Похожие высказывания сопровождали и другие пьесы Чехова; особенно много их было после провала "Чайки" в Александринском театре в октябре 1896 г.
Но в начале 900-х годов тон по отношению к чеховским пьесам в целом изменился. Как писал современник, "период борьбы для Чехова прошел. Чехов стал драматургом-классиком".
Причин было много. Росла слава Чехова. Менялось искусство; на арену выступали новые литературные и художественные течения, широкая публика познакомилась с западноевропейской "новой драмой" - Г. Ибсеном, Г. Гауптманом; чеховские пьесы с успехом поставил Московский художественно-общедоступный театр.
Драматургия Чехова, в отличие от его прозы, еще при жизни автора дождалась признания права на свою необычную форму. С этой формой примирились. После премьеры "Трех сестер" в январе 1901 г. редкая статья обходилась без рассуждений об отсутствии интриги, будничности ситуаций, "настроении" и т. п.
Положительно оцениваться стало уже и то, что недавно вызывало больше всего нареканий, - обилие "побочных", "посторонних" драматическому действию эпизодов.
Но эта особенность чеховской драмы не была понята как принципиально новое художественное мышление.
Покажем это на двух - но очень характерных - примерах. В 1901 г. в "Новом времени" была помещена статья о драматургии Чехова. Ее автор подробно разбирал все пьесы с точки зрения присутствия в них "лишнего". В "Дяде Ване" персонажи "пьют чай, водку, закусывают, танцуют, играют на гитаре <…> Этими посторонними драматической идее образами пьеса переполнена на девять десятых своего объема". В "Трех сестрах", продолжает Ченко, "опять тот же целый ряд эпизодов, разговоров <…>, не находящихся ни в какой связи с драматическими действиями и положениями пьесы… <…>. Какое отношение к драме имеет спор о том, что такое черемша и чехартма? Или <… > все замечания Чебутыкина, вроде того, что Бальзак венчался в Бердичеве?.. <…> Ясно, что Чехов не так близорук, чтобы не понять действительного значения вводных элементов драмы и что наполнил он ими свою драму не без умысла и цели".
Далее автор статьи объясняет, в чем, с его точки зрения, смысл такого построения драмы: "Все эти, как будто вводные, типы, сцены, действия, положения и разговоры на самом деле с огромным искусством, свойственным таланту Чехова <… > в совершенстве выражают одну только идею - личное пессимистическое настроение автора, его глубокое отрицательное отношение к жизни. <…> В пьесах Чехова нет ничего случайного: все образы, даже, по-видимому, случайные и мелкие, с большим искусством подогнаны к одной мысли автора, к одной его основной тенденции". Все "посторонние" эпизоды - преподносит ли "бог знает зачем" Чебутыкин Ирине самовар, разбивает ли часы, забывает ли Наташа свечу на столе - служат этой единой тенденции.
Второй отзыв - более поздний и достаточно известный. Это слова В. И. Немировича-Данченко: "Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета ещё целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чехартма - жареная баранина с луком, а черемша - суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими, диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой".
Общее в этих высказываниях - мысль об "одной тенденции", "одном настроении". Подобные утверждения находим в большинстве работ о драматургии Чехова.
Рассуждения этого типа так или иначе всегда говорят об одном: в драмах Чехова за внешне незначительными эпизодами скрывается нечто. В зависимости от эпохи, личности критика, "социального заказа" и т. п. это нечто меняется. Оно может называться "настроение", "обыденность", "скука жизни", "лиризм", "пошлость мелочей", "вера в будущее". Но не меняется самый характер утверждения: если эпизоды не связаны между собой и не выражают прямо смысл событий или характера, то они выражают что-то другое, столь же единое и ощутимое. Посылка эта, признавая как будто новаторство Чехова, на самом деле исходит из дочеховских представлений - что все предметы и эпизоды драмы целесообразны если не в одном, то в другом смысле, который обнаруживается под и за ними.
Но "случайные" эпизоды у Чехова - не оболочка, под которой непременно есть что-то совсем другое, что увидеть эта оболочка мешает. Случайное не облекает главное, как скорлупа, которую нужно отшелушить, чтобы добраться до ядра. Случайное существует рядом с главным и вместе с ним - как самостоятельное, как равное. Оно - неотъемлемая часть чеховской картины.
Случайное в чеховской драматической системе многообразно и беспорядочно, как разнообразно и хаотично само бытие. Оно не может иметь единого смысла, единого "подтекста", "настроения". Оно так же семантически и эмоционально разнообразно, как то существенное, рядом с которым оно живет в изображенном мире.
Существенное и индивидуально-случайное, ежеминутно рождаемое бытием каждый раз в новом, непредугадываемом обличье, - это две самостоятельные сферы; человек принадлежит обеим. Происходят важные события, решаются судьбы - люди действуют и говорят об этом. Но люди заняты не только тем, что решает их судьбы, и говорят не только о кардинальных вопросах бытия. Они делают еще и свои обычные будничные дела и обсуждают их; они обедают и "носят свои пиджаки". Освободиться от этого человек не может. Поэтому, по Чехову, писатель не должен стремиться к усечению в своих картинах этой сферы жизни - но к ее сохранению.
В чеховской драме приемы композиции эпизодов близки к приемам его прозы. Сцены, необходимые для фабулы, постоянно перемежаются эпизодами необязательными. Во втором действии "Вишневого сада" после появления Трофимова, Ани и Вари возникает разговор о "гордом человеке". Трофимов произносит монолог о труде. Лопахин говорит о том, "как мало честных, порядочных людей". Эпизод завершает реплика Любови Андреевны о том, что "великаны только в сказках хороши". Этот насыщенный мыслью и целеустремленный эпизод сменяется другим, состоящим из реплик "по поводу", не продолжающих ни одну из прежних тем и не начинающих тем новых. Даже появляющийся было Епиходов не пригождается для последующего - он куда-то уходит.
"В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.
Любовь Андреевна. <…> (Задумчиво.). Епиходов идет…
Аня (задумчиво). Епиходов идет.
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
Гаев (негромко, пак бы декламируя). О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь-
Варя (умоляюще). Дядечка!
Аня. Дядя, ты опять!
Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.
Гаев. Я молчу, молчу".
Следующий эпизод посвящен похожим разговорам - они ведутся теперь вокруг звука от упавшей в шахте бадьи. Но затем появляется Прохожий; сцена с ним важна для характеристики Любови Андреевны.
Благодаря такой компоновке эпизоды отобранные, характеристические кажутся возникшими столь же непроизвольно, как и приведенный выше.
Но в пьесах Чехова рядом стоят эпизоды не только различные по "степени отобранности", разномасштабные, но и разноэмоциональные. Как и в прозе, где сообщение о смерти может соседствовать со смешной телеграммой ("Душечка"), в драмах Чехова свободно сочетаются эпизоды комические и трагические. Это то самое сочетание фарса и трагедии, к которому так долго не могли привыкнуть критики чеховских пьес. Такое соположение эпизодов усиливает общее впечатление неотобранности жизненных случаев, которые в реальности могут встретиться в любой комбинации.
Особую роль в новой поэтике драмы играют паузы, о которых много писалось в литературе о драматургии Чехова. Как и многие другие приемы, этот тоже пришел из прозы - см., например, паузу в сцене чтения романа в "Ионыче" или паузу в ореандском эпизоде "Дамы с собачкой".
Паузы ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатление неупорядоченности усиливается.
Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе непрерывно растет.
Ко всему прочему мы помним, что каждый эпизод внутри (на предметном уровне - см. IV, 4) организован по случайностному принципу. Происходит своеобразное наложение и взаимоусиление однородных эффектов.
3
Из двух типов изложения фабульных событий - обобщенного и в виде конкретных эпизодов - более упорядоченным и условным будет первый.
Рассказывая о событиях жизни героя обобщенно, "от себя", не передавая деталей ситуаций, речей и действий героя, повествователь тем самым открыто отбирает наиболее важные звенья событий, опуская остальные.
Когда же событие представлено в виде драматизированного эпизода (или цепи эпизодов), то впечатление выборочности значительно меньше или его нет вообще: такой эпизод естественно стремится к полноте своего бытийного прообраза.
История чеховского героя строится по второму способу. Из каждого периода жизни берется конкретный эпизод (редко - два-три) и дается во всех своих индивидуальных подробностях. Промежуточные события излагаются кратко. Чеховская манера бежит безэпизодного изложения - в противоположность, например, тургеневской, которой свойственно открыто обобщенное изложение событий, когда целые периоды жизни персонажа представлены не в виде сцен-эпизодов, но в авторском рассуждении (Vorgeschichte почти всех героев тургеневских романов).
Чеховское же повествование, даже начавшись так, очень скоро перебивается живой сценой. Это относится даже к рассказам от 1-го лица, таким, как "Скучная история", "Ариадна", "О любви", по самой своей установке (рассказ неписателя) не требующих драматически построенных эпизодов. Рассказ "Анна на шее" начинается с небольшого сообщения повествователя о венчании и кратких сведений о новобрачных. Потом сразу идет сцена прощания на вокзале; затем сцена в купе - она перебивается воспоминаниями героини. Далее - эпизод па полустанке. За ним - краткое обобщенное сообщение об образе жизни героини. В описании обеда уже есть элементы драматизации; вслед за ним идет конкретный эпизод обеда героини в прежней семье и т. д. Новый период со жизни начинается с рождественского бала. Этому эпизоду, изложенному развернуто, посвящена почти вся вторая часть рассказа; дальнейшие события жизни героини, данные в обобщенном изображении (они перебиваются сценой - Модест Алексеич и князь), занимают всего около двадцати строк: "После этого у Ани не было уже ни одного свободного дня, так как она принимала участие то в пикнике, то в прогулке, то в спектакле. Возвращалась она домой каждый день под утро <…> Денег нужно было очень много, но она уже не боялась Модеста Алексеича и тратила его деньги, как свои. <…> А Аня все каталась на тройках, ездила с Артыновым на охоту, <…> ужинала, и все реже и реже бывала у своих…"
Драматическим построением эпизода демонстрируется неотобранность его частей. Единственно, что может помешать такому впечатлению, - это ощущение выбранности эпизода в целом, его выделенности из ряда других как наиболее показательного или ощущение, что он вообще искусственно "создан": воля автора может, например, свести в одно место героев, которые "естественным" путем туда никогда бы не попали. Сход героев в келье Зосимы ("Братья Карамазовы" Достоевского) менее всего может служить иллюстрацией невмешательства авторской организующей руки. Есть художественные системы, где эта условность еще более обнажена.
Но у Чехова отсутствуют не только ситуации-смотры во вкусе Достоевского, а даже обычные рауты, где могут сойтись и выявить себя все герои - род сцен, охотно используемый Гончаровым, Тургеневым, Писемским, Толстым. Подобие таких сцен находим только в драмах Чехова. Но и здесь это не исключительное событие, а собрание действующих лиц по какому-нибудь "бытовому" поводу - по случаю приезда, обсуждения вопроса о покупке дачи в Финляндии, дня рождения и т. п. "Структура каждого акта, - пишет Ф. Фергюссон о пьесах Чехова, - базируется на более или менее точно обозначенной социальной причине". Эти бытовые сцены перебиваются бытовыми же деталями и не дают героям свободно скрестить оружие в споре.
В мире Чехова конкретные эпизоды ни в коей мере не созданы и не подобраны. Это - обед, визит, беседа в вагоне, на пароходе, в тарантасе, в бане, в купальне, в море, на улице; встреча в аптеке, в больнице, в гимназии, в суде, в церкви.
Складывающиеся ситуации не только не помогают выявить существенное в характере героя или событии, но препятствуют этому. Высказаться, пустить в ход, по выражению героя "Жены", "весь динамит", скопившийся в душах персонажей, мешает всё: прислуга, сослуживцы, больные, случайные посетители, мешает неожиданный дождь, волна, накрывшая с головой. Под этот общий принцип подводятся и многие ситуации совсем другого рода, например любовное объяснение, - ситуация, в литературе традиционно связанная с выявлением существенных сторон характера героя (этой традиции Чехов отдал дань в своих ранних вещах, а на пороге перелома- в рассказе 1887 г. "Верочка"). Доктор Старцев не может объясниться с Екатериной Ивановной, потому что ее причесывает парикмахер ("Ионыч"); в "Учителе словесности" разговор героя с отцом Манюси, когда он просит ее руки, прерывает приход коновала. Фабула составляется почти сплошь из эпизодов такого типа. Исключения редки.
4
И все-таки рассказ Чехова состоит не только из эпизодов, которые случились всего однажды. В нем есть сцены, открыто представленные как отобранные из многих, наиболее показательные, содержащие черты, как указывает сам повествователь, общие для целого ряда однородных явлений.
"Он <…> часто приводил к себе обедать своего товарища Коростелева <…> За обедом оба доктора говорили о том, что при высоком стоянии диафрагмы иногда бывают перебои сердца, или что множественные нефриты в последнее время наблюдаются очень часто, или что вчера Дымов, вскрывши труп с диагностикой "злокачественная анемия", нашел рак поджелудочной железы" ("Попрыгунья").
Это не конкретная, но "типизированная" сцена. Рисуется не какой-то разговор, раз бывший, а перечляются наиболее частые темы разговоров многих. Подробностей, сопутствовавших только одному из них, здесь нет.
Характеристическим, следовательно, будем считать эпизод, введенный словами, прямо эту характеристичность сигнализирующими: "часто", "обыкновенно", "всякий раз", "всегда", "так", "каждый раз" и др. Иногда их процент в общем количестве эпизодов значителен. Так, в "Попрыгунье" про семь из двадцати эпизодов сказано, что это было "ежедневно" или "часто", то есть эпизодов, открыто квалифицированных повествователем в качестве характеристических, в рассказе более трети.
Но это не противоречит высказанному утверждению об устремленности чеховской прозы к конкретно-единичному. Дело не в материале, но в форме. Разгадка - в стилистическом оформлении таких эпизодов.
Приведенная выше сцена из "Попрыгуньи" имеет продолжение. "После обеда Коростелев садился за рояль, а Дымов вздыхал и говорил ему:
- Эх, брат! Ну, да что! Сыграй-ка что-нибудь печальное.
Подняв плечи и широко расставив пальцы, Коростелев брал несколько аккордов и начинал петь тенором "Укажи мне такую обитель, где бы русский мужик не стонал", а Дымов еще раз вздыхал, подпирал голову кулаками и задумывался".
Продолжение сцены не похоже на ее начало. Она приобрела некие новые черты - черты единственности. Коростелев вряд ли каждый раз пел одну и ту же песню, а Дымов - вздыхал ровно два раза. Обобщенному эпизоду присвоены подробности индивидуального.
Еще отчетливей это видно в идущем следом эпизоде "Попрыгуньи".
"Каждое утро она просыпалась в самом дурном настроении <…> Но, напившись кофе, она <…> вспоминала разговоры своих знакомых о том, что Рябовский готовит к выставке нечто поразительное, смесь пейзажа с жанром, во вкусе Поленова, отчего все, кто бывает в его мастерской, приходят в восторг <…> Вспомнив про многое и сообразив, Ольга Ивановна одевалась и в сильном волнении ехала в мастерскую к Рябовскому. Она заставала его веселым и восхищенным своею, в самом деле, великолепною картиной, он прыгал, дурачился <…>
Ольга Ивановна <…> из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:
- Да, ты никогда не писал еще ничего подобного. Знаешь, даже страшно".
Очевидно, что Ольга Ивановна не "каждое утро" видела у Рябовского картину "во вкусе Поленова", перед которой бы он "прыгал и дурачился".
Особенно явно несовпадение вводящих слов повествователя с последующей формой изложения в случаях, когда достаточно полно приводятся речи персонажей.
"Почти каждый день к ней приходил Рябовский <…>. Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:
- Так-с… Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то… А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит… надо бы угол этот потемнее взять. А в общем не дурственно… Хвалю".