В центре рассказа "Супруга" - эпизод с телеграммой любовника, найденной мужем. Вокруг него группируется все. На него проецируются предшествующие события, ним связаны размышления героя: "как это он, сын деревенского попа, по воспитанию - бурсак, простой, грубый и прямой человек, мог так беспомощно отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа". Но все это ни к чему не приводит. Рассказ кончается так: "Когда в одиннадцать часов он надевал сюртук, чтобы ехать в больницу, в кабинет вошла горничная.
- Что вам? - спросил он.
- Барыня встали и просят двадцать пять рублей, что вы давеча обещали".
Это - единственный результат всей ночной сцены. Он показывает, что все останется по-старому.
Финал "Попрыгуньи" также говорит о том, что, несмотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чувствует и мыслит в прежних категориях: "что он редкий, необыкновенный, великий человек, и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх…" Известно замечание Толстого о героине рассказа: "И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же".
Персонажи рассказа "Страх", супруги, после всего, что произошло, "продолжают жить вместе". Не изменяется общая картина жизни и в финале повести "В овраге". Герой "Моей жизни" после всех событий продолжает делать то, что делал до них, - красить крыши. Финальная сцена с Анютой Благово возвращает читателя к началу - похожая сцена была раньше, в главе пятой.
Неизменность бытия, его независимость от частных событий и судеб обнаженно представлена в одном из последних - и лучших - чеховских рассказов, "Архиерее".
В самом начале эта мысль явлена в микрокосме: "И почему-то слезы потекли у него по лицу. <…> Слезы заблестели у него на лице, на бороде. Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим плачем. А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему".
По этой микромодели строится и весь рассказ. Начинается он с описания всенощной в вербное воскресенье, праздничной толпы, звона колоколов. До пасхи прошло немного времени, но случилось многое: умер преосвященный Петр. Но все так же волнуется толпа, радостно гудят колокола.
"…преосвященный приказал долго жить.
А на другой день была пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. <…> На главной улице после полудня началось катанье на рысаках, - одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем".
Да и сама жизнь преосвященного Петра - оставила ли она след, изменила ли что-нибудь в последующем?
"Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного <…>, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась па выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят…
И ей в самом деле не все верили".
Так кончается рассказ. И теперь начальная сцена в церкви - с завершающими словами "все было по-прежнему" - ощущается как некое осуществившееся предчувствие.
Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани ("Дядя Ваня"):
"Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому".
Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.
"Войницкий (пишет). "2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…"
Пауза. Слышны бубенчики.
Марина. Уехал.
Пауза.
Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал.
Войницкий (сосчитал на счетах и записывает). Итого… пятнадцать… двадцать пять…
Соня садится и пишет.
Марина (зевает). Ох, грехи наши… <…>
Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок".
Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.
По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.
У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник - в стиле, в форме организации материала.
7
В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других художественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.
В дочеховской традиции результативное событие выделено композиционно.
В "Андрее Колосове" Тургенева завязка всего рассказа - вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Значительность этого события в повествовании предварена:
"В один незабвенный вечер…"
Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу будущих событий: "Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы" ("Дым", гл. VII).
Сигналом повествователя предупреждается событие у Гончарова. "Илья Ильич кушал аппетитно и много, как в Обломовке, ходил и работал лениво и мало, тоже как в Обломовке. Он, несмотря на нарастающие лета, беспечно пил вино, смородиновую водку и еще беспечнее и подолгу спал после обеда.
Вдруг все это переменилось.
Однажды, после дневного отдыха и дремоты…" ("Обломов", ч. IV, гл. IX).
Полны многозначительности, загадочности предварения будущих событий у Достоевского: "Катастрофа, приближение которой я тогда предчувствовал, наступила действительно, но во сто раз круче и неожиданнее, чем я думал. Все это было нечто странное, безобразное и даже трагическое, по крайней мере, со мной. Случились со мною некоторые происшествия - почти чудесные; так по крайней мере я до сих пор гляжу на них, - хотя на другой взгляд и особенно судя по круговороту, в котором я тогда кружился, они были только что разве не совсем обыкновенные. Но чудеснее всего для меня то, как я сам отнесся ко всем этим событиям. До сих пор не понимаю себя! <…> Право: нет-нет, да мелькнет иной раз теперь в моей голове: "Уж не сошел ли я тогда с ума и не сидел ли все это время где-нибудь в сумасшедшем доме, а может быть, и теперь сижу, - так что мне все это показалось и до сих пор только кажется…" ("Игрок", гл. XIII).
Для Толстого обычны предуготовления другого толка - подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.
Таково, например, авторское вступление к описанию смерти князя Андрея в "Войне и мире". "Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу" (т. IV, ч. I, гл. XVI).
Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготавливается; ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: "Внимание: событие!"
Неожиданна и мимолетна первая встреча художника с сестрами Волчаниновыми ("Дом с мезонином"):
"Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу <…> у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки". Но и следующая встреча, послужившая началом всех дальнейших событий, подготовлена в повествовании не более тщательно: "Как-то после обеда, в один из праздников, мы вспомнили про Волчаниновых и отправились к ним в Шелковку".
Знакомство главного героя "Ионыча" с семейством Туркиных, приведшее к неудачному роману, самому большому событию в рассказе, сначала как будто подготавливается: "И доктору Старцеву Дмитрию Ионычу, когда с "н был только что назначен земским врачом <…> тоже говорили, что ему, как интеллигентному человеку, необходимо познакомиться с Туркиными". Но происходит и знакомство, и первый визит совершенно между прочим.
"Как-то зимой на улице его представили Ивану Петровичу; поговорили о погоде, о театре, о холере, последовало приглашение".
"Весной, в праздник - это было Вознесение, - после приема больных, Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. <…> В городе он пообедал, погулял в саду, потом как-то само собой пришло ему на память приглашение Ивана Петровича, и он решил сходить к Туркиным…"
В рассказе "Страх" тема ужаса героя перед жизнью, которая страшнее "загробных теней", основная тема рассказа, всплывает как будто совершенно непроизвольно. Герой вдруг начинает говорить об этом потому, что клочья тумана навели его "на мысль о привидениях и покойниках": "Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света". Тема эта для него не неожиданна, она привычно-мучительна ему. Но введен этот важный разговор как возникший между прочим, по поводу чисто случайному, в нечаянно выдавшееся время после покупки в деревенской лавке "сыру, похожего на мыло, и окаменелой колбасы".
Герой "Ионыча" мог думать, собираться к Туркиным. Художник из "Дома с мезонином" мог после визита Лиды ждать встречи с сестрами. Силин ("Страх") мог хотеть высказаться всю жизнь. Но решение пойти к Туркиным у Старцева возникает вдруг, после сытного обеда и прогулки в саду; художник вспоминает о сестрах тоже случайно и тоже "после обеда"; чтобы высказаться, Силин должен был дождаться случайного повода…
Повествователь Чехова не может своею властью открыто свести героев. Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, - "как-то"; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.
Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпизодами и события трагические. Смерть не подготавливается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой "совершенно неожиданно для всех" - "за самоваром, разложив на столе закуски" ("По делам службы"), или пока дворник "ходил с письмом" ("В сарае"), или под разговоры в гостиной и хохот толстого француза Августина Михайлыча ("Володя").
Убийство происходит во время стирки, за ужином, во время укачивания ребенка. Орудие убийства не припасено заранее и не вдето в петлю под пальто, оно - бутылка с постным маслом, утюг, ковш с кипятком ("В овраге", "Убийство", "Спать хочется").
Трагическое событие подается подчеркнуто буднично, в нейтрально-спокойной интонации.
"Спит он два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета.
Его зашивают в парусину и, чтобы он стал тяжелее, кладут вместе с ним два железных колосника" ("Гусев").
"Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая" ("Спать хочется").
"А на другой день в полдень Зинаида Федоровна скончалась" ("Рассказ неизвестного человека").
"К вечеру он затосковал, просил, чтобы его положили на пол, просил, чтобы портной не курил, потом затих под тулупом и к утру умер" ("Мужики").
"Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер там. Липа не стала дожидаться, когда за ней приедут, а завернула покойника в одеяльце и понесла домой" ("В овраге").
В большинстве случаев самое главное - сообщение о катастрофе - из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к другим, входит в состав сложного.
Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоящее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от 1-го лица.
"… но судьбе угодно было устроить наш роман по-иному. Случилось так, что на нашем горизонте появилась новая личность" ("Ариадна").
"А потом что было? А потом - ничего" ("Рассказ госпожи NN").
Разрешается предварять историю и рассказчикам вставных новелл: "Нет, вы послушайте, - говорила ему Ольга Ивановна, хватая его за руку, - Как это могло вдруг случиться? Вы слушайте, слушайте…" ("Попрыгунья").
В рассказах от 1-го лица встречаются и традиционные философские вступления, которые сам рассказ должен подтвердить и обосновать. Такова "интродукция в историю" - рассуждение Шамохина о женщинах в "Ариадне", рассуждение Буркина о "футлярном" атавизме ("Человек в футляре"), Алёхина о любви, о том, что надо "индивидуализировать каждый отдельный случай" ("О любви").
В рассказах же в 3-м лице единственный случай сюжетного ударения на предуготовляемом событии встречается в "Палате № 6".
Важнейшее событие повести, на котором держится вся фабула, сюжетно отмечено до того, как оно случилось:
"Впрочем, недавно по больничному корпусу разнесся довольно странный слух.
Распустили слух, что палату № 6 будто бы стал посещать доктор.
Странный слух!"
"Палата № 6" вообще необычна для поэтики зрелого Чехова и некоторыми чертами близка к рассказам от 1-го лица (см. гл. II, 6). Кроме того, предварение это не столь явно и конкретно, как в рассказах от 1-го лица.
Оно дано в конце четвертой главы и на ближайшем повествовательном пространстве никак не реализовано. В главах пятой - седьмой излагается история жизни Андрея Ефимыча, в главе восьмой - доктора Хоботова. Только в девятой главе повествование возвращается к тому, на что намекалось. Но как подается теперь это событие?
"В один из весенних вечеров <…> доктор вышел проводить до ворот своего приятеля почтмейстера. Как раз в это время во двор входил жид Мойсейка <…>
- Дай копеечку! - обратился он к доктору".
Доктор подал милостыню, вслед за Мойсейкой зашел во флигель и случайно разговорился с Громовым. Так, под маской случайного, введено событие, имевшее для героя роковые последствия. Акцент, сделанный в четвертой главе, снимается. Важность события затушевывается.
Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События - высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) - только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.
У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции.
Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого - гасится на всех этапах течения события.
1. Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный (сараевское убийство). Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию - ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его "нечаянными" вводами всех важнейших происшествий.
2. Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится "лишними" деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.
3. Впечатление гасится в исходе события - непод-черкнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностыо со всем последующим.
В результате событие выглядит незаметным, на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.
Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, - и ощущается как равный им по масштабу. Незначительны они - как неважный ощущается и он. Событие выглядит как несобытие.
Психологический эффект от такого сюжетного оформления результативного события близок к эффекту от события с нулевым результатом (см. гл. V, 6). Разница лишь в том, что там - это явление материала, а здесь - формы, стиля.
Легенда о бессобытийности Чехова основывается, таким образом, не только на фактах материала, но и на фактах стиля. В основе впечатления, ее питающего, как это часто бывает, - существенная черта поэтики, неверно и прямолинейно истолкованная.
Итак, каждый событийный элемент фабулы ликвидируется либо в самом материале ("нулевой результат"), либо гасится сюжетом. Делается все, чтобы событие не было дано в его субстанциональном виде. Оно предстает не как нечто заведомо важное, но как событие, роль которого в фабуле повествователю неизвестна. Единственность события не оговорена, уникальность затушевана. По сюжетному оформлению события нельзя предсказать, чем оно явится для произведения.
Событие у Чехова мало напоминает то, что обозначается этим словом в других художественных системах.