко обдумав ведущие тенденции своей эпохи, предвосхитили некоторые выводы, впоследствии сделанные в работах Н.А. Бердяева. Творчество Платонова пронизано устойчивым интересом к явлениям энтропии и энергии, в нем есть отголоски фрейдистских и федоровских концепций (см. об этом, в частности, в работах С.Г. Бочарова, Е. Толстой-Сегал и Л.А. Шубина, Л.М. Геллера).
В произведениях Толстого, Булгакова, Платонова и Беляева часто описываются научные эксперименты в технике, биологии, а также в медицине. Так, в повести "Собачье сердце" нашло художественное отражение омоложение по методу австралийского физиолога Э. Штейнаха, занимавшегося пересадкой половых желез у млекопитающих, и некоторые положения из сборника статей "Омоложение" (вышел под редакцией профессора Н.К. Кольцова в 1924 г.). Об интересе к проблеме омоложения свидетельствуют и появившиеся в 1920-е гг. научно-популярные фильмы. "Это было в духе времени, когда победа <…> над старостью <…> казалась достижимой, поставлена была еще в начале 1920-х гг. в ряд актуальных научных <…> задач", – пишет М.О. Чудакова.
Мировоззрение неореалистов, хотя и опирается на научные концепции и гипотезы, в сущности не позитивистское, так как научные идеи служат задаче субъективистского сциентистского мифологизаторства. Поэтому философско-фантастические замятинские "Рассказ о самом главном" и роман "Мы", повесть Пришвина "Мирская чаша" и роман "Кащеева цепь", социально-фантастические булгаковские повести "Роковые яйца", "Собачье сердце" и "Чевенгур" Платонова, его же научно-фантастические рассказы "Потомки солнца", "Лунная бомба" и повесть "Эфирный тракт", научная фантастика Беляева, романы Толстого "Аэлита" и "Гиперболоид инженера Гарина" (хотя Толстой в основном – реалист) относятся к неореалистическому стилевому течению 1920-х гг. При этом сциентизм у Булгакова, в отличие от замятинского, пришвинского, платоновского и беляевского вариантов сциентизма, дан во многом пародийно.
В характеризуемых произведениях большое место занимают описания научных идей и гипотез, технических изобретений и патентов, проектов и историй их осуществления на практике. Чтобы рассказать обо всем этом читателям, писатели прибегают к особому языку, насыщенному терминологической лексикой, становящейся при этом основой "сложной и разветвленной системы тропов", характеризующей орнаментальную прозу (Н.А. Кожевникова). Подобное сциентистское мифотворчество "синтезируется" со сказочной фантастикой и национальным мифом ("Блоха" Замятина, "Мирская чаша" и "Кащеева цепь" Пришвина).
В картине мира у Замятина, А.Н. Толстого, Платонова и Беляева место Бога занимает человек, наделенный творческим даром, овладевший новейшими достижениями науки и техники и ставший поэтому почти всемогущим, или дьявол, осуществляющий частично миссию Бога (Мефи, Воланд со свитой). А булгаковская вера релятивистски-еретическая, и этим она сродни атеизму вышеперечисленных писателей. Герои произведений неореалистов мечтают о коренном переустройстве жизни – переделке природы, построении счастливого общества или создании нового человека. Все они – правитель Благодетель, инженеры Д-503, Алпатов, Гарин, Вогулов, Крейцкопф, отец и сын Кирпичниковы, Матиссен, доктор наук Попов, гениальные экспериментаторы Персиков и Преображенский, заведующий совхозом Рокк – являются носителями неких утопических проектов, проверяемых в произведениях. Эта сторона содержания неореалистической прозы близка творчеству Пролеткульта и авангарда.
Но неореалисты отличаются от пролеткультовцев и авангардистов тем, что показывают и обратную сторону сциентистской утопии. Подобно Замятину, Платонов раскрыл и угрозу технократизма ("Антисексус"), Как справедливо отметила А. Тамарченко, научно-фантастическая проза Булгакова первой половины 1920-х гг., направленная против стремления к "переделке природы", становится русским вариантом антиутопии. Еще раньше данная тенденция проявилась в романе "Мы", важнейшие идейные мотивы которого зародились уже в "триаде" произведений Замятина на английскую тему.
Оригинальная философско-художественная концепция бытия в прозе Е.И. Замятина и А.П. Платонова
В конце 1910-х-1920-е гг. творчество Замятина обогащается новыми темами. Среди них жизнь других стран, революция и гражданская война, возможность построения нового, счастливого общества, историческое прошлое. Именно сейчас писатель находит основу своей художественной философии в синтезе двух концепций – естественно-научной (первое и второе начала термодинамики – закон сохранения энергии и ее "вырождение", энтропия) и эстетической (получившая широкое преломление в русской литературе Серебряного века ницшевская теория двух общебытийных начал – аполлонического и дионисийского).
Автор написанной в 1921 г. биографии основателя термодинамики немецкого ученого XIX в. Р.Ю. Майера, сформулировавшего закон сохранения и превращения энергии и явление энтропии, Замятин считал учение об энтропии Майера одним из глубочайших философских результатов современного учения об энергии. "Под энтропией разумеется стремление мировой энергии к покою – к смерти. И на земле, этой пылинке вселенной, постоянно происходит переход теплоты от тел более нагретых к телам менее нагретым. Энергия теплоты, согласно закону сохранения энергии, формулированному Майером, – при этом не теряется, но как бы понижается в качестве, стареет. Получается все более и более равномерное распределение теплоты, и это равномерное распределение является медленным умиранием вселенной, потому что при низких температурах, при отсутствии тепловых контрастов – даже большие количества теплоты неработоспособны", – писал Замятин. Он, вероятно, был знаком и с идеями представителя энергетизма В. Оствальда. Оствальд, последователь Майера, обосновал в 1909–1911 гг. философское значение второго начала термодинамики. Немецкий химик и физик считал этот малоизученный в начале XX в. закон рассеяния энергии "самым общим источником всех ценностей <…>", простирающимся на неорганическую и органическую области лишенного сверхъестественных явлений, монистического мира. Оствальд утверждал возможность применения второго начала к другим наукам, культуре и "душевным явлениям". Оценку значения его "для всех событий и явлений мира мы вправе в настоящее время назвать важнейшей и глубочайшей задачей философии", – утверждал немецкий ученый.
Труды Оствальда были важны и для русских символистов, повлиявших на Замятина, в частности для А. Белого, с которым Замятин был лично знаком. В статье о Ницше Белый назвал дионисийское и аполлоническое начала силами динамики и статики. Вяч. И. Иванов, работы которого Замятин, скорее всего, знал, часто использует в своих статьях 1900-1910-х гг. "энергетический" словарь – термины "энергия" и "застой" (в значении энтропия).
А.П. Платонов, подобно Замятину, использует в своем творчестве понятия энергии и энтропии, наделяя их, кроме естественно-научного, определенным философским смыслом. У Платонова эти понятия всегда связаны с человеком – его духовной и творческой силой или физической слабостью.
Замятин творчески преломляет в своих произведениях ницшеанскую концепцию аполлонизма-дионисизма. Она, вероятно, была известна ему по работе Ф. Ницше "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм" (1871), переведенной на русский язык в 1900-е гг., хотя Замятин и не употребляет термины "аполлоническое" и "дионисийское".
У Ницше Аполлон олицетворяет ясность, гармоничность, чувство меры, покой, радость и мудрость "иллюзии" (скрывающее сущность вещей покрывало Майи), принцип индивидуации. Дионис же – трагический и темный, страдая, переживает оргиастический экстаз на лоне природы и познает скрытую под покрывалом Майи сущность бытия. Дионис символизирует коллективно-всеобщее начало. Дионис, как и Аполлон, жаждет радости, но ищет ее не в явлениях, а за их гранью, он стремится также к метафизическому утешению. Кроме того, в интерпретации Ницше Дионис близок к Антихристу.