Конечно, "смысл и функция стихотворения о грусти, – писал вслед за Л. С. Выготским А. Н. Леонтьев, – вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею" (Леонтьев А. Н., 1972, с. 8). Но семантика данного текста основана на описании грусти (чередующейся с мигом веселия), и тем самым весь текст несет в себе именно это состояние. И здесь мы сошлемся на точку зрения С. Эйзенштейна, который, так же как и Л. Толстой, с которым, по-видимому, и спорили ученые, считал, что искусство есть "заражение чувствами" с помощью "внешних знаков" (Толстой, 1985, с. 65; Жолковский, Щеглов, 1996).
К "печально-веселым" текстам можно отнести такие произведения А. С. Пушкина, как "Пиковая дама" (где есть воспоминание о молодости и смерть графини; денежный выигрыш и последовавший за этим проигрыш Германа); "Дубровский" (где героя принимают за более значительное лицо, и есть такие семантические компоненты, как 'смелость' в сценах с убийством медведя и при попытке похищения Маши, 'удача' в разбое и грабежах Дубровского, а также 'потеря' земли, дома, денег, невесты); и даже "Сказка о рыбаке и рыбке" (где есть 'нищета', 'неожиданное богатство' и снова 'нищета' – разбитое корыто).
Отдельно следует упомянуть о "Евгении Онегине", где есть описание молодости (герою, в комнате у которого висит портрет Байрона – тексты которого мы ранее отнесли к "печальным", – осьмнадцать лет) и 'сожаление об упущенном счастье'. "Величайшая ошибка в его жизни, – полагает А. Д. Чегодаев, – то, что он не принял всерьез любви Татьяны <…> Ему приходится тяжело за это расплачиваться. Пушкин, – продолжает культуролог, – становится прямо безжалостным, наглядно показывая, как оказалось невозможным вернуть упущенное… Роман Пушкина – на редкость грустное, глубоко трагическое произведение" (Чегодаев, 1989, с. 132–133). Любопытно, что такая характеристика текста является, по сути дела, объективацией субъективного – вербализация личностного отношения через представление его (отношения) как характеристики объекта.
Характерно, что многие герои "печальных" текстов не только молоды, но и смелы, и сильны. Так, схватка юноши – героя поэмы "Мцыри" М. Ю. Лермонтова – с лесным барсом является когнитивным эквивалентом маниакальной фазы циклоидного состояния (или МДП). Просит, чтобы "сильнее грянула буря", лирический герой его же "Паруса". Обладают большой силой пушкинский Балда, юный царь Гвидон, Руслан ("Руслан и Людмила"); убивает медведя потерявший состояние Дубровский. Даже Дон Гуан, соблазнив много женщин, готов весь мир обнять, хотя и погибает от пожатия каменной десницы статуи Командора.
Этот компонент из "веселых" текстов почти всегда встречается в "печальных":
Но много нас еще живых, и нам
Причины нет печалиться. <…>Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы(А. С. Пушкин "Пир во время чумы")
'Нищета' соседствует с 'богатством':
На дороге обчистил (обыграл в карты. – В.Б.) меня пехотный капитан <…> Все мне дают взаймы сколько угодно.
(Н. В. Гоголь "Ревизор")
Когда сон овладел им, ему пригрезились карты… кипы ассигнаций и груды червонцев. Он… выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись… он вздохнул о потере своего фантастического богатства.
(А. С. Пушкин "Пиковая дама")
Присутствует вставная новелла в целом "веселом" тексте "Джельсомино в стране лжецов" о Бенвенуто, который "необыкновенно быстро стареет – для него минута равняется целому дню… Он должен всегда быть на ногах, иначе за несколько дней он превратится в старичка с седой бородой" (Дж. Родари "Джельсомино в стране лжецов").
Мы уже отмечали, что объектом предлагаемого нами подхода могут быть не только художественные тексты, но и кинофильмы. К числу "печальных" с наличием "веселых" символов отнесем и текст романа, по которому снят кинофильм "The English patient". "Печальными" оказываются мотивы: война и смерти; ранение, приведшее к ожогу лица и к просьбе убить героя; потеря денег. Сам жанр – воспоминание о трагической любви девушки в холодной пещере – тоже типичен именно для "печальных" текстов. "Веселыми" в нем являются такие мотивы, как любовь, перемещение в жаркую страну, проникновение в тыл врага и побег от фашистов, полет на самолете и подъем медсестры на веревках в церкви для осмотра фресок (пожалуй, самый странный и достаточно сильный по воздействию фрагмент фильма). Также "печально-веселыми" можно считать кинофильмы "Зимний вечер в Гаграх" и "Долой стыд".
"Печально-красивые"
Еще одну группу представляют "печально-красивые" тексты. Исследователи отмечают, что в творчестве С. Есенина имеется большое количество слов с обозначением цвета. Это позволяет утверждать, что его доминанта является "красивой". В то же время, в его творчестве присутствуют в конкордансе такие компоненты: 'прошлое' – 'настоящее', 'молодость' – 'увядание', 'жизнь' – 'смерть' (Степанченко, 1991, с. 144–161). Так, его стихотворение "Не жалею, не зову, не плачу…" мы считаем "красиво-печальным" по эмоционально-смысловой доминанте.
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет как с белых яблонь дым.
Увяданьем золота охваченный
Я не буду больше молодым
Это подтверждается словами поэта о том, что оно "было написано под влиянием одного из лирических отступлений в "Мертвых душах" Гоголя. Иногда полушутя, Есенин прибавлял: "Вот меня хвалят за те стихи, а не знают, то это не я, а Гоголь"" (цит. по Толстая-Есенина, 1977, с. 401). "Несомненно, что место в "Мертвых душах", о котором говорит С. Есенин, – комментирует К. С. Горбачевич, – это начало шестой главы, которая заканчивается словами: что пробудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! О, моя свежесть!" (Н. В. Гоголь "Мертвые души").
Проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что в целом в "смешанных" текстах наблюдаются достаточно закономерные сочетания разных типов сознания. Для них характерны определенное сочетание лексических единиц психологически разнородной семантики, пересечение семантических полей и диффузность структурных моделей, которые существуют в "чистом" виде в текстах, созданных в рамках одной эмоционально-смысловой доминанты.
Предложенная нами типология позволяет увязать тему произведения и его психологический стиль. Примем определение темы как "воспроизведения тех явлений, к художественному познанию которых стремится автор" (Тимофеев, 1991, с. 40). Представляя собой предметное и идейное содержание произведения, тема порой неразрывно связана со своим воплощением, с определенной эмоционально-смысловой доминантой. В частности, в рамках предложенной типологии существует определенная связь типа текста с наиболее часто описываемой ими темой: "светлые" тексты описывают, как правило, природу; "активные" – политику, нравственные проблемы; "веселые" – путешествия и приключения; "красивые" – необычные события, происходящие с героиней; "темные" – борьбу за существование; "печальные" – старость и воспоминания о молодости.
Один и тот же предмет или явление оказываются не одним и тем же у разных авторов, в разных поэтических системах. Именно поэтому само по себе обращение, например, к теме смерти, еще не означает принадлежности текста к "печальному" типу. Так, публицистическая статья о кладбище может быть посвящена роли кладбищ в культуре как памятников архитектуры и тем самым быть "светлым" текстом, а повесть Д. Каледина "Смиренное кладбище" является "темной" по эмоционально-смысловой доминанте.
Тем самым, например, понятие 'смерть' и его лексико-семантические синонимы получают разную реализацию или приобретают разные смыслы в разных по эмоционально-смысловой доминанте текстах.
Аналогичным образом наличие в тексте лишь одного семантического компонента 'предательство' не делает его "активным". К примеру, в повести "Чучело" (В. Железняков) Лену Бессольцеву одноклассники считают предательницей, полагая, что это она рассказала учительнице об их побеге с урока в кино. Но и финал повести (раскрытие тайны родства), и отсутствие других компонентов "активного" текста (иными словами – все лексическое наполнение повести) свидетельствуют в пользу отнесения его к "красивым".
В повести "Что сказал покойник" (И. Хмелевская) один из друзей героини преследует ее и предает бандитам. Но этот семантический компонент так и остается "проходным" моментом, не влияя на эмоционально-смысловую доминанту текста (он однозначно остается "веселым").
Упоминание в тексте о маленьком росте персонажа также не является однозначным указанием на принадлежность текста к "темным". Так, в аннотации к книге А. Линдгрен "Малыш и Карлсон, который живет на крыше" сказано, что это "веселая книжка о мальчике из Стокгольма, по прозвищу Малыш, и о его необыкновенном друге Карлсоне, который живет на крыше в собственном маленьком домике". Повесть эта является "веселой", а не "темной".
Следовательно, анализ литературного текста по эмоционально-смысловой доминанте должен предлагать рассмотрение текста на разных уровнях как совокупность ряда его составляющих. Кроме того, предлагаемая нами концепция эмоционально-смысловой доминанты позволяет решить проблему дифференциации и атрибуции текстов, написанных на один сюжет.
Иными словами, если некоторые тексты являются выражением какого-либо одного психологического состояния человека, концентрируют в себе какое-то одно мироощущение, то во многих других присутствует описание нескольких подходов к одному и тому же явлению жизни, описываются разные фрагменты действительности, присутствуют разные позиции. В них также можно выявить определенные, вполне закономерные сочетания разных типов сознания и разных типов семантических и вербальных структур.
Рассмотрим теперь, как в разных текстах представлены категории времени и пространства.
Время наряду с пространством является не только формой бытия и мышления, но одновременно и категорией поэтики в художественном тексте. Эти категории значимы для человеческого сознания и имеют разные проявления в разных текстах.
В "светлом" тексте действие не ограничено временем, оно предстает во всей своей реальной бесконечности, "космогоничности". Дела и помыслы героя "активного" текста устремлены в будущее. В "печальных" настоящее противопоставляется прошлому, будущего в них нет. В "веселых" текстах время очень насыщенно: в условную единицу художественного времени одновременно в разных местах может происходить несколько разных событий, а в "сложных" текстах время или отсутствует (например, в утопии), или смещается, прерывается, движется в разных направлениях и с разными скоростями (на этом построены все сюжеты, связанные с путешествиями во времени в научной фантастике).
Как отмечают А. Ж. Греймас и Ж. Курте, анализ пространственной организации нарративной схемы побуждает рассматривать использование пространства (специализацию, la spatialisation) как относительно самостоятельную составную часть (субкомпоненту, sous-compasante) дискурсивных структур (Греймас, Курте, 1983).
Не имея возможности рассматривать эту проблему специально, отметим, что пространство играет разную роль в разных типах текстов. Так, например, в "активном" тексте герой, как правило, действует в расширяющемся пространстве, распространяя свои идеи на все большую территорию. С легкостью перемещается в пространстве – путешествует – герой "веселого" текста. В "темных" же текстах, напротив, все действия имеют место, как правило, в замкнутом пространстве, которое должно сужаться вокруг героя.
Завершая эту главу, отметим еще одно обстоятельство. В бесконечном множестве текстов, отражающем бесконечное множество смыслов, имеется специфическая зона художественных текстов и художественных смыслов. Возникая на основе личностных смыслов, эти последние "переплавляют" в себе и возможности языковой системы, и возможные способы видения объектов и отношений, существующих в окружающей действительности.
Основанием предлагаемой типологии является лишь один аспект – эмоциональное отношение автора к изображаемым событиям, явлениям, объектам. Оценка языковой образности и особенно степени эстетической художественности текста (в ее литературоведческой трактовке) оставались в данном случае за скобками исследования. В таком "голом" виде взятый текст, естественно, теряет многое из того, что делает его художественным, но он сохраняет главное в плане настоящего исследования – личностное отношение автора. Очевидно, что на этом строится и образность, художественность текста, и его эстетическая и культурологическая значимость.
Воспринимая произведение, читатель "впитывает" и его художественную форму, и развернутость художественных образов, и многое другое, что в совокупности составляет художественный текст. Вместе с тем восприятие и понимание текста органически сочетается с его семантической компрессией и выделением смысловых опорных пунктов. При этом, поскольку выделяемые смысловые "вехи" художественного текста являются коннотативно отмеченными, они получают определенную оценку со стороны читателя. Даже если такая оценка и не осознается читателем, процесс чтения художественного текста все равно представляет собой процесс пересечения смысловых полей (в том числе и эмотивных) текста и смысловых полей (прежде всего эмоциональных) читателя.
Рассмотрению процесса восприятия художественного текста именно с этих позиций посвящена следующая глава.
Глава 3. Индивидуально-психологические особенности восприятия художественного текста
В этой главе основное внимание будет уделено тому, как тексты воспринимаются другими людьми, условно названными здесь читателями.
Мы рассмотрим несколько сторон читательского восприятия художественных текстов. Сначала речь пойдет о психологических закономерностях восприятия речи, поскольку они лежат в основе процесса чтения. Затем остановимся на чтении как процессе, отражающем общественные тенденции. Юнг говорил в свое время, что… "знает, какие снятся сны его согражданам". В большой степени это относится и к популярным в обществе книгам. И наконец, опишем результаты применения Проективного литературного теста (ПЛТ), открывающего новые аспекты в понимании восприятия текста, – индивидуально-психологические.
3.1. Психологические закономерности восприятия текста
Восприятие речевого сообщения
Восприятию речевого сообщения посвящено много исследований, это хорошо разработанная в науке тема. Здесь мы остановимся только на самых общих представлениях об этом процессе.
Восприятие речи представляет собой процесс извлечения смысла, находящегося за внешней формой речевых высказываний, что требует знания лингвистических закономерностей ее построения. Будучи целостным отражением предметов, ситуаций и событий, оно возникает при непосредственном воздействии физических раздражителей на рецепторные поверхности. Восприятие речи подчиняется общим психологическим закономерностям: оно тесно связано с вниманием, мышлением и памятью, направляется мотивацией, имеет определенную эмоциональную окраску. Различают адекватное восприятие и иллюзии; критерием адекватности считают включенность его в общение и практическую деятельность.
Неосознаваемость.В указанных работах установлен ряд специфических особенностей восприятия речи. Так, получаемые ошушения и результаты не различаются сознанием как два отдельных по времени момента. Иначе говоря, мы не осознаем разницы между объективно данными ощущениями и результатом нашего восприятия. Эта способность не выделять языковую форму речи как самостоятельную не является, однако, врожденной, она развивается по мере нашего освоения мира и овладения грамматикой языка.
Уровневость. Эта особенность обеспечивает ступенчатость самого процесса и последовательность (уровневость) обработки речевого сигнала. К примеру, если объектом нашего восприятия являются изолированные звуки, то восприятие проходит на самом элементарном уровне распознавания и узнавания. В результате многократных различений звуков в сознании человека формируется образ формы и смысла слова, на который человек опирается при восприятии новых элементов.
Осмысленность. На всех уровнях восприятия речи реципиент стремится приписать смысл языковым структурам, предвосхищая их потенциальные значения и затем отбирая в соответствии с продолжением и контекстом.
Восприятие букв и слов. Об этом имеет смысл говорить главным образом применительно к письменной речи. Оно представляет собой проникновение в смысл, который лежит за знаковой формой речи. Физиологически восприятие осуществляется скачкообразными движениями глаз с одного фрагмента на другой, при этом смысл осознается во время остановки движения глаз. Интересно, что даже если слова содержат ошибки, но напоминают слова, знакомые реципиенту, они воспринимаются как знакомые.
Восприятие предложений относится к важнейшим особенностям языковой компетенции человека. Следует отметить, что для реципиента не всегда важно, в какой синтаксической форме предъявляется фраза. Главное для него – это смысл, стоящий за ней.
При понимании многозначных фраз задача слушателя (читателя) состоит в опознании того, какая из глубинных структур имеется в виду говорящим. В целом же многозначными предложения представляются лишь до определенного момента, многозначность снимается, как только реципиент решает, какое из возможных значений имеет смысл (Белянин, 2004).
Соотнесение речи с действительностью.Как и при любом другом акте восприятия, воспринимая речь, человек соотносит сказанное с действительностью и со своими знаниями о ней и будет каждый раз модифицировать свое понимание, стремясь, насколько это возможно, к более адекватному варианту и выбирая наиболее вероятное толкование. Кроме того, воспринимая речь, реципиенты обычно оказываются в состоянии описать затекстовую ситуацию более подробно, чем это можно было бы сделать на основании чисто формального анализа воспринимаемых фраз. Это позволяет утверждать, что понимание речи есть процесс превращения речи в лежащий за ней смысл.