21 сентября 1929 г. Платонов писал Горькому: "Быть отвергнутым мучительно", "жить с клеймом классового врага невозможно". Начиная с 1930 г. издательства по идеологическим соображениям отклоняют почти все произведения писателя.
7 и 21 марта 1925 г. Булгаков прочитал повесть "Собачье сердце" (написана в 1925 г.) на литературных собраниях "Никитинских субботников". На этих же чтениях присутствовал агент ОГПУ, и 7 мая 1926 г. у Булгакова были конфискованы рукопись дневника писателя и два экземпляра машинописи "Собачьего сердца". И лишь три с лишним года спустя конфискованное при содействии М. Горького было возвращено автору.
М. Горький заступился в статье "Все о том же" за Пильняка, Замятина и Булгакова, но она не была напечатана, и в конце концов Ленинградское отделение Правления Всероссийского Союза писателей приняло решение о том, что "дальнейшее пребывание Евг. Замятина в советской писательской организации возможно лишь при безоговорочном осуждении им самим своего антисоветского поступка". Президиум Правления ЛО ВСП 26 сентября 1929 г. подал коллективное заявление о сложении им своих полномочий (существенно, что в Президиум входили, в частности, К.А. Федин и В.Я. Шишков). Из сочувствия к Замятину из ВСП вышли М.А. Булгаков и А.А. Ахматова. О решении выйти из Союза писателей Замятин заявил в своем письме в редакцию "Литературной газеты", опубликованном в ней 7 октября 1929 г.
Наиболее полно позиция гонителей Замятина и Пильняка выразилась в докладе редактора журнала "Звезда" Ю.Н. Либединского "Сегодня попутнической литературы и задачи ЛАПП", сделанном на пленуме РАПП, в написанной для журнала "На литературном посту" статье И. Гаврилина "Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина" (по поводу их высказываний о художественном творчестве в сборнике "Как мы пишем" [Л., 1930]). Гонители Замятина не прощали ему гражданскую смелость вчерашнего революционера, который стал сегодня критиковать то негативное, что он видел в Советской России: способность к независимому мышлению, положение литературного мэтра среди писателей-"попутчиков", наконец, яркую одаренность.
Все это и привело к тому, что он в июне 1931 г. обратился с письмом к Сталину, написанном с учетом неуспеха письма Булгакова правительству СССР. "Вы совершили ошибку – поэтому Вам и отказано, – говорил Замятин своему другу. – Вы неправильно построили свое письмо – пустились в рассуждения о революции и эволюции, о сатире!.. А между тем надо было написать четко и ясно – что Вы просите Вас выпустить – и точка! Нет, я напишу правильное письмо!" Замятин учел "ошибку" Булгакова. "Тон его письма был решительным".
В своем письме Замятин горько сетовал на то, что рапповская критика сделала из него "черта советской литературы". Писатель мужественно раскрыл здесь свои взгляды, явившиеся причиной той газетно-журнальной кампании, которая велась против него: "Я знаю, что в первые 3–4 года после революции среди прочего, написанного мною, были вещи, которые могли дать повод для нападок. Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию: я считал – и продолжаю считать – что это одинаково унижает как писателя, так и революцию". В письме Замятина раскрывалась страшная типичная картина отлучения от советской литературы писателя с независимыми взглядами: "Организована была небывалая до сих пор в советской литературе травля, отмеченная даже в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность дальнейшей работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги запрещены были к выдаче из библиотек. Моя пьеса ("Блоха"), с неизменным успехом шедшая в МХАТе 2-м уже четыре сезона, была снята с репертуара. Печатание собрания моих сочинений в издательстве "Федерация" было приостановлено".
Получив разрешение на выезд за рубеж, Замятин покинул Россию. На перроне Белорусского вокзала его провожал Булгаков.
Выводы. В данный период в литературу пришли неореалисты "второй волны" ("Серапионовы братья", Булгаков, Платонов, Катаев, Беляев, Эренбург), и произошло идеологическое размежевание в их кругу. Чапыгин в "Разине Степане" создал типично советский миф о народном вожаке-защитнике угнетенных от эксплуататоров, но выразил его в экспрессионистической экспериментальной форме, реставрировал русский язык XVII столетия. Тренев стал создавать пьесы в духе требований социалистического нормативизма ("Любовь Яровая") и фактически отошел от неореализма. Уникальной являлась позиция Платонова, находившегося в начале 1920-х гг. под влиянием Пролеткульта, организации, чуждой писателям-"попутчикам", которыми являлось большинство неореалистов. При этом для Платонова-писателя существенным оказалось и влияние эстетики авангарда и символизма. Последнее, в частности, сближало его с другими представителями неореализма.
В 1917–1920 гг. в произведениях неореалистов возрастает удельный вес философской проблематики. Замятин и Платонов находят свою оригинальную художественную концепцию энтропии и энергии, т. е. идут по пути сциентистского мифотворчества. Замятин, А.Н. Толстой, Булгаков воплощают в своем творчестве художественно осмысленные идеи Шпенглера, Ницше, Бердяева.
Произведения неореалистов написаны на исторические, политические и вечные темы, раскрывают проблемы революции, самобытности русского характера и культуры России, взаимоотношений личности и общества. Творчество Шмелева типологически близко тем произведениям, где есть критически-трагическая трактовка событий революции и гражданской войны ("Мы" Замятина, "Мирская чаша" Пришвина, "Белая гвардия" Булгакова, "Хождение по мукам" Толстого, "Сокровенный человек", "Чевенгур", "Котлован" Платонова). Но заметны и существенные отличия произведений Шмелева и Пришвина, в которых позитивно трактуется проблема религиозной веры ("Неупиваемая чаша", "Мирская чаша").
Неореалисты создали типы героя-"еретика"; гениального русского Фауста; "благодетеля" человечества; героя, связанного с дьявольскими силами; малообразованного энтузиаста революции и "строителя страны" ("Мы", "Огни св. Доминика", "Аэлита", "Блаженство", "Потомкисолнца", "Чевенгур"), богатыря-защитника угнетенных или предприимчивого дельца ("Разин Степан", "Угрюм-река"), Большинство произведений являются модернистскими текстами-мифами.
Прозу неореалистов в данный период отличает жанровое многообразие: они пишут повести, сказки, рассказы (Замятин, Чапыгин, Платонов, Булгаков, цикл Шишкова "Шутейные рассказы"), новеллы (цикл Замятина "Нечестивые рассказы"), Продолжая обновлять эпос и в этот период своей творческой эволюции, неореалисты создают новаторский роман-антиутопию ("Мы" Замятина), роман-эпопею ("Разин Степан" Чапыгина, "Угрюм-река" Шишкова). Совершенствуя сказ, писатели обращаются в эти годы и к повествованию книжного типа. Идеализирующая гипербола (Шмелев, Чапыгин) сочетается в их творчестве с сатирическим гротеском и фантастикой, оксюмороном, виртуозной пародийной стилизацией (Замятин, Пришвин, Булгаков, Платонов).
Замятин и Булгаков становятся авторами художественно ценных и во многом экспериментальных пьес. Замятин творит в трагедии "Атилла" свой "авторский миф" о культуре восточных варваров, призванных взорвать вырождающуюся западную цивилизацию, Булгаков в "Блаженстве" и "Иване Васильевиче" создает образ фантастического будущего.
Индивидуальный стиль большинства неореалистов в данный период – литературное и сциентистское мифотворчество. Лишены сциентизма лишь произведения Шишкова. Замятин, один из руководителей литературной группы "Серапионовы братья", много сделал в эти годы для обучения молодых писателей и разработки теории неореализма ("синтетизма").
Глава третья
1930-е гг. – заключительный этап творческой эволюции неореалистов
На 1930-е гг. приходится последний этап в существовании неореалистического стилевого течения. Из писателей, оставшихся в России, Пришвин, Булгаков и Платонов испытывали значительное идеологическое давление, им было неимоверно трудно публиковаться и дальше. Тем не менее и в новых, отнюдь не благоприятствовавших творчеству общественно-политических условиях писатели создали выдающиеся произведения.
Миф о художнике в "Кащеевой цепи" М.М. Пришвина и "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова
В "Кащеевой цепи" Пришвина, как и в "Мы", переосмыслены мотивы из Библии и гётевского "Фауста", а также идеи В. Оствальда, Ф. Ницше, Вяч. И. Иванова и других мыслителей. У Пришвина, подобно Замятину, тоже есть образы героев-двойников, символика и "органические" тропы как элементы орнаментальности, есть и жанрово-стилевой синтетизм. В пришвинских произведениях, подобно "Мы", особенно важны темы революции и природы. Но к этим темам у Пришвина добавляется еще и тема народа.
"Кащеева цепь" (1922–1954), центральное произведение послереволюционного периода творчества Пришвина, – вторая часть дилогии об Алпатове. Это роман синтетический, объединяющий все творчество Пришвина в целом и воплощающий в себе злободневное и вечное, заключенное в народной сказке. Уже композиция пришвинского произведения несет в себе черты сказки, так как роман, подобно Кащеевой цепи, состоит из глав-"звеньев". Пришвин называл "Кащееву цепь" "очерком своей жизни", где автобиографический герой проходит трудный путь познания себя и окружающего его мира. Поэтому произведение еще и философский роман.
Этапы этого пути – отказ от религиозной веры, приобщение к марксистским идеям и перевод на русский язык книги А. Бебеля "Женщина и социализм", затем – заключение в одиночной камере, после выхода из тюрьмы разочарование в революционной деятельности, учеба в немецких университетах, мечта о практической работе (осушении болот) в России и, наконец, обретение своего призвания в писательском деле. При этом наиболее существенную роль в индивидуальном становлении Алпатова играют его чувства любви – к природе и женщине.
Замысел пятого звена "Государственный преступник" писатель так сформулировал в дневниковой записи от 5 ноября 1926 г.: "<…> в личных страданиях просияла мне жизнь людей и природы. Этот момент был открытием силы любви ("панпсихизм")". Но любви непростой, мучительной, на которую во многом повлияли мечты марксистов о женщине будущего и символистский миф о Прекрасной Даме.
С детства Алпатову присуще пантеистическое ощущение природы, углубляющееся в тюрьме. Влюбленный в таинственную Инну Ростовцеву, навестившую его в тюрьме "невесту", он и в природе видит теперь способность любить. Алпатов открывает, что микрокосм (человек) подчинен тем же законам, что и макрокосм (вселенная).
Мороз рисуется ему в виде молодого охотника, "Луна – это Морозова Прекрасная Дама. Только молодой охотник, переходя с земных следов на небесные, перенес, наверно, свои земные страсти с собой: вдруг закрылась луна и все звезды. Не потому ли все и закрылось, что охотник посягнул на свою невесту: детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано". (Впоследствии и сражение токующих тетеревов в восприятии Алпатова окажется боем "за недостижимое, вечное", т. е. "за свою Прекрасную Даму".) Поэтому увиденная Алпатовым из окна тюрьмы космическая сказка предвосхищает в романе исход "брачного полета" Алпатова и Ростовцевой, хоть и близкой обобщенностью своего образа героиням "Творимой легенды" Сологуба, но все же, в отличие от последних, твердо стоящей на земле.
"Я искренно увлеклась вашей сказкой. Но я не та, которую вы любите: вы сочинили сами себе невесту и почти ничего не взяли для этого из меня действительной", – писала Инна, отказывая Алпатову.
Подобное признание героини обусловлено двойственным отношением писателя к А. Блоку, 3. Гиппиус и другим символистам. Несмотря на независимую позицию писателя в кругу символистов (подробнее см. раздел "Биографии неореалистов"), поэтика "Кащеевой цепи" близка структуре неомифологического символистского романа. (Критик М. Григорьев не без основания отнес Пришвина к "запоздалым символистам".) Образы пришвинских героев гетерогенны, т. е. соединяют в себе черты персонажей разных мифов, принадлежащих к различным мифологическим системам – библейской, русской языческой и созданной символистами.
Так, Пришвин видоизменяет библейский миф об изгнании из рая, придумывая миф о втором Адаме, созданном Богом после первого, но так же согрешившем и изгнанном из рая. Второй Адам должен был в поте лица обрабатывать землю, вот только земли больше не было. Во-первых, в этом авторском мифе есть критика Бога. Во-вторых, в образе второго Адама обобщено большое социально-историческое содержание (бедственное положение освобожденных без земли беднейших русских крестьян).
В "Кащеевой цепи", как в "Петербурге" и "Двенадцати", создан авторский миф о Христе. "Я художник и служу красоте так, что и сам страдающий бог, роняя капли кровавого пота, просит: "Да минует меня чаша сия"", – говорит Алпатову в конце романа великий художник. Пришвинский Христос привязан прежде всего к красоте мира, его образ заметно эстетизирован, а перифраза "страдающий бог" (Христос) – явная аллюзия на название цикла лекций Вяч. И. Иванова "Эллинская религия страдающего бога" (опубл. в 1904 г.). Но вера в Христа в пришвинском романе синтезирована с представлением об обожествленной природе, которое комментаторы дневников писателя Я.3. Гришина и Н.Г. Полтавцева рассматривают в русле концепции "Рождения трагедии из духа музыки…": "То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное <…>, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским". Частичная правомерность такого подхода подтверждается в восьмом звене "Брачный полет" идеей "творчества природы", реализованной в образе "музыкального" дерева, "гудящего от пчелиной работы". Данная идея близка представлениям Ницше, который воспринимал "аполлоническое начало и <…> дионисийское как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека <…>". При этом нельзя отрицать пантеизм Пришвина и игнорировать отличие его мировидения от философии Ницше.
В трудах базельского мыслителя отразилось то дерзновение человека устроиться на земле без Бога, которое заявило
0 себе в европейской культуре начиная с Возрождения. А Пришвин выступает против традиционного гуманизма, сформировавшегося в эпоху Возрождения, т. е. против обожествления человека, ставящего себя над природой и чуть ли не вровень с Богом. Поэтому так важна убежденность писателя в "родстве со всем миром" человека, проявившаяся и в десятом звене "Живая ночь".