Но наконец слово было произнесено; с тех пор рассуждения об "импрессионизме" Чехова стали общим местом. Это, конечно, не более чем метафора, и она не определяет суть манеры Чехова. Но некоторые общие черты - черты нового художественного видения - безусловно были.
К концу 80-х - началу 90-х годов, когда сложилась художественная система Чехова, "классический" импрессионизм уже завершился (в 1892 г. вышла первая история импрессионизма - Ж. Леконта, в 1894 г. - известная книга Г. Жеффруа). Чехов с новыми течениями в живописи знаком был лишь в их левитановском варианте; в представлениях об импрессионизме он вряд ли пошел дальше самых общих. Но, и не зная их, он во многом - вполне независимо - шел этими же путями, ибо это были общие пути мирового искусства.
За два месяца до смерти Чехова В. Э. Мейерхольд писал ему: "Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у вас".
Так и вышло. Театральный язык Чехова был нов, непривычен; его критиковали, ему сопротивлялись. Но остановить его воздействие на драматургию, на мировую сцену было нельзя - он неуклонно ее завоевывал. Теперь влияние это общепризнанно; Чехова называют Шекспиром двадцатого века. О его влиянии на их собственное творчество или на мировую драматургию в целом говорили Ж. Л. Барро, В. Вульф, Д. Голсуорси, Д. Гилгуд, А. Миллер, Ф. Мориак, Д. Осборн, Л. Оливье, Дж. Б. Пристли, Шон О'Кейси, Б. Шоу и многие другие.
В создании нового языка драматургии Чехов был не одинок. Рядом с ним развивалась европейская "новая драма" - Г. Гауптман, Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стриндберг. Но родоначальником драматургии XX в. стал Чехов. Именно его драматургия стала тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления - от символизма до театра абсурда. И дело здесь, безусловно, не в том, что Чехов дал больше, чем кто-либо другой, новых драматургических приемов, но в том, что он продемонстрировал последовательно новый тип художественного мышления, отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения, отменивший не в частностях, а в целом.
В европейском искусствознании есть одно положение, с давних пор принятое за аксиому. Охарактеризовать его всего удобнее словами Гегеля. В "Лекциях по эстетике" он говорил, что "частные и особенные черты художественного образа действительно выделяют содержание, которое они должны изобразить. <…> В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках - едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним".
Это положение незыблемым сохранилось до сегодня. Приведем только два примера из работ современных исследователей. "Всякое индивидуальное явление содержит, помимо таких сторон, которые проявляют его внутреннюю сущность, также и множество случайных, не имеющих непосредственного отношения к этой сущности, не раскрывающих ее. Конечно, всякий истинный художник стремится, чтобы таких случайных элементов было в произведении как можно меньше". "Художественный факт представляет собой исправленный факт жизни. В нем отброшено случайное и второстепенное и, наоборот, собрано существенное, характерное для жизни, тогда как в действительности мы чаще всего встречаемся с фактами, в которых существенное представлено неполно, смешано с чисто случайными элементами".
Искусство Чехова, как мы видели, под эти требования не подходит. Будучи, несомненно, "истинным художником", он, тем не менее, как раз не стремится к тому, чтобы "случайных элементов было в произведении как можно меньше", не исключает "сложные перипетии внешнего мира" только потому, что они "в этот момент никак не связаны с данным определенным действием", не стремится отбросить все "случайное и второстепенное".
В предшествующей литературной традиции эмпири-ческий предмет получал право быть включенным в систему произведения и стать художественным предметом только в том случае, если он был "значимым для…" - для сцены, эпизода, события, характера.
У Чехова это право приобрел эмпирический предмет, "не значимый для…", не играющий на эпизод, характер, описание. "Незначимый" предмет встал в чеховской модели мира рядом с предметом прежнего типа - характеристическим. Они были уравнены в правах; точно так же были уравнены результативные и нерезультативные ситуации. В литературу были введены случайные предмет и ситуация.
Так в художественной системе Чехова было изменено само понятие "собственного содержания", о котором говорил Гегель. В сцену, эпизод может быть включена деталь, ни к ним, ни даже к произведению в целом прямого отношения не имеющая. В прежнем понимании целесообразности такая деталь "не нужна" этой сцене, этому произведению. Но случайная деталь нужна при новом, гораздо более широком понимании художественной целесообразности. При таком понимании художественно оправдано не только то, что "работает" на произведение, направлено внутрь его, но и то, что направлено за его пределы.
"Чеховские" художественные предметы создают незамкнутую, "открытую" структуру, протягивающую множество нитей к внеположенному ей миру, намекают и указывают на него. Они образуют вокруг плотного вещного круга произведения второй, более вещно разреженный, но и несравненно более обширный; они манифестируют мир, лежащий за пределами данной художественной модели.
К искусству нового типа не подходят прежние мерки и афоризмы ("ничего лишнего", "деталь - часть целого"); к каким результатам приводит их применение, хорошо видно на примере отзывов современной Чехову критики, а также исходящих из этих же принципов оценок и интерпретаций более позднего времени.
В точных науках, когда выясняется, что для описания какого-то объекта прежний класс понятий недостаточен, его расширяют. Старый класс понятий этим не отменяется, оставаясь справедливым для своих объектов.
Некоторые художественные системы могут быть поняты только при введении нового класса понятий (Достоевский, многие явления искусства XX в.). Художественная система Чехова принадлежит к числу объектов, к которым не применимы утверждения, аксиоматичные для прежних (и последующих, продолжающих старую традицию) художественных построений.
Творчество Чехова переменило понимание литературного произведения как структуры, где все составляющие устремлены к единому центру - и в каждой ячейке, и во всем построении. Было изменено тем самым и "внутриклеточное" строение литературного произведения, и принципы организации самих микроединств - то есть его строение в целом.
Было изменено представление о том, что может изображаться в литературе. Явление получило право быть изображенным не только в своих субстанциональных чертах, но и во второстепенных, индивидуально-случайных, неожиданно-непредсказуемых, - чертах, всегда имеющихся в предмете или в любой момент могущих в нем появиться во время его существования в текучем потоке бытия.
Чеховское случайное - не проявление характерного, как было в предшествующей литературной традиции, - это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным. Особо подчеркнем: равное, но не преимущественное. Нельзя сказать: все внимание автора направлено на случайное. Дело именно в равнораспределенности авторского внимания, в свободном, непредугаданном и нерегламентированном сочетании существенного и случайного.
В числе главных свойств любой художественной модели предшествующей литературной традиции была иерархия предметов, признаков, качеств явления, установленная уже самим отбором материала и подчеркнутая формой его организации.
В чеховской модели мира этой иерархии нет. И когда Чехова называют художником "мелочей жизни" - в противовес живописцам "крупных" явлений, "певцом обыденного" - в противовес художникам, изображающим экстраординарное и высокое, тем самым всего лишь приносится дань традиции.
У Чехова нет преимущественного внимания ни к мелочам, ни к вещам, ни к быту. По законам его художественной системы не может быть отдано предпочтение мелкому или крупному, случайному или существенному, материальному или духовно-идеальному. Великое и малое, вневременное и сиюминутное, высокое и низкое - все рассматривается не как пригодное для изображения в разной степени, а как равнодостойное его. Все слито в вечном единстве и не может быть разделено.
Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, - картину мира в его новой сложности.
Примечания
1
Н. Wissenmann. Struktur und Ideenhalt von Gogol's "Mantel". - Stil - und Formprobleme in der Literatur. Vortrage des VII. Kongresses der Int. Vereinigung fur moderne Sprachen und Literaturen. Heidelberg, 1959, S. 389.
2
Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, PWN, 1961, str. 47. Ср. членение произведения на слои в книге Р. Ингардена "Исследования по эстетике" (М., 1962).
3
Впервые идею изоморфизма разных элементов художественного произведения высказал В. В. Шкловский, отмечавший "связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля" (В. Шкловский. О теории прозы. М""Федерация", 1929).
4
Ch, Morris. Signs, language and behaviour. N. Y., G. Brasiler, 1955, p. 27–31.
5
М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М., 1963, стр. 267.
6
А. П. Скафтымов. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. - "Ученые записки Саратовского ун-та", 1923, т. I, вып. 3, стр. 57.
7
См. А. П. Чудаков. Об эволюции стиля прозы Чехова. - В кн.: "Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы". Изд. МГУ, 1961, стр. 102–104; его же. Об эволюции стиля Чехова. - В сб.: "Славянская филология", вып. пятый. К V Международному съезду славистов в Софии. Изд. МГУ, 1963, стр. 310–331.
8
Далее, при более сложной структуре повествования, статистические подсчеты оказываются невозможными (см. гл. II, 1).
9
Все тексты Чехова в первой части (гл. I–III) настоящей работы описывались по первой их публикации - понятно, что рассказы, исправленные автором позже, не могут дать верного представления о стиле раннего Чехова. Но, даже обращаясь к тем рассказам, которые автор более не редактировал, нельзя использовать позднейшие перепечатки - научного издания сочинений Чехова пока нет, а в Полном собрании сочинений и писем в 20-ти томах, изданном Гослитиздатом в 1944–1951 гг., многие из таких рассказов перепечатаны с большими искажениями; так, например, только из произведений 1883 г. выпущены слова, искажены грамматические формы, пропущены или вставлены целые фразы в рассказах "Коллекция", "Женщина без предрассудков", "Двое в одном", "В рождественскую ночь", "Раз в год", "Ряженые", "Исповедь", "Лист", "Дурак", "Справка". По этому изданию цитируются только письма Чехова. Источник указывается при первом упоминании произведения. Везде, где это удалось, рассказы датировались не по году их публикации, как это принято в изданиях Чехова, а по году написания (например, "Речь и ремешок", "Кривое зеркало" - 1882, "Без заглавия" - 1887, "Жена" - 1891, "По делам службы" - 1898 и др.). Во второй части работы (гл. IV–VI), где поэтика Чехова рассматривается не в эволюционном плане, надобность в привлечении первопечатных вариантов отпала, и тексты даются в последней авторской редакции - по Собранию сочинений Чехова в издании А. Ф. Маркса (СПб., 1899–1901), за исключением случаев, специально оговоренных. Орфография и пунктуация в текстах дается по нормам, принятым в академических изданиях классиков.
10
Рассказ "Жены артистов" во всех изданиях датировался по "Альманаху Будильника" 1881-м годом. Ранняя публикация его в газете "Минута" (1880, № 7) обнаружена М. Л. Семановой.
11
Цифра в скобках в таблице обозначает число произведений.
12
Здесь и далее в чеховских текстах и других цитатах курсивом выделяются наши подчеркивания. - Ал. Ч.
13
Всего в 1881 г. написано 11 художественных произведений. Из анализа по сетке исключены юморески, не относящиеся к жанру рассказа, - "Темпераменты", "Контора объявлений Антоши Ч.", "Свадебный сезон".
14
Рассказ написан в 1882 г.: цензурное разрешение на первый номер "Зрителя" за 1883 г. датировано 31 декабря 1882 г.
15
Из этого не вышедшего в свет сборника сохранилось два комплекта сброшюрованных листов (экземпляр Дома-музея Чехова в Москве –112 стр., экземпляр Государственного литературного музея - 96 стр.). О дате выхода и названии сборника см.: М. П. Громов. Антон Чехов: первая публикация, первая книга. - "Прометей", т. II. М., "Молодая гвардия", 1967, стр. 176–178.
16
К. Арсеньев. Беллетристы последнего времени. - "Вестник Европы", 1887, кн. 12, стр. 769. Элементы мелодраматизма в повестях и больших рассказах Чехова начала 80-х годов неоднократно отмечались в литературе. Из более поздних работ см.: Е. Каннак. Ранние повести Чехова. - В сб.: "Anton Cechov. 1880–1960". Some essays. Leiden, E. J. Brill, 1960, p. 7; Б. И. Александров. О жанрах чеховской прозы 80-х годов. - В сб.: "О творчестве русских писателей XIX века". Горьковский гос. пед. ин-т. Горький, 1961, стр. 22.
17
Н. Ладожский <В. К. Петерсен>. Критические наброски. Обещающее дарование. - "СПб. ведомости", 1886, 20 июня, № 167.
18
Н. Орловский. Забытые рассказы Антоши Чехонте. - "Северное сияние", 1909, № 4, стр. 24.
19
Это произведение не было включено Чеховым в Собрание сочинений; экземпляр с авторской правкой хранится в ЦГАЛИ (ф. 549, оп. 1, ед. хр. 69).
20
Л. Б. Перльмуттер. Язык и стиль рассказа "Хамелеон" как типичного образца раннего творчества Чехова. - "Литературная учеба", 1935, № 4, стр. 74.
21
Там же, стр. 76.
22
Там же, стр. 80.
23
См. А. П. Чудаков. Повествование раннего Чехова. - "Литературный музей А. П. Чехова". Сб. статей и материалов, вып. 4. Ростов н/Д, 1967, стр. 231–232.
24
В терминологическом смысле понятие "точки зрения" встречается уже у А. А. Потебни - см. его замечания о позиции наблюдателя в сербской народной поэзии, у Пушкина, Толстого, о несоблюдении "единства и определенности точки зрения" в "Тарасе Бульбе" Гоголя и др. (А. А. Потебня. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, стр. 10–13). Конкретный анализ позиций повествователя в текстах самого разного типа дан в работах В. В. Виноградова о Достоевском, Гоголе, Пушкине, Толстом. Очень интересные соображения о точке зрения в прозе Гоголя (и в художественной прозе вообще) содержатся в кн.: Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959, стр. 200–202, 228–229.
25
Письмо к К. К. Сараханову, 24 сентября 1888 г. -В. Г. Короленко. Соч., т. X. М., 1956, стр. 100.
26
В этом смысле изображение психологии может рассматриваться как частный случай пространственной организации повествования - только речь будет идти о позиции повествователя не относительно предметов внешнего мира, но феноменов некоего "внутреннего пространства".
27
В. Л. Кигн. Беседы о литературе. - "Книжки "Недели", 1891 № 1, стр. 178.
28
Г. Качерец. Чехов. Опыт. М., 1902, стр. 53–54.