Концепции жизни двух обществ у Замятина и Толстого также расходятся. Если в Едином Государстве действует принцип общественной собственности, то марсианское общество, основанное на частнокапиталистическом экономическом принципе и разделенное на враждующие между собой классы, лишено как раз социального равенства. Золотой век, который глава государства Тускуб устроит на погибающей планете, будет таковым лишь для избранных.
Тем не менее финал революции в обоих произведениях похож. В "Аэлите" она тоже разгромлена, но не из-за внезапного сюжетного поворота, как в "Мы". В картинах сражения на Марсе, при всей его фантастичности, воссозданы обстоятельства первой русской революции. Марсианская революция была плохо подготовлена, в руках повстанцев оказалось мало оружия, возглавивший восстание землянин Гусев не годился для этой роли из-за своей малообразованности. Одного энтузиазма оказалось недостаточно для освобождения марсианского пролетариата из-под власти капитала.
С романом "Мы" сближает "Аэлиту" и критика рационалистического строя жизни, основанной на принципе господства разума, науки и игнорирующей чувства, и мысль о ценности лишенного политической тенденции искусства, утверждение иррациональной могучей власти любви (история отношений Аэлиты и Лося перекликается с чувством О к Д и Д к I). Замятин и Толстой создали художественно выразительные мифы об энергийных дионисийствующих героях.
Великая Операция. Большой художественной находкой в "Мы" является история Великой Операции. Во время восстания "Мефи" всем "нумерам" вырезают фантазию – так Единое Государство застраховывает себя от повторения революций и прочих опасных проявлений свободной воли граждан. Теперь получает окончательную художественную реализацию нелепый план Гастева по превращению пролетариата "в невиданный социальный автомат": "нумера" становятся похожими на "какие-то человекообразные тракторы". Данный абсурдный эпизод (хирургия здесь не лечит, а уродует, лишая человека важной особенности его природы) и гротескный образ человекообразных тракторов служат способами создания неореалистической картины мира и трагической концепции человека.
Прооперирован Д. Теперь он полностью теряет свое сходство с Фаустом, так как автоматически утрачивает возникшие у него под влиянием I "еретические" идеи, а также свои человеческие чувства и привязанности. Герой превращается из мыслящего человека с душой в управляемое существо, "совершенного", т. е. "машиноравного" гражданина Единого Государства. Его характер теряет теперь психологическую полноту и приобретает гротескные черты. Уделом Д становится вечная улыбка: "Я улыбаюсь – я не могу не улыбаться: из головы вытащили какую-то занозу, в голове легко, пусто". Так стали реализованной метафорой с явным антиутопическим содержанием слова Благодетеля о рае как месте, где пребывают блаженные, лишенные желаний люди с оперированной фантазией: подобный рай на самом деле ад, и "стопроцентное счастье" находящихся в нем существ – мнимый happy end.
По решению Великого инквизитора – Победившего Христа – Благодетеля технократическое общество вновь отделено от мира природы и лесных людей новой Стеной, на сей раз смертоносной, высоковольтной. Так образ Стены в романе становится емким политико-философским символом.
Этот трагичный финал не лишен своего рода катарсиса: ведь за Стеной продолжают жить свободные "лесные" люди, к ним удалось уйти кое-кому из взбунтовавшихся "нумеров", там оказалась и "противозаконная мать" О. Ее ребенок от Д родится в естественном мире и будет воспитан лучшими из находящихся там "нумеров". Этот ребенок, быть может, станет одним из первых совершенных людей, в индивидуальности которых две распавшиеся половинки соединятся в гармоническое целое.
"Синтетизм" стиля. Многообразной проблематике и сложному жанру "Мы" соответствует новаторский стиль этой антиутопии, органично сочетающий в себе сциентистскую (наукоподобную) и орнаментальную образность, новые и традиционные языковые средства.
Роман "Мы" переполнен понятиями, заимствованными из точных и естественных наук. Рассказывая об устройстве космического корабля "Интеграл" и мембраны, двух началах термодинамики – энергии и энтропии, поэзии и истории Единого Государства и др., Д использует средства, характерные для научного стиля речи: "Какой-то из древних мудрецов, разумеется, случайно, сказал умную вещь: "Любовь и голод владеют миром". Ergo: чтобы овладеть миром – человек должен овладеть владыками мира. Наши предки дорогой ценой покорили, наконец, Голод: я говорю о Великой Двухсотлетней Войне – о войне между городом и деревней. Вероятно, из религиозных предрассудков дикие христиане упрямо держались за свой "хлеб" (1). Но в 35-м году – до основания Единого Государства – была изобретена наша теперешняя, нефтяная пища. Правда, выжило только 0,2 населения земного шара. <…> Естественно, что, подчинив себе Голод (алгебраический = сумме внешних благ), Единое Государство повело наступление против другого владыки мира – против Любви. Наконец, и эта стихия была тоже побеждена, т. е. организована, математизирована, и около 300 лет назад был провозглашен наш исторический "Lex sexualis": "всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер".
(1) Это слово у нас сохранилось только в виде поэтической метафоры: химический состав этого вещества нам неизвестен".
Как видно из данной цитаты, научные понятия и термины выражают идеологическую, психологическую и фразеологическую точки зрения повествователя Д и раскрывают тип коллективного сознания, присущий большей части нумеров. Для него характерны культ разума и основанный на нем сциентизм. При этом наличие в замятинской антиутопии научных понятий-терминов не делает ее сухой и скучной, так как они – ключ к внутреннему миру повествователя. Признание Д: "<…> я мечтал формулами…" – квинтэссенция стилевого "синтетизма" в "Мы". Такой синтез психологически оправдан, ведь Д, как и автор романа, – еще и писатель. Кроме того, в "Мы" с помощью научных понятий-терминов создается "основа орнаментального словоупотребления – сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий".
Центральная художественная задача романа – создать целостный образ кошмарного мира. Поэтому главное изобразительное средство здесь метафора, показывающая связи между разными сферами этого мира, а метонимий в "Мы" мало. Они появляются в эпизодах, когда мир утрачивает свою целостность и раскалывается на множество кусков. Подобное происходит после того, как революционеры из "Мефи" проголосовали против Благодетеля в День Единогласия: "вихрь взвеянных бегом юниф, растерянно мечущиеся фигуры Хранителей, чьи-то каблуки в воздухе перед самыми моими глазами – возле каблуков чей-то широко раскрытый, надрывающийся от неслышного крика рот. Это почему-то врезалось острее всего: тысячи беззвучно орущих ртов – как на чудовищном экране". С помощью подобных метонимий нарисована запоминающаяся своей экспрессионистичностью картина.
Метафорическая образность в "Мы" подразделяется на два типа – неорганический и органический. Они раскрывают в романе Замятина концепции энтропийно-"аполлонического" и энергийно-"дионисийского" человека.
К неорганической (отвлеченной) образности относятся в "Мы" сравнения и метафоры, одна часть которых основана на научных понятиях. Применяя вслед за А. Белым новаторский художественный прием, состоящий в использовании математической терминологии, Замятин рисует с ее помощью отмеченные экспрессионистичностью энтропийный городской пейзаж и коллективный портрет нумеров – божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг, "две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки", "циркулярные ряды благородно шарообразных, гладко остриженных голов". Кроме того, метафорические эпитеты "интегральные" и "шарообразные" способствуют раскрытию концепции "аполлонического" человека.
В "Мы" разновидностью неорганически-органической (или овеществляюще-олицетворяющей) образности является снижающее сопоставление человека-нумера с механизмом. Это – излюбленный Замятиным способ характерооб-разования, раскрывающий концепцию обезличенного нумера в Едином Государстве, а также образ Д и его эволюцию.
Сначала для Д идеалом был человек, похожий на тончайший и точнейший из механизмов. Поэтому естественно, что Д олицетворяет "Интеграл" и другие машины. Свои мучения из-за внутреннего конфликта между страстью к I и преданностью догмам Единого Государства Д описывает через аналогию с неуправляемым аэро: "Я потерял руль. Мотор гудит вовсю, аэро дрожит и мчится, но руля нет – и я не знаю, куда мчусь: вниз – и сейчас обземь, или вверх – ив солнце, в огонь…". А вот запись Д о счастливом любовном свидании с I: перед расставанием она "еще раз, секунду, коснулась меня вся – так аэро секундно, пружинно касается земли перед тем, как сесть". Приведенные выше метафоры и сравнение имеют психологическую функцию. Но образ аэро в романе многофункционален.
По словам Н.А. Кожевниковой, характерное для орнаментальной прозы стремление представить предмет речи через зрительный образ выражается в том, что "троп строится так, чтобы придать вещественность абстрактному и еще больше подчеркнуть вещественность конкретного". В орнаментальном романе "Мы" овеществляется такое абстрактное понятие, как история.
"Человеческая история идет вверх кругами – как аэро", в данном суждении Д метафора "история – аэро" имеет отвлеченно-философское значение, указывающее на спиралевидность исторического развития. Эта мысль конкретизируется в такой характеристике Благодетеля: он – "новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий <…>". Данную характеристику дополняет и сопоставление главы Единого Государства с мудрым пауком, связавшим нумера "благодетельными тенетами счастья". Существенно, что обе метафоры, неорганическая и отрицательная органическая, сатирически оценивают Благодетеля – главу Единого Государства: Иегова, и старый, и новый, по Замятину, отождествляется с пауком, так как оба несут своим подданным-жертвам тенета, т. е. несвободу. Не случайно в эпизоде Дня Единогласия лейтмотивом становится метафорически-символический образ паутины, липнущей к лицу Д.
Наиболее художественно выразительна в "Мы" гротескная метафора-оксюморон человекообразных тракторов – прооперированных нумеров, которым вырезали фантазию. Ставшие "машиноравными", идеально "аполлоническими", нумера, загоняя других героев, которым еще только предстоит лишиться фантазии, "неудержимо пропахали сквозь толпу", у других "шеи гусино вытянуты". Метафора "нумера с гусиными шеями" – трагический символ природы, беззащитной перед лицом грозно надвигающейся на нее техники.
Важную идейную функцию имеют в "Мы" органические неснижающие (олицетворяющие) образы, выражающие концепцию дионисийской личности, тесно связанной с природой и противостоящей энтропийно-аполлоническому человеку.
Любопытно, что по мере внутреннего приобщения Д к идеям "Мефи" процент органической неснижающей образности в его записях возрастает. "Солнце это не было наше, равномерно распределенное по зеркальной поверхности мостовых солнце: это были какие-то живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья, как свечки, – в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зеленые фонтаны… И все это карачится, шевелится, шуршит, из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек <…>". Ощущение живого природного мира и необходимой для дионисийства связи с ним, возникшее у Д при выходе за Зеленую Стену, передано здесь, в 27-й записи, с помощью следующих разветвленных рядов высокохудожественных тропов, основанных на богатой изобразительности: метафоры солнечные лучи – "живые осколки, непрерывно прыгающие пятна", напоминающей полотна французских импрессионистов; трехчленного сравнения деревьев со свечками, присевшими к земле пауками, зелеными фонтанами.
А выразительные художественные приемы – аллитерации в словах "шуршит", "шарахается", "шершавый" – напоминают звукообразы поэтической речи, что характерно для орнаментальной прозы.
После выхода за Стену Д пишет о "ливне событий", о буре, предваряющей восстание "Мефи" и затем становящейся его лейтмотивной метафорой-символом. Д переживает пик своей человечности в тот момент, когда, в преддверии восстания "Мефи", предлагает любимой уйти за Стену к живущим там лесным людям, т. е. приобретает черты "дионисийского" человека.
Симптоматично, что в последней записи, сделанной уже прооперированным Д, образность в описании I во время пытки под Газовым Колоколом неорнаментальная: "У нее стало очень белое лицо, а так как глаза у нее темные и большие – то это было очень красиво". Эпитеты "острые", "белые", "темные", "большие" – средства холодной и аскетичной образности, подходящей к содержанию данной сцены. С помощью чисто стилевых средств Замятин показывает трагический процесс расчеловечивания нумера в тоталитарном государстве: об этом свидетельствует отказ от орнаментальности, ведущей приметы стиля речи тонко чувствующего и поэтически воспринимающего мир человека.
Характерообразующими в образе I являются лейтмотивные органические метафоры-символы улыбки-укуса и дикого огня глаз, пылающего за шторами-ресницами. Данные образы раскрывают присущую ей развитую индивидуальность, принадлежность к типу "дионисийского" человека, или революционера. Не менее важны для раскрытия сущности загадочной I математические лейтмотивы ее образа: "острым углом вздернутые к вискам брови – как острые рожки икса" и два треугольника на ее лице – насмешливый верхний и скорбный нижний, которые "как-то противоречили один другому, клали на все лицо <…> неприятный, раздражающий X – как крест: перечеркнутое крестом лицо". Данную метафору-символ образуют исключающие одна другую мифологемы (рожки – элемент традиционного изображения черта, улыбка-укус – атрибут библейского Змия-искусителя и литературного Мефистофеля, а крест – символ миссии Христа). Эти составляющие неореалистического портрета героини раскрывают ее инфернальность и раздражающую Д еретичность, сближающую ее с Христом, которого Замятин считал еретиком.
В романе "Мы" воплотились и те неореалистические принципы "синтетизма" и художественной экономии, которые Замятин сформулировал применительно к языку художественной прозы. В лекции "О языке" (1920–1921) писатель заявлял, что "каждой среде, эпохе, нации – присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это". В этой лекции и статье "О синтетизме" Замятин советовал давать "художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды". Здесь синтез означает максимальную концентрацию средств языкового выражения.
Применительно к фантастическому Единому Государству выполнить эти задачи было совсем не просто. Прежде всего, нужно было передать контраст двух языковых эпох – XX в., представленного в романе как прошлое, и XXVI столетия, будущего. И данный контраст наиболее ощутим на уровнях лексики и синтаксиса.
В "Мы" на уровне лексики прошлое воссоздано с помощью мнимых историзмов, обозначающих такие ушедшие в историю, с точки зрения Д и других людей будущего, явления, как "хлеб", "душа", "архангелы", "Евангелие", "Пасха", "пиджак", "квартира", "рояльный ящик", "жена", "грозы" и т. д. (выделены слова, заключенные в кавычки Замятиным).
Религиозные и природные ценности прошлого вытеснены в антиутопическом мире будущего новыми реалиями, обозначенными индивидуально-авторскими неологизмами.