Поэтому острее всего несоответствие между "сигналом характеристичности" и качеством самого эпизода ощущается в развернутых диалогических сценах.
"В пятом часу она обедала дома с мужем. <…> Она то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями.
- Ты, Дымов, умный, благородный человек, - говорила она, - но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись.
- Я не понимаю их, - говорил он кротко. - Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусством.
- Но ведь это ужасно, Дымов!
- Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, однако же ты не ставишь им этого в упрек. У каждого свое. Я не понимаю пейзажей и опер <…>".
Еще один пример из "Палаты № 6": "К вечеру обыкновенно приходит почтмейстер Михаил Аверьяныч. <…> Разговор всегда начинает доктор.
- Как жаль, - говорит он медленно и тихо, покачивая головой и не глядя в глаза собеседнику (он никогда не смотрит в глаза), - как глубоко жаль, уважаемый Михаил Аверьяныч, что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную и интересную беседу <…>.
- Совершенно верно. Согласен.
- Вы сами изволите знать, - продолжает доктор тихо и с расстановкой, - что на этом свете все незначительно и неинтересно, кроме высших духовных проявлений человеческого ума. Ум проводит резкую грань между животным и человеком <…>.
- Эх! - вздыхает Михаил Аверьяныч. - Захотели от нынешних ума!
И он рассказывает, как жилось прежде здорово, весело и интересно <…> А Кавказ - какой удивительный край! А жена одного батальонного командира, странная женщина, надевала офицерское платье и уезжала по вечерам в горы, одна без проводника. Говорят, что в аулах у нее был роман с каким-то князьком…".
Рябовский не всякий день говорил про облако и избушку; не за каждым обедом Ольга Ивановна упрекала Дымова в одинаковых выражениях в том, что он отрицает искусство; Михаил Аверьяныч не рассказывал, как маньяк, все одну и ту же историю про жену батальонного командира. Совершенно очевидно, что всем этим эпизодам приданы черты уникальности. Каждый из них со всеми его случайными, возникшими только в данной ситуации подробностями, мог произойти лишь один раз.
Вводящие слова повествователя ("обыкновенно", "каждый день"), настоящее и прошедшее несовершенное глаголов ("говорил", "говорит") - сигналы "типизированности" эпизода. Но при этом он обладает всеми особенностями однократного, "живого" эпизода.
Обобщенность гасится построением.
Сцена превращается в конкретную ситуацию во всей неповторимости сочетания ее подробностей - сочетания, которое бывает лишь однажды. Это происходит почти всегда. "Типизированные" сцены, вроде беседы докторов в "Попрыгунье", встречаются редко. Все остальные - неизмеримо чаще.
К четырнадцати конкретным эпизодам "Попрыгуньи" можно добавить и остальные семь. Нить конкретного случайностного изображения, таким образом, этими эпизодами не прерывается.
Но, может быть, она прерывается во время изложения повествователем событий в их общем, безэпизодном виде? Такой тип повествования таит большие возможности для внесения авторского обобщения и оценки.
Этого не происходит. Возможности не используются. Напротив, делается все, чтоб авторского обобщения избежать. Повествование о событиях впитывает индивидуальные, временные, зависящие от ситуации оценки героя (см. в этой связи о повествовании в "Попрыгунье" - гл. II,7).
Еще в 60-х годах в критике противопоставлялась "старинная" и "новая" манеры повествования в русской литературе XIX в..
Старинная - та, где излагается "побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц", где дается "прямой, простой, несколько даже растянутый и медлительный или, наоборот, слишком сокращенный рассказ от лица автора".
Новая - манера "нынешней сценичности изложения", когда "все место занято разговорами, движениями и мелкими выходками самих действующих лиц".
К новой манере К. Леонтьев относил, в частности, Льва Толстого. Эта манера - отказ от обобщенного "собственно своего рассказа автора" в пользу драматизированных эпизодов, - став тенденцией в русской прозе XIX в., нашла свое предельное выражение в повествовании Чехова с его пристальным вниманием к единичному и случайному.
5
Среди недостатков манеры Чехова современная критика издавна числила немотивированность многих - и часто главных - фабульных ходов его произведений. Фабулы его рассказов и повестей вызывали многочисленные вопросы.
"Зачем было "неизвестному человеку" переодеваться в лакея, если уже с первой страницы рассказа ясно, что мировоззрение его переменилось, что им овладела страстная, раздражающая жажда обыкновенной жизни, душевного покоя, здоровья, сытости? В чем собственно заключалось мировоззрение этого "неизвестного человека"? <…> Кто такая Красновская? Каким образом в ее обыкновенную, обывательскую любовь нежданно-негаданно замешались какие-то высшие идейные элементы? Ничто не объяснено, не мотивировано, вся драма построена фальшиво, произвольно, туманно…".
"Замысел автора, конечно, очень оригинален, но в нем трудно не усмотреть элемента нелепости. С какой стати образованный человек, лейтенант флота, будет служить лакеем у какого-то шалопайничающего петербургского бюрократа? <…> Как, например, разрешит г. Чехов такой вопрос: его герой поступает в лакеи с целью вызнать что-то важное для "его дела". Ничего не вызнав, он остается лакеем и ведет совершенно бессмысленную жизнь, очевидно, забыв о своем важном деле. Но могло ли случиться нечто подобное, раз дело действительно важное? Г. Чехов не обратил внимания на эту сторону вопроса и весь продался измышлению всевозможных неправдоподобных эпизодов".
"Г. Чехов поставил свою героиню в какую-то искусственную обстановку, в которой она видит только двух-трех несимпатичных ей людей. Почему же она никого другого не видит? Неизвестно. Почему она не живет в Москве или в Петербурге? Неизвестно".
Заметнее всего для современников эта немотивированность была в драматических сочинениях Чехова. По поводу каждой пьесы недоуменные вопросы шли уже целыми сериями.
"Прежде всего, кто таков Иванов? Отчего жизнь его разбита? Почему он не может вернуть себе душевного равновесия, энергии и уверенности? На что истратил он свои огромные силы?"
"Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? <…> Отчего доктор говорит, что лопнула банка с эфиром, когда произошло самоубийство?..".
Особенно усиленно вопрос о немотивированности дебатировался в критике в связи с пьесой "Три сестры". Речь шла даже не столько обо всей пьесе (хотя были и такие высказывания), сколько об одном ее мотиве: сестры страстно хотят в Москву, постоянно об этом говорят, но не едут туда, хотя им как будто ничто не мешает это сделать.
Часть критики, по традиции, возмущалась "нелепостью" этой никак не объясненной автором ситуации.
"Мы не видим <…> реальной причины, - утверждал, например, А. И. Богданович, - которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка…". И. П. Игнатов писал о "малопонятности" "заявления" "свободных, обеспеченных, бессемейных, не связанных какой-либо деятельностью людей о препятствиях для перемены жительства".
Но обстановка уже изменилась; к драматургии Чехова теперь относились иначе (см. гл. V, 2). Требовавшие подробной и ясной мотивировки были скорей меньшинстве. Немотивированность уже осознавалась как черты новой художественной манеры; эту черту уже пытались объяснить. Объясняли ее "символизмом Чехова".
"Москва", к которой стремятся сестры <…> - это не та "России дочь любима", равной которой не могли найти любители русской старины: это - символ далекого и лучезарного идеала, к которому в тоске направляются думы страдающих".
"Стремление трех сестер в Москву <…> своим символизмом, своей немотивированностью очень напоминает ибсеновский прием".
"Пьеса эта, оставаясь реалистическою по своему содержанию, не лишена символизма. Символом в ней является стремление трех сестер в Москву. <…> Москва - мираж, марево, являющееся путнику в безнадежной пустыне как видение лучшей жизни, "существующей за ее пределами". "Эта "Москва" имеет, как справедливо замечали в критике, несколько символическое значение".
Как широко распространилось такое понимание - в самых общих и нередко поверхностных формах - показывает его проникновение в ежедневные газетные юмористические обозрения; фельетонисты уже бойко рассуждают о новых веяниях с непосвященным читателем.
"- В Москву! - говорит Ирина. <…>
- Сели бы да поехали, - говорит недоумевающий зритель. - Девушки вы умные, бойкие, своим трудом живете. Опять же пенсия, опять же дом… Катай, чего смотреть!..
И опять вы не правы, господин зритель".
"…Что же за невидаль такая Москва? По нынешнему тарифу ото очень дешево стоит.
- Ах, друг мой, объяснял мне приятель, - ведь это не станция Москва-пассажирская или Москва-товарная. Это - Москва-символическая… На такую станцию еще билетов не продают…".
Исключительно как художественный феномен проницательно объяснил немотивированность этой ситуации Л. С. Выготский в книге "Психология искусства", написанной в 1925 г. Л. Выготский, резюмируя высказывания критиков, расценивающих "Три сестры" как "драму железнодорожного билета" (правда, он был уверен, видимо, что так оценивала ситуацию пьесы вся критика), писал: "В драме Чехова <…> устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только конструктивным фактором, а не предметом реального желания, - пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление. <…> Москва трех сестер <…> остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, конечно, именно на этом держится все впечатление драмы".
В соответствии с целями своего исследования (установить законы психологии искусства) Л. Выготский объяснял, какой художественный эффект - в самом общем смысле - дает включение этого ирреального мотива.
Подходя с точки зрения наших задач, мы можем сказать, что подобные немотивированные ситуации, как и многие другие непривычные для современников приемы Чехова, призваны служить общему впечатлению случайностности изображенного мира. Это, так сказать, случайностный подход в его обнаженном и крайнем виде. Не только не проясняется, почему сестры не едут в Москву, - нет и попытки такого объяснения; автор открыто от нее уклоняется. Причина неизвестна; он и не пробует ее установить. Показано, что в художественную модель могут быть включены не только мотивы вполне объяснимые, причинно ясные, но и такие, появление которых непонятно. Эти мотивы манифестируют ту сложность мира, которая всегда предполагает возможность самых необъяснимых и неожиданных явлений.
6
Основу фабулы художественного произведения в до-чеховской литературе составлял событийный ряд.
Что такое событие в художественном произведении?
Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения - как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.
Событие - некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после - стало иначе. Оно - завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно - тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие - центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события - событие - после события (результат).
К числу "чеховских легенд" относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова "ничего не случается".
Но это не так. В "Моей жизни" герой женится, переживает смерть сестры, разрыв с женой; в повести "В овраге" сажают в тюрьму Анисима, у Липы убивают ребенка; в рассказе "Страх" муж видит, как его жена выходит ночью из комнаты его лучшего друга; в "Доме с мезонином" художника разлучают с Мисюсь; дядя Ваня стреляет в профессора; в рассказе "Супруга" муж обнаруживает у жены телеграмму от любовника. Событии не меньше, чем у других писателей.
Но мнение о бессобытийности Чехова, видимо, на чем-то основано.
Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего.
У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют.
Это относится к событиям самого различного масштаба.
В третьем действии "Чайки" между матерью и сыном происходит такой диалог:
"Треплев. <…> Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! <…>
Аркадина. Декадент!..
Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!
Аркадии а. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!
Треплев. Скряга!
Арка дина. Оборвыш!
Треплев садится и тихо плачет.
Аркадина. Ничтожество! <…>"
С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.
В рассказе "У знакомых" Подгорин говорит Сергею Сергеичу:
"- И ради бога, перестаньте воображать, что вы идеалист. Вы такой же идеалист, как я индюк. Вы просто легкомысленный, праздный человек, и больше ничего".
Далее разговор принимает еще более острый характер. Подгорин заявляет, что Сергей Сергеич "наделал массу зла", тот рыдает, Подгорин говорит, что "это противно", и т. п. В конце концов Подгорин ушел и "хлопнул дверью". Но вскоре он уже жалеет, что "был так суров". И разговор никак не сказывается на отношении его к Сергею Сергеичу, на тоне их последующей беседы.