Мы сделали еще одну или две "жидкие скульптуры", а затем я попросила рассказать историю. Несколько минут я готовила зрителей к следующему этапу представления. Пока я говорила, я прохаживалась туда-сюда вдоль сцены. Я обращалась к ним голосом, жестами, стараясь с каждым из них встретиться взглядом, не пропустив никого. Я знала: то, что я скажу и сделаю в этот момент, если я сделаю это правильно, поможет мне установить доверие группы. А также это запустит тот магический процесс, когда из памяти и эмоций зрителей возникают истории.
"Все, что с вами происходит, может быть историей в Плейбеке - то, что случилось сегодня утром, или на работе, или в детстве, или во сне, и даже то, что еще не случилось, но о чем вы думаете".
Женщина подняла руку. "У меня есть хорошая история", - сказала она. Она посмотрела на своих друзей, ища поддержки, и получила ее. Но она слегка испугалась, узнав, что ей придется выйти на сцену и сесть на стул рассказчика. Ее друзья убедили ее сделать это.
Ее история была о повторяющемся кошмарном сновидении. Сегодня утром она проснулась в своем номере в гостинице в ужасе от еще одной версии своего кошмара. Ей снилось, что ее десятилетний сын исчез и она не могла нигде найти его. Ощущая легкую тревогу, как и многие рассказчики, впервые вышедшие на сцену, Кэролин пыталась справиться с ней, посмеиваясь над собой и ожидая смешков из зала. Зрители, разделяя ее нервозность, тоже были готовы принять ее веселый тон. Но это была явно не смешная история. Я демонстрировала это, поддерживая собственную серьезность, задавая вопросы так, чтобы история стала более глубокой.
Я хотела убедиться, что аудитория вовлечена в рассказ. Пока Кэролин говорила, я то и дело поворачивалась к залу, повторяя ключевую информацию, убеждаясь, что мы с Кэролин не отделились от мира. Я искала способы привлечь других к нашему разговору. Выяснилось, что прошлой ночью была большая вечеринка. Рассказчица и ее соседка по комнате веселились от души до трех часов утра.
"Кто еще праздновал прошлой ночью?" - спросила я у зрителей. Все заулыбались - большинство рук поднялось вверх. (Двое из актеров тоже подняли руки. Пока мы ехали к месту проведения конференции, они обсуждали шумную вечеринку поздней ночью,на которой они побывали.)
Этот ход казался неплохой возможностью задействовать зрителей. Я попросила Кэролин выбрать кого-либо из своих коллег на роль ее соседки по комнате. Она выбрала свою подругу Эми, которая в действительности жила с ней вместе. В какой-то момент действия я попросила зрителей сыграть, не вставая со своих мест, роль жителей, помогающих Кэролин искать сына. Они были рады это сделать. И в нужный момент один из них помог развитию истории, сказав: "Я видел твоего сына вон там".
К концу сцены аудитория вполне поняла идею рассказывания историй. Если бы у нас было больше времени, то рассказанных историй было бы очень много. Но я чувствовала, что пора заканчивать. В конце выступления мы работали в парах. История Кэролин открыла очень значительную тему.
"У кого еще есть дети?" - поднялось много рук как среди зрителей, так и среди актеров.
"Какие два чувства вы испытываете в роли родителя, два чувства, которые как бы толкают вас в двух противоположных направлениях?"
"Пары" изобразили желание держать детей поближе к себе и в то же время необходимость предоставлять им самостоятельность. Чтобы сыграть заключительную форму "пар", я вновь обратилась к теме самой конференции и попросила назвать два чувства, связанные с работой специалиста по восстановлению здоровья. Все согласились с участником, который сказал, что эта работа приносит удовлетворение, с одной стороны, но, с другой, она вносит стресс в личную жизнь, так как приходится работать и в вечерние часы. Разыгрывание этих двух чувств вызвало у зрителей массу энергиии освобожденных эмоций.
Наше выступление объединило перформанс и беседу, ритуал и неофициальную обстановку. И вот сейчас, в самом конце, я вместе с актерами склоняюсь в поклоне, принимая аплодисменты аудитории.
РЯДОМ С ВЕДУЩИМ: ВНИМАНИЕ К РАССКАЗЧИКУ
В то время как вы укрепляете свою связь со всеми присутствующими и их общность между собой, вы также устанавливаете взаимоотношения с рассказчиком, краткие, но значительные. Вы находитесь в парадоксальной ситуации, организуя близкие отношения с одним человеком в центре публичного выступления. Деликатность таких отношений требует определенных навыков. "У меня есть история"
Кэролин вышла на сцену, чтобы рассказать свою историю, и я с самого начала пыталась обнаружить что-то, что поможет мне найти с ней контакт. Мы собирались действовать вместе. Я никогда не встречала ее раньше. Мне нужно было заработать ее доверие, раз уж мы начали действовать. Я заметила, что она держится уверенно, как человек, привыкший к вниманию, но, возможно, она немного нервничала, совершая новый для нее поступок. Казалось, ей неудобно из-за той физической близости, в которой мы оказались, сдвинув наши стулья на сцене.
Многие люди смущаются от этого. Они относятся к вам как к артисту, который держится на расстоянии, а тут вы оказываетесь так близко, что можно пересчитать морщинки на лицах друг друга. Я попыталась облегчить состояние Кэролин, строго следя за своими жестами. Я не наклонялась к ней и не опускала руку на спинку ее стула, хотя я бы вполне могла это сделать, если бы рассказчик был мне уже знаком. Я подстраивалась к ее голосу и манере держаться, довольно твердой и деловой.
"Вы - Кэролин, да?" Нас представили заранее, и я, слава богу, запомнила ее имя.
Ее история была серьезной, на универсальную тему беспокойства матери за безопасность своего ребенка. Ужас Кэролин был реален, хотя и явился из сна. Позже она сказала, что очень волновалась во время своего рассказа и последующего разыгрывания ее истории, но, сидя рядом со мной, ее чувства были скрыты.
Нет ничего необычного в том, что разыгрывание истории глубоко трогает рассказчика. Сам рассказ иногда бывает болезненным. Ведущий должен быть готов оказать поддержку и обеспечить комфорт, убедить рассказчика, что здесь можно плакать и злиться, что все мы, команда плейбек-актеров и зрители, можем подождать, пока рассказчик найдет нужные слова для тех чувств, которые рвутся наружу.
Кэролин начала рассказывать свой сон. Когда она сделала паузу, я задала вопрос: "Кэролин, подожди минуту. Ты можешь выбрать кого-нибудь из актеров, кто сыграл бы тебя в этой истории?"
Эта просьба тут же перенесла ее историю в реалии совместного творчества со мной и с актерами. Мы продолжили интервью, но, начиная с этого момента, она - и зрители - начали воображать действие, которое случится здесь через минуту-другую. В течение рассказа она вглядывалась в актеров и накладывала на них образы своего сына, себя, похитителя ребенка.
Когда я прерывала рассказ, это напомнило ей и зрителям, что у меня как ведущего есть определенная ответственность. Хотя я нахожусь в творческом партнерстве с другими актерами и хотя мы все, включая аудиторию, совместно творим события этого вечера, но как ведущий я, так сказать, у руля всего действия. Если рассказчик смущен или растерян, то мне может понадобиться самой вести историю, задавая частые вопросы. С теми, кто, как Кэролин, очевидно уверен в себе и в своей истории, вопросы будут реже. Но и она, и зрители почувствуют мою власть. Вероятно, любой человек, рассказывающий свою личную историю на публике, в некоторой степени чувствует себя уязвимым и незащищенным. И он вправе воспользоваться защитой ведущего.
Когда ведущий вынужден прервать рассказчика ради внесения ясности или для экономии времени, для установления взаимодействия, он может чувствовать себя неловко. Многим людям, постигающим роль ведущего, нелегко прервать рассказчика, особенно тем замечательным личностям, которые внимательны и чувствительны к слушанию другого. В этой связи вы можете смягчить необходимое прерывание, легко коснувшись колена или плеча рассказчика, называя его по имени, демонстрируя словами и тоном своего голоса, что вы прерываете его с уважением и эмпатией к нему.
Актеры завершили разыгрывание истории Кэролин. Всеобщее внимание опять вернулось к рассказчику. Здесь возникает еще один щекотливый момент. Все смотрят на нее в ожидании ее реакции на игру. И снова я должна найти нужный способ поддержать ее. Я хочу продемонстрировать ей, что я рядом, я готова помочь ей высказать свою реакцию, какой бы она ни была. Действие на сцене было очень энергичным, и я сознаю, что ночной кошмар Кэролин случился совсем недавно. Кэролин остается довольно сдержанной. Но несмотря на ее скрытность, я чувствую, что она потрясена. Она принимает предложение посмотреть другой конец своей истории.
Что делать, если актерская игра не произвела на рассказчика никакого впечатления или даже разочаровала его? Нам, команде плейбек-актеров, важно не попасть в ловушку ожидания какого-либо особенного отклика от него. Мы сделали все, что в наших силах, со всем уважением к нему. Рассказчик здесь не для того, чтобы радовать нас своим катарсисом или выражением восторга. Наша задача - выразить принятие отклика рассказчика вне зависимости от его характера. (В крайне редких случаях мы можем столкнуться с рассказчиком, который очевидно хочет лишь манипулировать действием или проявляет свое внимание невротически. В таких ситуациях ведущий делает все необходимое, чтобы поддержать плейбек-группу. "Извините, но мы собрались здесь не для того, чтобы валять дурака. Если вы хотите рассказать нам историю из своей жизни, мы разыграем ее для вас, а если нет, то мы выберем другого рассказчика".)
Когда сцена заканчивается, ведущий задает вопрос рассказчику: "Была ли эта сцена похожа на то, что произошло?" или "Удалось ли ухватить суть истории?" Вы не призываете к критике, но поощряете рассказчика обратить внимание на те места в действии, которые особенно тронули его. Возможно, вы уже поняли сами: когда рассказчик увлечен действием, он буквально тронут происходящим. Меняется его дыхание, он может склониться вперед со своего места, или кивать, или смеяться. Рассказчик, который смотрит совершенно неподвижно, может из вежливости сказать: "Да, все было именно так". Если же он скажет "Нет", то ведущий может попросить актеров переиграть сцену или какую-то ее часть. Иногда рассказчику достаточно просто сказать, что в сцене было не так. Случается, что рассказчик остается недоволен вне зависимости от того, что мы делаем. В таких случаях мы вынуждены пережить этот дискомфорт, возникший и у нас, и у зрителей, и у самого рассказчика.
Кэролин не предлагала внести исправления в разыгранную сцену. Однако ее история, казалось, требовала трансформации. Она была очень захвачена, наблюдая, как актеры играют другую концовку истории. Мне было приятно видеть, как она все больше и больше расслаблялась на стуле рассказчика. Я надеялась, что, когда все закончится, она почувствует радость от того, что решилась на этот шаг, что неловкость от раскрытия себя перед публикой вознаграждена удовольствием видеть свою историю, чувствовать какое-то внутреннее движение и изменение по отношению к ней. И еще я хотела, чтобы она знала, что ее история была подарком для других. Я поблагодарила ее от всех нас.
Кэролин вернулась на свое место, перекинувшись парой слов с Эми. Они обе снова стали зрителями.
ВЕДУЩИЙ КАК ТЕАТРАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕР: ВНИМАНИЕ К ИСТОРИИ
Когда человек садится на стул рассказчика, в его уме, в памяти, в воображении уже что-то есть, может быть, есть серия связанных событий. Ваша задача как ведущего - выявить, что же это, вытащить историю из ее укрытия в памяти рассказчика в реалии публичного рассказа и при необходимости придать ей форму. После этого историю можно вручить актерам, с тем чтобы она стала живым произведением искусства и другие люди смогли увидеть ее, понять, запомнить и измениться с ее помощью.
Вопросы ведущего структурируют рассказ так, чтобы существенная информация раскрывалась как можно более сжато. Нам нужно знать самые основные вещи: где произошло событие, когда, кто в нем участвовал и что именно случилось. Некоторые рассказчики вполне удовлетворяются таким описанием, но есть и такие, для которых это лишь часть процесса, которые могут привнести в рассказ то, что отвлечет внимание от сущности истории.
- Я всегда ощущаю себя вне действия, как будто я смотрю на все со стороны. Я думаю, что это началось с детства.
- Расскажите нам о каком-либо случае, когда вы так себя чувствовали. Где это могло происходить?
- Дайте подумать. Ну, скажем, на прошлой неделе, на вечеринке по поводу выхода на пенсию моего дяди.
И вот мы уже имеем завязку истории. Ведущий может выяснить, что случилось на вечеринке у дяди Нила, и разыгрывание этой ситуации будет перекликаться со всеми другими случаями, когда рассказчик чувствовал себя подобным образом.
Актерам нужно услышать детали, чтобы они знали, что им делать, когда начнется действие. И сама история нуждается в этих конкретных чертах, чтобы ее смысл был заключен в согласованную форму. Без основной информации о том, что случилось, когда, где и с кем, история потеряется в путанице и абстракции.
Так что одним из первых вопросов ведущего, скорее всего, будет: "Где случилась эта история?", а затем последует вопрос "Когда?" или "Сколько вам тогда было лет?". В это же время ведущий расширяет интервью и просит рассказчика выбрать актеров на ключевые роли. Иногда рассказчик бывает удивлен такой просьбой. Он забыл об актерах. Но начиная с этого момента он вместе со зрителями будет предвкушать действие, которое скоро развернется перед ними.
Вопросы ведущего помогают определить историю во времении пространстве, но также они требуют от рассказчика его собственного ощущения истории. Ведущий может спросить: "Какое название носит ваша история?" или "Где заканчивается эта история?" Возможно, до этого рассказчик не думал о своем переживании в таких выражениях. Но когда его просят сделать это, он неожиданно обнаруживает, что этот отрезок его жизни имеет определенную форму, свое начало и конец, свой смысл. Его творческий порыв может быть подкреплен вопросом, адресованным к его воображению: "Мы знаем, что на самом деле вас там не было, но как вы думаете, что сделал доктор Фаско, когда прочел ваше письмо?"
После того как рассказчик выбрал актера на какую-либо роль в своей истории, ведущий обычно просит его в двух словах описать этот персонаж - не внешность, а его внутренние качества. Это особенно важно для ролей других участников истории, помимо рассказчика, потому что история не всегда раскрывает достаточно информации об этих ролях. "Пара слов" рассказчика - обычно два или три - помогают актеру "схватить" свою роль и сильно влияют на натуральность сцены. Бывает, что эта "пара слов" звучит неожиданно, привнося в историю новый поворот. Одна женщина выбрала актрису на роль своей матери, которая приехала побыть с ней после семейной трагедии. Ее описание матери было "холодная, отстраненная". Без этой информации актриса, вероятно, сыграла бы эту роль с традиционной материнской теплотой и заботой. Узнав о том, какой была мать, все мы смогли лучше понять рассказчицу и остроту ее переживания.
Иногда краткое описание персонажа - или себя - дает отличный повод проникновения в суть истории.
- Пара слов обо мне в этой истории? О, я была в шоке!
- От чего вы были в шоке?
Когда возникает история, ведущий чувствует глубину ее смысла. Иногда она вполне ясна, иногда скрыта. Ведущий может поддаться своему собственному любопытству, стать "наивным расследователем", как описала этот аспект роли ведущего руководитель австралийского Плейбек-театра Мэри Гуд. То, что мы ищем, - некий контраст, некое напряжение между элементами истории, которое выделяет это переживание из опыта рассказчика и, возможно, преподносит ему свой урок.
Однажды мальчик рассказал историю о том, как его отец пришел к нему на празднование дня рождения. Казалось, что это – просто один из вспомнившихся ему счастливых моментов. Я спросила его о других днях его рождения. Оказалось, что это был единственный день рождения, на котором присутствовал его отец. Вот где была скрыта насущность этой истории, вот почему ее нужно было рассказать.
С другой стороны, ведущий также должен понимать, что история может быть очень простой, в ней может не оказаться ничего сверх того, что поведал рассказчик. Разумеется, вам не всегда нужно выискивать большую напряженность, как дотошному гиду, который слой за слоем покрывает маленькую жемчужину истории "психологическими" деталями.
Суть истории дает нам стержень, вокруг которого будет строиться ее форма. Она служит организующим принципом, который может придать сцене не только соответствие, но и большую глубину. Эстетическое чувство истории у ведущего - это одно из самых важных составляющих успеха действия, успеха одновременно в смысле искусства и человеческой правды, которые неразделимы в этой работе.
Конечно, не все зависит только от ведущего. Актеры тоже внимательно слушают. Как вы знаете, они обогащают действие своим эмпатическим и артистическим вдохновением, в особенности если это сплоченная, постоянно выступающая команда. Доверяя им, вы можете оставлять им большое поле самостоятельного выбора, кому и что изображать. Иногда ведущий может полностью доверить актерам выбор ролей, не задавая вопросов рассказчику. Но приобретая артистическую свободу, актеры теряют богатство интуитивного выбора, присущего рассказчику. Здесь может быть найден творческий компромисс. Рассказчик выбирает актеров на две или три главные роли. Тогда остальные актеры могут дополнить сцену теми ролями, которые подсказывает им их понимание смысла истории.
Будучи артистами театра, команда плейбек-актеров ищет элементы, которые могли бы усилить драматическое воздействие истории. Часто это означает, что они создают некую преамбулу или контраст к основному действию. Одна из историй была о том, как женщина уехала в командировку и звонила своему мужу из гостиницы по междугородней связи. В это же самое время из соседнего номера в гостинице раздавался шум, там парочка занималась любовью. Ведущий построил сцену так, что три места действия были представлены одновременно: комната рассказчицы, соседний номер, где обитали любовники, и спальня в родном доме женщины, в которой уютно расположился ее муж, окруженный домашними животными. Сцена представляла сочетание и контраст трех этих мест. Мы видели чувственность любовников, совершенно другую чувственность мужа, вокруг которого резвились кошки и собаки, изолированность рассказчицы и намек на ее собственное сексуальное желание.
Понимание смысла сцены и ее театральных возможностей определяет то, как в ней будут задействованы "нечеловеческие" роли. Актер может изобразить предмет или животное, которое занимает в истории важное место. Решение сыграть такую роль может быть принято самим актером или же вынесено по инициативе ведущего. В сцене о человеке, которому пришлось расстаться со своим старым синим "шевроле", на котором он ездил еще со студенческих времен, актер сыграл автомобиль, показав его живым и даже говорящим. Но если бы история была о поездке, в которой сама машина была бы вне круга переживаний рассказчика, то нам бы не потребовался актер на эту роль.