Пришвин контаминирует в романе также сказочные образы Марьи Моревны и Царевны-Лебеди с неомифологическим образом блоковской Прекрасной Дамы и проецирует на этот синтетический образ героинь реального плана. Так в "Кащеевой цепи" образуются цепочки двойников: Марья Моревна, Царевна-Лебедь – дворянские девушки Маша и Инна Ростовцева, Христос – Алпатов-революционер, Фауст – Алпатов-студент, странствующий художник, служащий красоте, – Алпатов-писатель. В шутливой мистерии, разыгрываемой зайцами, хромой зайчик, победивший лису, – двойник Алпатова, разбившего оковы Кащеевой цепи, а подруга зайчика – двойник Инны. Как отметил польский исследователь Ф. Апанович, подобное необычное сопоставление человека с животными – основа пришвинской философской картины мира. Вместе с тем зайчик – "животный" двойник и Христа: он "виноват во всех грехах заячьего мира и, если даже не виноват, должен взять грех на себя и пострадать". Особенно интересны в плане типологических схождений "Кащеевой цепи" с "Мы" и "Мастером и Маргаритой" параллели Алпатов – Фауст, Амбаров – Мефистофель, Оствальд – Фауст и Вагнер.
В натуре Алпатова, увлеченно занимающегося в Лейпцигском университете и мечтающего об осушении болот в России, проступают черты Фауста, преданного знанию (седьмое звено второй книги романа называется "Юный Фауст"), Этой своей чертой автобиографический герой близок Пришвину, писавшему в дневнике 1938 г.: "Я могу с большой пользой для себя и для всех жить, как Гамлет, как Фауст, как всякий центростремительный тип, пока хранится во мне достаточный запас Дон-Кихота". В этой записи по-неореалистически объединены такие разные типы, как Гамлет и Фауст, потому что в творческом сознании Пришвина русский Фауст – Алпатов так же несет в себе гамлетическое начало, как и Фауст-Д в представлении Замятина. Алпатова – художника по натуре – посещают порой сомнения в верности избранного рода деятельности, чувство неполноценности из-за несходства с окружающими.
А циничный студент Амбаров, напоминающий своей мечтой изобрести бомбочку, которая бы дала ему власть над миром, ницшеанского сверхчеловека и тщетно искушающий Алпатова соблазном безлюбовной страсти, – современный Мефистофель (одна из главок седьмого звена названа "Появление Мефистофеля").
Как и Булгаков, Пришвин обыгрывает известное высказывание гётевского Мефистофеля, заостряя философско-нравственный аспект проблемы и подчеркивая совсем в духе Ницше относительность добра и зла. "– Так у меня обернулось, как у Мефистофеля: хотел сделать зло и сотворил добро для германской армии и для своего кармана", – рассказывает Амбаров о том, как он по ошибке изобрел вместо взрывчатого вещества прочную краску и продал это изобретение Германии. Уже из данного высказывания видно, что образ Амбарова так же амбивалентен, как и образ Воланда. Этот герой успешно работает в химической лаборатории, он интеллектуален и по-своему желает добра своему другу Алпатову.
Показывая искания Алпатова, Пришвин очерчивает параметры политического, марксистского мифа и развенчивает его (Алпатов за границей бросает революционную работу). В этом существенное отличие Пришвина от Замятина, который сам участвовал в формировании революционной мифологии, и Платонова, связанного в первой половине 1920-х гг. с пролеткультовцами, а также Булгакова, который был ярко выраженным противником революций. Тем не менее сближает "Кащееву цепь" с произведениями этих трех неореалистов сциентизм.
У Пришвина такие же, как и у Замятина, философские интересы: автобиографический герой Алпатов увлечен Ф. Ницше и В. Оствальдом. Но если в произведениях Замятина идеи Ницше и Оствальда выступают в "снятом" виде, являясь составной частью философско-художественной концепции автора, а имена этих философов не названы, то в "Кащеевой цепи" знакомство Алпатова с работами Ницше "Так говорил Заратустра" и "По ту сторону добра и зла" – важный момент интеллектуально-нравственной эволюции героя.
Оствальд, привлекательный фаустовским научным горением, даже становится героем "Кащеевой цепи". Реальный Оствальд своей концепцией Виты – "воодушевленной субстанции, называемой жизнью" – возможно, повлиял и на пришвинский витализм или пантеизм. В то же время этот профессор химии, бьющийся над созданием искусственного белка, напоминает и гётевского Вагнера, который сотворил гомункула в пробирке. Эта сторона образа Оствальда подготавливает читателя к одной из идей романа – неприемлемости позиции насилия над природой. В этом Пришвин близок Замятину и Булгакову, отвергающим хирургические эксперименты Медицинского Бюро и Преображенского, рискованные научные опыты профессора Персикова. Пришвин, как и Булгаков, не принимавший революционный способ решения социально-политических проблем, писал в дневнике 1938 г.: "<…> революция всегда отцеубийство, всегда отрицание". Писатель наделил своим неприятием революционного насилия Алпатова.
Разочаровавшись в революционных идеях, Алпатов приходит к следующему философско-нравственному выводу о необходимости синтеза двух противоположных подходов – прогрессистского и традиционалистского: "<…> с одной стороны, непременно надо вперед идти, а то не будет прогресса, и люди на земле окончатся с голоду, с другой – каждому из нас необходимо, чтобы не ослепнуть, вовремя найтись и оглянуться назад. <…>. Оказалось, мир устроен не прямо и не устремлен по прямой в бесконечность, а все движется кругами, как солнце. И все, что мы нажили хорошего, – любовь, истина, правда располагаются вокруг солнца кругами, только лучи их прямые, и вот только эти кончики всего, эти лучи дали нам возможность представить себе бесконечное движение по прямой, этот прогресс".
Роман "Кащеева цепь" закончен на последнем повороте жизни Алпатова к подлинной свободе личности, определяемой его естественным, природой данным поведением. "Меня отбросила жизнь в природу, я спасался в ней, п<отому> что не хотел вступать в мещанский брак с электричеством. Но я никогда, нигде не кидался со злобой на цивилизацию <…>", – признавался Пришвин Горькому в письме, условно датированном сентябрем 1926 г. "Моя наука есть наука родственного внимания: своеобразие каждого существа. Эта наука привела меня к искусству слова, а искусство слова – к родине. И я понял, что природа есть родина", – так характеризовал Пришвин свою эволюцию в дневниковой записи 15 июня 1941 г. Оба эти признания являются ключом и к жизненному пути Алпатова.
В конце романа в индивидуальности Алпатова появляются черты победителя Кащеевой цепи, русского Фауста, оплатившего свой уход в природу и творчество ценой отказа от счастья любви, ценой личной трагедии. В дневниковой записи 7 декабря 1927 г. Пришвин писал, что человек-победитель умудрен трагическим жизненным опытом, "не в счастье его, а в торжестве его мысли и чувства прекрасного: певец у гильотины поет, ученый у костра утверждает – вот победители. Я таких люблю, таким преклоняюсь <…>".
Повествование. В "Кащеевой цепи" есть черты сказового повествования. Повествователь, подобно Д из "Мы", постоянно обращается к читателю-другу, но он настроен более трезво: "<…> мы <…> строим теперь ракету для полета в межпланетные пространства, с трепетом сердца предвкушаем полет на Марс и Луну, хотя там, по всей вероятности, найдется то же самое, что и на Северном полюсе". Но своеобразие "Кащеевой цепи" состоит в том, что лирическая разновидность сказа соединена в романе с его фольклорной разновидностью. Стиль "Кащеевой цепи" и "Мы", "Чевенгура", "Мастера и Маргариты" сближает также синтез сциентизма и орнаментальности.
Пришвин часто упоминает фамилии знаменитых ученых-естественников XIX–XX вв. – В. Оствальда и других, оперирует понятиями из философии, естественных наук – географии, физики, химии, лесного дела. Одиннадцатое и двенадцатое звенья "Кащеевой цепи" представляют собой автокомментарий, посвященный литературоведческой проблематике и вводящий читателей в писательскую лабораторию. Собственно художественное начало здесь предельно ослаблено, эти звенья близки дневниковой прозе писателя.
В пришвинском романе, как и у Замятина с Платоновым, преобладают "органические" сравнения, метафоры и олицетворения, основанные на сопоставлении человека и явлений природы. Часто подобные тропы становятся лейтмотивами образов героя в определенных главках, что подчеркивается их названиями "Птица в клетке", "Петух в корзине" и "Светолюбивая береза".
В первой из них психологическое состояние Алпатова, оказавшегося в одиночной камере, передается через традиционное для русской поэзии сравнение с птицей в клетке, при этом подчеркивается и отличие человека от птицы. В третьей главке сравнения разных женских типов с деревьями выполняет функцию социально-психологического исследования. Пришвин, давая развернутое описание роста высокой, как мачта, березы в сосновом бору, начинает с обобщения: "Так, бывает, вырастет у нас иная женщина в борьбе за свободу". Образ светолюбивой березы помогает понять, что в двойственной натуре Инны Ростовцевой есть задатки эмансипированной тургеневской девушки. Но в душе героини побеждает все же мещанское, поэтому завершает данную главку сравнение Инны с простой березкой, угасшей в сосновом бору. Во второй главке Алпатов, плывущий на пароходике по Эльбе, мечтающий о своей Инне и не обращающий внимания на иных девушек, кажется им петухом в корзине. В отличие от двух предыдущих примеров, в данном случае сравнение героя с петухом юмористическое. Тем не менее рассмотренные здесь примеры не снижают образы героев, а выражают пришвинскую концепцию единства человека и природы.
Более сложный, философско-религиозный, смысл имеет образность в звене "Живая ночь". Через сравнение зайцев с лесными актерами, играющими традиционные для мистерии "сцены христианского смирения", бичевания хроменького познушка и победы над смертью ("воскресение" зайца, победившего смерть) раскрывается пришвинское представление о "мировом творчестве жизни" как точке "прикосновения и согласования творчества природы и человека". Причем это представление раскрывается предельно серьезно и одновременно шутливо. Природа в "Кащеевой цепи" сакрализуется, а Евангелие делается более "органичным". Сакральностью пронизано и описание тетерева, который "первосвященником проходит в святые ворота с приподнятой лирой <…>", т. е. служит утреннюю литургию в честь солнца. Солнцепоклонничество Пришвина – явно ницшеанский мотив.
Язык "Кащеевой цепи" близок принципам, сформулированным в замятинской статье "О языке": Пришвин использует разные лексические и синтаксические средства в зависимости от того, к какой эпохе и социальной среде относится описываемое. Подобная установка обусловила синтез в языке романа терминологической (см. выше), иностранной и книжной лексики, с одной стороны, с диалектизмами и клише, характерными для фольклорной волшебной сказки, с другой. Философско-лирические отступления повествователя, несобственно-прямая и прямая речь Алпатова революционера, студента и писателя, а также его единомышленников и знакомых изобилуют книжной лексикой.
Для того чтобы дать представление о Германии начала XX в. и раскрыть немецкий национальный характер, Пришвин включает в шестое – восьмое звенья романа следующие немецкие слова и словосочетания: Plattdeutsch (нижнегерманское наречие), hoch (ура), gemuthliche Sachsen (добрые саксонцы), anstandiger Frau (приличная жена), катценяммер (синий понедельник), переводя их прямо в тексте. Эти и им подобные слова, а также приведенные в русском переводе фразеологизмы и немецкие поговорки выполняют нравоописательную функцию, обусловленную особенностями одной из составляющих жанра "Кащеевой цепи" – путешествия. В то же время немецкая лексика звучит порой пародийно, что является одной из черт поэтики произведения.
Вместе с тем повествование в тех звеньях романа, где действие происходит в провинциальной России, включает в себя, как и в "Мирской чаше", разговорную лексику, просторечия и диалектизмы. Таковы просторечия "ближеет", "дал в душу" и диалектизмы "лицо в морсу" (крови) – южнорусское; "выворочены салазки" (салазки – челюсти) в звене "Бой" и "причинает корова телушку" (обнаруживает признаки стельности) в "Мирской чаше" – оба тамбовские.
Исследователи неоднократно отмечали многообразные связи творчества Пришвина с народной культурой. Язык "Кащеевой цепи" отличается от языка неореалистических произведений использованием характерных для фольклорной сказки языковых клише. "Волшебная шаль (шаль Инны. – Т.Д.) преобразила предметы, и мещанская страна превратилась в прощеную землю, Зеленую Германию", "Волшебная шаль, соединенная с натурфилософией Гёте, обещает Алпатову чудеса не только в этих тенистых аллеях, а и в самом черном труде", "<…> если признать законы естественные, как необходимые берега, то внутри берега течет река чудес, и сотворение мира в законах эволюции не лишается прелести чуда <…>". Как видно, писатель-неореалист, сохраняя поэтичность таких фольклорных клише, как "преобразила", "превратилась", "чудеса", "внутри берега течет река", наполняет их литературным художественным значением, обусловленным синтетическим жанром романа – путешествия и философской сказки.
Выводы.В "Кащеевой цепи" универсалистский христианизированный миф о бесконфликтном единении человека и природы помогает раскрыть ценность бытия, целью которого является не счастье, а спасение мира; здесь создан тип трагического героя-творца, в чьем образе синтезированы готовность Христа принести себя в жертву ради всего живого, а также энергичность, стремление к знаниям и героизм Фауста с цельностью "естественного" человека Ж.-Ж. Руссо и Л.Н. Толстого. Такое видение мира и человека, а также образность и язык сближают Пришвина и неореалистов Замятина и Булгакова.
"Мастер и Маргарита" (1928–1940), подобно "Мы", "Чевенгуру" и "Кащеевой цепи", неомифологический роман. Булгаков, как и Замятин, переосмыслив библейскую мифологию и "вечные образы" Ф.М. Достоевского и И.В. Гёте, создал свой вариант универсалистского мифа о мире с помощью своеобразного "языка" – полигенетичных и гетерогенных образов героев, сюжета и стиля.
Жанр и композиция. Булгаковский шедевр, тяготеющий к жанровому синтетизму, обладает чертами менипповой сатиры, инфернальной фантастики, плутовского, готического, нравственно-философского и сатирического романа.
Композиционно роман "Мастер и Маргарита" близок "Мы": они представляют собой историю рукописи. Но если у Замятина рукопись Д, озаглавленная "Мы", и является текстом всего произведения, то "Мастер и Маргарита" построен по принципу обрамления – внешний роман о мастере включает в себя внутреннее повествование о Иешуа и Пилате. Последовательное соблюдение принципа "синтетизма" Булгаковым ведет к тому, что два романа – о Пилате и мастере – обретают жанровое единство: их связывают общая проблематика, сюжетные мотивы, циклическое мифологическое время, герои-двойники.
Проблематика. Как и Замятин, Толстой, Пришвин и Платонов, Булгаков интересовался философией. В "Мастере и Маргарите" переработаны идеи И. Канта, представления Гёте о вечно-женственном, отразившиеся в "Фаусте"; есть здесь и сравнительно-типологические схождения с учением B.C. Соловьева о Софии (Вечной женственности), а также с положениями из работы Н.А. Бердяева "Смысл творчества". Подобные философские приоритеты и обусловили особенности проблематики булгаковского романа.
М.О. Чудакова и Г. Круговой показали, что в "Мастере и Маргарите" предметом обсуждения являются коренные философские, онтологические вопросы бытия Бога и дьявола, посмертного существования человека и конца света; здесь решаются также этические проблемы добра и зла. Проблема добра, по мнению Г. А. Лескисса, раскрывается у Булгакова в размышлениях о "доброй воле" и "категорическом моральном императиве", введенном И. Кантом и означающем внутренний нравственный закон, данный человеку Богом. Этот закон – необходимое условие существования личности и общества.