Как много указаний дает актерам ведущий после интервью? Как можно меньше - в зависимости от опытности актеров. Передача истории актерам - это момент ритуального действия, драматический запуск его новой стадии. При этом ведущий может резюмировать ключевые элементы истории: "Сейчас мы увидим, как Марио решает покинуть дом, затем переживает одиночество в иммиграции, а затем неожиданно в парке слышит мелодию своего детства. Давайте посмотрим". Если актеры неопытны в плейбек-выступлениях или незнакомы друг с другом, то, возможно, им понадобится такое, а может быть и более подробное, повторение содержания и последовательности событий в истории, вероятно, им помогут и некоторые предложения по постановке. Но даже в работе с новичками ведущий должен быть осторожен, чтобы не пересказывать историю полностью, так что актерам уже нечего было бы добавить. Ведущий, актеры и музыкант являются партнерами при исполнении сцены. Как сказал практик и учитель Плейбек-театра Джеймс Лукал, "каждый несет полную ответственность за историю".
В работе с более опытной командой вместо того, чтобы упоминать детали, вы можете сказать что-то вроде: "Это история о связи прошлого с будущим. Давайте посмотрим". Или даже просто: "Вот история Марио. Давайте посмотрим". Как ведущий вы оцениваете сами, в какой мере актеры нуждаются в вашей поддержке. Помимо этого, самое важное - дать всем присутствующим возможность ощутить полноту переживаний момента в своей манере и своим языком рассказчика, простыми, тщательно подобранными словами, восстанавливающими в памяти историю.
СОБИРАЯ ВСЕ ВМЕСТЕ
Кэролин начала рассказывать свою историю, еще не успев сесть на стул рассказчика: "Она о повторяющемся ночном кошмаре. Сегодня мне опять приснился этот сон".
Я попросила ее не торопиться и выбирать актеров на главные роли по мере упоминания соответствующих персонажей в истории. Я направляла ее рассказ так, чтобы существенные детали описывались как можно меньшим количеством слов, чтобы нас не затопило потоком информации, в котором уже нечего было бы делать актерам.
В своем сне Кэролин находилась в странном круглом туннеле, похожем на станцию метро. Она должна была встретить здесь своего сына. Но где бы она ни искала, она нигде не могла найти его.
- Чего вы больше всего боялись?
- Что я никогда больше не увижу его.
Я задала ей вопрос, продиктованный моим собственным любопытством: "Как вы себе представляли в вашем сне, что при этом чувствовал Райан?" Кэролин посмотрела на меня непонимающе, и я предложила несколько вариантов.
- Я имею в виду, как вы думаете: он просто забыл о встрече, или убежал намеренно, или ему тоже было страшно?
- О, он тоже был напуган, как и я.
Это помогло нам продвинуться дальше. Оказалось, что Кэролин каким-то образом знала, что Райан похищен. На самом деле похититель не появлялся во сне, но я понимала, что он нужен нам на сцене.
- Выберите кого-нибудь на роль похитителя. Это мужчина или женщина? Что это за человек?
Кэролин не задумывалась об этом раньше, но, когда ее спросили, образ живо возник в ее воображении.
- Это мужчина. Он жестокий, просто ужасный. Его не волнует, что Райану очень страшно.
История обрела форму у меня в голове. Кэролин сказала нам достаточно. Я посмотрела на актеров. Они рассчитывали, что я подведу итог. Но я понимала, что много говорить не надо.
- Мы начнем эту историю в гостинице, в номере Кэролин, - сказала я.
Я знала по опыту, что если история начнется в реальности, то это поможет актерам, зрителям и рассказчику затем окунуться в сновидение. И если история закончится там же, где и началась, то это не только обеспечит художественную целостность действию, но и позволит Кэролин вернуться в состояние "здесь и сейчас" комфортным и безопасным способом.
Я очень кратко повторила элементы истории. Затем повернулась к Кэролин: "Ну вот, наша задача выполнена, Кэролин". Я обернулась к зрителям: "Давайте посмотрим!"
Наступил момент, когда действие передается актерам. Сделать это непросто, потому что ты оставляешь позицию управляющего действием до того момента, когда сцена завершится. Но сейчас задача ведущего - просто воспринимать происходящее и быть рядом с рассказчиком, какие бы отклики ни возникли у него в течение действия. Вообще ведущий не должен вмешиваться в разыгрывание сцены, даже если он чувствует, что актеры все делают неправильно, даже если рассказчик недоволен и добавляет новую информацию. По окончании сцены всегда будет время для комментариев или внесения изменений.
На этот раз актеры сделали свою работу великолепно. Мы увидели, как в номере гостиницы уставшие, но счастливые подруги по комнате пожелали друг другу спокойной ночи, вспоминая приятные моменты прошедшего веселья. Затем под приглушенный, низкий бой барабана актриса-рассказчица поднялась с кровати. Она - во сне. Она зовет сына по имени. А на другом конце сцены похититель подбирается к мальчику.
- Пойдем со мной, Райан, пойдем.
Актер, играющий Райана, сопротивляется. Похититель начинает угрожать:
- Пойдем со мной. Твоей маме все равно. На самом деле она тебя не любит.
Он хватает Райана и тащит его за собой. Мать продолжает звать его. Поиски напрасны, мучение ее нарастает. В панике ее голос достигает крещендо, и, наконец, она просыпается в своей кровати. Подруга по комнате старается ее утешить.
- Боже, какой сон! - говорит актриса. - Почему, черт возьми, оно пять мне приснился?
Она вскакивает с кровати:
- Эми, я сейчас вернусь. Мне нужно позвонить ему. Рассказчица, сидящая рядом со мной, удивилась:
- Именно это я и сделала, - шепнула она мне. Эта подробность не всплывала во время нашего интервью.
Сцена закончилась. Я спросила Кэролин, похоже ли это было на ее историю.
- Очень похоже, - сказала она. Она положила руку на сердце: - Ф-фух!
Мне показалось, что в этой сцене может потребоваться трансформация. Если бы наше выступление было обычной продолжительности, то я бы продолжила последовательность историй, несмотря на то, что в этой остались неразрешенные проблемы. Но в тот день у нас было время лишь на одну историю.
- В Плейбек-театре, - сказала я, - мы можем изменить ход случившихся событий. Вы бы хотели увидеть какой-либо другой конец этой истории?
У нее не было сомнений:
- Да! Я бы хотела найти его целым и невредимым.
Иногда бывает, что рассказчики не хотят менять свои истории, даже если их переживания были явно болезненными или незавершенными. Иногда они не допускают и мысли о другом сценарии. Мы не придумываем эти изменения сами и не спрашиваем у зрителей. Изменения должны исходить спонтанным образом от рассказчика. И когда это случается, то изменение может стать мощным искупительным переживанием не только для рассказчика, но и для всех присутствующих. Это не просто "счастливый конец", который мы разыгрываем - это изначальная творческая энергия человека, который является автором своей жизни.
Кэролин рассказала нам, как бы она хотела изменить свой сон. Не было никакого похитителя. Райан просто заигрался со своим другом и забыл о времени.
Мы переделали сцену, на этот раз зрители изображали соседей Кэролин, которые помогали ей в поисках. Наконец, она и ее сын нашли друг друга. Кэролин почувствовала облегчение, а также осознала, как сильно он дорог ей, хотя в то же время она была рассержена на него. Но они обнялись, и сцена завершилась еще раз.
Кэролин была довольна новой версией ее переживания. И на этот раз она удивилась одной из подробностей: "Откуда они узнали, что он все время строит крепости?" Такие догадки входят в число достоинств нашего театра: актерами выступают обычные люди, которые сами являются родителями, им близки многие драмы рассказчиков.
Для того чтобы владеть всеми гранями роли ведущего и умело проявлять их в процессе выступления, необходимы время и практика. Когда мы обучаем людей выполнять эту роль, мы поощряем их сначала сосредоточиться на тех аспектах, которые даются им легче всего - обычно это отношения с рассказчиком и его историей, а затем пытаемся добиться мастерства в остальном. Но каковы бы ни были ваши сильные и слабые стороны в роли ведущего, в конечном итоге вы будете вознаграждены пониманием, что ваше всестороннее владение этой ролью помогает зрителям, рассказчиками партнерам по сцене найти то удовлетворение, которое они ищут в Плейбеке.
МУЗЫКА В ПЛЕЙБЕКЕ
Давайте рассмотрим еще одну сцену, на этот раз уделяя особое внимание музыке. "Это история о путешествиях. Я очень люблю путешествовать, и до рождения дочери мы с мужем странствовали очень много. И куда бы мы ни приехали, я всегда хотела остаться там. Ирландия, Нью-Мехико, Лондон - пока я была там, любой город казался мне самым прекрасным местом для жизни. И вот теперь мы собираемся поехать в Ванкувер, и Авери нервничает, что все начнется сначала - я захочу переехать туда навсегда. Но недавно я поняла, что теперь все по-другому. Я действительно счастлива там, где я есть. Я люблю свой дом, свою семью, свою работу. Думаю, что, наконец, я смогу наслаждаться другим местом без искушения поселиться в нем".
Пока актеры медленно готовились к сцене, музыкант играл короткие фразы на деревянной флейте. Мелодия, построенная в минорных терциях, выражала чувство страстного желания.
Актеры заняли свои позиции. Музыка прекратилась. Хелен и Авери пустились в стремительный тур вокруг сцены, останавливаясь потанцевать с актером, который играл Ирландию, затем с другим, наряженным в духе американского Юго-Запада. Теперь музыкант на клавишах играл веселый вальс, напоминающий мелодию флейты, но в мажорном ключе. В каждой точке остановки, когда приходило время сдвинуться с места, Хелен сопротивлялась.
- Давай переедем в Дублин, Авери! - говорила она. - Мы могли бы жить в одном из этих чудных маленьких домов и каждый вечер ходить в паб.
Авери тащил ее прочь. В то время как они продолжали свое путешествие, клавишная музыка замедлила свой темп, переходя снова в минорную тональность. Хелен с тоской смотрела через плечо на каждое из мест, которые они покидали.
Первая часть сцены подошла к концу. Чтобы выделить переход ко второй сцене, музыкант сыграл вариацию первой темы снова на деревянной флейте. Сейчас Хелен у себя дома готовится к поездке в Ванкувер. Она осматривается по сторонам. Музыкант играет тихие, монотонные аккорды на клавишах. Открытые созвучия строятся на глубокой басовой ноте.
- До свиданья, дом, - говорит Хелен. - Я вернусь. Я буду скучать по тебе.
Она присоединяется к Авери, и они в танце покидают сцену, теперь они радостны, свободны от борьбы. Играя все те же аккорды, музыкант вводит в мелодию спокойный ритм. И еще он поет: "Я приеду домой..."
МУЗЫКА В ТЕАТРЕ
Музыка обладает уникальной способностью выражать наши эмоциональные состояния. Несколько музыкальных нот порой трогают наши сердца скорее и глубже, чем любые слова. Как и наш внутренний мир, музыка состоит из непостоянных, калейдоскопических узоров и трансформаций, чьи направления и логику мы осознаем, даже если не можем их ясно выразить.
Существует фундаментальная связь между музыкой и эмоциями, которая побуждает использовать музыку в театре. Каждый режиссер театра и кино знает, что музыка в огромной степени может создавать настроение или усиливать драматический эффект действия. Кроме тех случаев, когда она используется слишком уж предсказуемо или некоторым образом безвкусно, мы, скорее всего, будем захвачены музыкой и погружены в происходящее действие.
В Плейбек-театре, где субъективные эмоциональные реальности занимают центральное место, музыка играет особо важную роль. Она способна создавать атмосферу, формировать сцены, а также передавать эмоциональное развитие истории. Главная задача команды Плейбек-театра - построить театральный фрагмент, отдавая должное чьему-то жизненному опыту; и в выполнении этой задачи музыкант является важным участником.
Использование музыки в Плейбек-театре имеет свои собственные трудности, свои собственные правила и техники, отличающиеся от использования ее в традиционном театре и в других формах музыкального представления. Так же, как и действие, музыка - это подарок рассказчику и зрителям, а не средство демонстрации виртуозности. В конце выступления вы можете с грустью ощутить, что, когда выбыли в роли музыканта, мало кто обращал внимание на вашу креативную и чувственную игру. Удовлетворение должно исходить из осознания того, что сила музыки превыше всего, потому что она всегда действует вне зависимости от того, замечает это кто-нибудь или нет. Ваша музыка - это постоянный элемент выступления, поддерживающий, придающий форму, обогащающий все, что происходит.
МУЗЫКА В НАЧАЛЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ
Музыка играет особую роль в ритуальных и церемониальных аспектах плейбек-перформанса, не говоря о ее функции эмоционального выражения в самих сценах. Так, музыка может быть частью открытия выступления, она концентрирует внимание зрителей и извещает, что мы входим в другую реальность, отличную от повседневной жизни. В этом случае музыкант может сыграть инструментальное соло или повести музыкальную импровизацию, к которой присоединятся актеры с пением и игрой на ударных инструментах. В качестве обращения к зрителям при открытии ведущий и музыкант могут обменяться словами и музыкальными фразами.
Когда наступает время перейти к действию, начиная, скажем, с "жидких скульптур", то цель музыкального сопровождения плавно переходит от церемониального к выразительному аспекту. Теперь музыка звучит для того, чтобы усилить драматический эффект "жидких скульптур". Так же, как и постепенно нарастающее воздействие игры каждого из актеров, музыка, которую вы играете, будет оказывать влияние на формирующийся образ "скульптуры". Вы откликаетесь на то, что вы видите, актеры откликаются на то, что слышат от вас. Когда время действия подходит к концу, музыка может помочь завершить его в согласованности с драматическим контекстом, например, продолжительным аккордом или же тихим "динь!" тибетского колокольчика.
МУЗЫКА В "СЦЕНАХ": ПОДГОТОВКА
Как только заканчивается диалог ведущего и рассказчика и окончание его обозначается репликой ведущего "Посмотрим!", музыкант начинает играть музыку, в то время как актеры готовятся к действию. Эта музыка во время подготовки может быть нейтральной, а может намекать на предстоящее действие, создавая специфическое настроение - грозное, лирическое, комическое и т.д. В сцене, в которой рассказчик, будучи ребенком, был шокирован эпилептическим припадком своей сестры, подготавливающая музыка началась на длинной высокой ноте, сыгранной на скрипке. Затем эта нота плавно скользнула вниз и затихла, ее слабый звук был воспроизведен без теплого оттенка вибрато. Настроение тревоги, ночного кошмара, переданное этой музыкой, снова вернулось в кульминационной сцене, когда мы увидели, как актер, выполняющий роль рассказчика, в ужасе смотрит на свою сестру, бьющуюся в эпилептическом припадке.
Во время подготовки происходит очень важная вещь: переход от диалога "здесь и сейчас" между рассказчиком и ведущим к театральному действию. Музыка помогает создать некоторое состояние транса у зрителей. Она ведет их в ту сферу, где они смогут полностью погрузиться в магический мир, который актеры создают на сцене.
"Послушаем еще одну историю". На сцену вышел мужчина. Он рассказал, что два года назад ему был поставлен диагноз СПИД. Затем, год назад, заболела его подруга. Рассказчик пережил болезнь и смерть своей возлюбленной. Зрители притихли, глубоко проникшись историей этого человека и его смелостью рассказать ее публично. "Давайте посмотрим!" - сказал ведущий. Актеры начали занимать свои позиции на сцене, а музыкант ударил в большой гонг. Звук был громким, сильным, шокирующим, бескомпромиссным.
Для актеров музыка во время подготовки имеет свое практическое значение: когда вы, как музыкант, видите, что все заняли свои места и готовы начать, то музыка прекращается. Это удобный сигнал для актеров, которые могут не видеть сцены в целом. И это позволяет уверенно начать действие. В какой-то момент все стихает и замирает, а в следующий момент действие начинается.
В тех видах перформансов, когда актеры собираются вместе для совещания перед началом разыгрывания сцены, музыка в процессе этой подготовки может быть услышана по-разному. Я пришла в замешательство от сообщения музыкантов из Австралии, разочарованно говоривших о том, что зрители не слушают их музыку. Во время их разговора я поняла, что просто никогда не попадала в ту ситуацию, которую они обсуждают, хотя и исполняю музыку во время плейбек-выступлений уже много лет. Их труппа проводит перформансы так, что после интервью они устраивают совещание актеров. Музыкантам в это время не нужно согласовывать свою музыку с действием на сцене - это момент, когда они могут расправить свои музыкальные крылья. А что обычно происходит со зрителями? Приняв сигнал от актеров, шепчущихся позади сцены, зрители тоже начинают болтать, не только игнорируя, но почти заглушая бедного музыканта. Как только актеры готовы начать игру, зрители снова замолкают и концентрируют внимание на том, что происходит сцене.
И наоборот, когда актеры готовятся к импровизации в тишине, без обсуждений, напряженная таинственность момента захватывает публику. Они уже поглощены этим вступлением. И поскольку внимание зрителей сосредоточенно, в это время на самом деле скорее будет исполняться едва уловимая, приглушенная музыка, чем полноценная импровизационная увертюра.
ВО ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ
По ходу самого действия вы выбираете, на какие элементы обратить внимание, какие инструменты использовать и т.д. Возможно, вы решите усилить впечатление от истории рассказчика, например играя быстрые, хаотичные фразы, когда актер совершает безумные скачки, разыгрывая исполнение многочисленных обязанностей. С другой стороны, иногда можно исполнять музыку, которая вводит как бы новое измерение, не представленное игрой актеров. Может быть, рассказчик намекает на какое-то скрытое чувство, но актер-рассказчик выражает, скорее, его поведение, а не его чувства. В завершении сцены о том, как рассказчик был жестоко наказан в лагере бойскаутов, в музыке было выражено чувство боли и унижения, в то время как актер изображал браваду для сохранения лица персонажа.
В этом случае музыка напоминает об эмоциональной реальности, которую актер выразил в сцене ранее. Музыкальная тема - это знак, выражающий элемент, который мы уже видели. Так же, как и усиление настроения, такого рода повтор повышает эстетическое единство сцены.