Поскольку все главные герои либо убиты, либо арестованы, победителями оказываются полицейские, которые практически ничего не сделали для поимки преступников, а некоторые из них даже проявили некомпетентность. И так как победили, оказывается, копы, необходимо отметить особую, некриминальную линию, присутствующую в фильме. Это своеобразная марксистская критика. На протяжении всего действия два полицейских ведут между собой спор, они примерно одного возраста, но один из них является носителем "нового мировоззрения", а второй – "старого".
Подход полицейского с консервативными взглядами заключается в том, что мафия существует сама по себе и задача сотрудников правоохранительных органов – обезвредить глав организованной преступности. Второй считает, что это всего лишь следствие общей проблемы: во-первых, мафия обеспечивает богатую жизнь лишь для капиталистов, которые являются настоящими преступниками, а во-вторых, на путь криминала встают бедные, которые не могут обеспечить себе достойную жизнь честным путем. С одной стороны, кажется, будто эта линия в фильме лишняя. Спор заканчивается тем, что полицейский, разделяющий традиционные взгляды, устраивает своему младшему коллеге-марксисту перевод в другой участок, устав от его постоянной критики. С другой стороны, этот сюжет является едва ли не основным, потому что к спору о причинах итальянской преступности полицейские возвращаются не один раз.
Вместе с тем, хотел того режиссер или нет, но "прогрессивные взгляды" полицейского, озабоченного социальными вопросами, остаются лишь взглядами: он ничего не делает для того, чтобы как-то изменить ситуацию, но только постоянно повторяет одни и те же тезисы. И таким образом, марксизм (тогда крайне популярный в Италии, хотя и не только в ней), заложенный в фильме, остается столь же безжизненным, сколь и устаревшие взгляды носителей прежнего сознания.
Розовые фламинго
PINK FLAMINGOS
США, 1972– 107 МИН.
ДЖОН УОТЕРС
Режиссер:
Джон Уотерс
Продюсер:
Джон Уотерс
Сценарий:
Джон Уотерс
Операторская работа:
Джон Уотерс
Монтаж:
Джон Уотерс
Главные роли:
Дивайн, Дэвид Локари, Мэри Вивиан Пирс, Минк Стоул, Дэнни Миллс, Эдит Мэсси
Бэбс Джонсон (Глен Милстед, более известный как трансвестит Дивайн) живет на стоянке трейлеров вместе со своими умственно неполноценными мамой и сыном. В одной из местных газет Бэбс присудили титул "самого развращенного человека на Земле". Не менее извращенная пара Конни и Реймонд Марбл желает оспорить данный статус и делает для этого все возможное. Так начинаются соревнования самых омерзительных людей, у кого из них более дурной вкус.
"Розовые фламинго" остаются главным достижением Джона Уотерса как режиссера и как провокатора. Картина окончательно обеспечила ему статус культового автора, потому что теперь его присутствие просто обязательно в канонах культового кино и полночных фильмов. В отличие от других полночных фильмов, оставшихся в истории, поклонники Уотерса все еще хранят память о "Розовых фламинго" и упоминают его в своих списках едва ли не чаще, чем "Шоу ужасов Рокки Хоррора". Барри Кит Грант отмечает, что картина стала культовой прежде всего из-за "установок на трансгрессию" [Grant, 1991, р. 128], причем эта картина совершает акт трансгрессии не только в отношении репрезентации монстра или злодея, изобличая альтернативную сексуальность, но и в отношении жанров как таковых, превращая ужасы и научную фантастику в музыкальную комедию.
Это объяснение гораздо более удовлетворительно, чем попытка прочитать фильм с точки зрения "альтернативной сексуальности", как то делали исследователи в самом начале 1990-х. Точке зрения Гранта близка позиция Гэйлон Стадлар, которая, например, считает, что Уотерс наследует эстетике маркиза де Сада [Studlar, 1991, р. 142]. С точки зрения наличия многочисленных извращений фильм Уотерса, пожалуй, наиболее близок духу французского писателя и провокатора. Но, кажется, фильм стал популярным не только благодаря шокирующим сценам.
Глубже всех фильм поняла Эллисон Грэм. Она отмечает, как много кино заимствует из культуры Америки 1950-х и насколько сильно противостоит хорошему вкусу того времени. Целью Уотерса было не просто представить вниманию зрителей трансгрессивный фильм, но совершить интервенцию в идеализируемые 1950-е годы. В этом отношении он сделал то, что Дэвид Линч сделает спустя более чем десять лет в "Синем бархате". Эллисон Грэм также полагает, что постмодернистское творчество Уотерса является альтернативным творчеству авангардистских режиссеров 1960-х годов: Кеннета Энгера, Майи Дерен и Стэна Брекенриджа. Возможно, в этом ряду стоит упомянуть и Джекса Смита с его "Пламенеющими созданиями" (1963). Фактически "Розовые фламинго" – это провинциальное художественное воплощение "Пламенеющих созданий", у которых к тому же есть сюжет. (Относительно "провинциализма": Джон Уотерс снимал этот фильм в родном городе Балтиморе, который также прославляли Барри Левинсон и менее известный, но гораздо более культовый Дон Долер.)
Однако еще более близким из всех этих "экспериментаторов" Уотерсу оказывается Энди Уорхол. Именно у последнего Уотерс заимствует эстетику в стиле "трэш" и пытается довести ее до (не) возможного предела. Более поздние картины Уотерса, такие, как "Полиэстр" и "Лак для волос", в которых он продолжает переосмыслять наследие классического Голливуда, если и стали культовыми, то утеряли бунтарский дух. Это объясняется тем, что они гораздо более мейнстримные, нежели его ранние работы, причем являются таковыми и с точки зрения содержания, и с точки зрения стиля. Что касается формы, то рваная стилистика "Розовых фламинго", возможно, гораздо более импонирует восприимчивым зрителям культового кинематографа, нежели содержание фильма, в котором представлены все возможные извращения.
Творчество Уотерса очень часто пытаются описать как кэмп (немного подробнее о кэмпе в культуре см. "История уродства" [2007]). Если считать, что его прославление плохого вкуса является сознательной установкой, тогда это не самое верное суждение. С одной стороны, его фильмы действительно можно описать как сознательный кэмп. С другой – если считать кэмп "новой чувствительностью", то получается, что режиссер переосмысливает стиль кэмп, но при этом синтезирует его с эпатажем. Сам Уотерс в своей книге "Эпатаж" недвусмысленно говорит, что для того, чтобы оценить прелесть плохого вкуса, нужно иметь хороший вкус. Вот почему его фильмы – скорее китч. Даже более того: это "американский китч". Одной из целей Уотерса было показать фальшивость, неестественность Америки, в которой он вырос и жил. По этой причине локации "Розовых фламинго" очень смутно напоминают декорации картин Дугласа Сирка, которые часто намеренно неестественны.
Популярность "Розовых фламинго" пришлась на период расцвета феномена полночного кино. Как и другие полночные фильмы, главную картину Уотерса показывали в одном из легендарных кинотеатров "Элджин". Начиная с января 1974 г. кино демонстрировали в кинотеатре в течение 48 недель. В итоге владелец "Элджина" Бен Баренхольц решил заменить его другим полночным фильмом – "Червовым королем" (1966) Филиппа Де Броки. Владелец устал от публики, которая приходила смотреть "Розовых фламинго" исключительно ради демонстрируемых в них извращений. ""Давай посмотрим, как тот жирдяй жрет дерьмо" […]. С меня было достаточно. Это уже не было смешным", – вспоминает Бен Баренхольц (цит. по: [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 157]). В этих мемуарах как нельзя лучше изображен типичный потребитель полночного кино в США в 1970-х и первой половине 1980-х.
Плетеный человек
THE WICKER MAN
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1973 – 88/99 МИН.
РОБИН ХАРДИ
Режиссер:
Робин Харди
Продюсер:
Питер Снелл
Сценарий:
Энтони Шэффер
Операторская работа:
Гарри Уоксмен
Монтаж:
Эрик Бойд-Перкинс
Музыка:
Пол Джованни
Главные роли:
Эдвард Вудворд, Кристофер Ли, Дайан Чиленто, Бритт Экланд, Ингрид Питт, Линдсей Кемп
Ключевые, т. е. стоявшие у истоков явления, британские культовые фильмы появились в 1960-е и 1970-е. Среди них непревзойденный шедевр – "Плетеный человек". Фильм должен был стать культовым хотя бы потому, что был посвящен культу в прямом смысле этого слова. Поклонники кино почувствовали странное родство культа кино и религиозного культа и фактически создали религиозный культ вокруг "Плетеного человека".
Сержант Нил Хоуи (Эдвард Вудвард) прибывает на остров Саммерайл, расположенный у берегов Шотландии, чтобы расследовать исчезновение маленькой девочки. Будучи христианином, он с любопытством знакомится со странными и удивительными древними языческими верованиями островитян. Все жители острова во главе с лордом Саммерайлом (Кристофер Ли) довольно приветливы с сержантом, однако у него создается впечатление, что они скрывают что-то важное. Это действительно так. Постепенно местные жители заманивают Хоуи в ловушку, из которой ему уже будет невозможно выбраться.
Журнал "Cinefantastique" назвал "Плетеного человека" "Гражданином Кейном" фильмов ужасов. Несмотря на то что официально картина Харди считается хоррором, как таковых ужасов в ней нет. Единственный страшный момент в фильме ожидает зрителей в самом конце. Но каким бы ужасным ни было окончание, оно не делает картину "ужасами". Вероятно, к хоррору его могли причислить из-за участия в ленте Кристофера Ли, сыгравшего "британского Дракулу" и вообще постоянного участника хорроров, которые производила студия "Hammer".
Разрушение жанровых конвенций и радикальное отличие от всех фильмов, жанровые особенности которых сразу ясны, – характерная черта культового кино, когда бы оно не было снято. Например, жанровое своеобразие "Уродцев" (1932) или "Донни Дарко" (2001) крайне сложно определить. "Плетеный человек" – не исключение. Это и детектив, и фолк-мюзикл, и драма, и религиозный фильм. Как отмечает Джастин Смит, культовые фильмы, хотя и заимствуют элементы жанрового кино, в своих установках действуют на аудиторию на совершенно ином уровне [Smith, 2010, р. 89]. На это рассчитан и "Плетеный человек".
В течение долгого времени мало кто мог посмотреть режиссерскую версию фильма. Ее также выпустили в прокат, но показы картины были так редки, что критик Дэнни Пири в 1980-х отмечал, что не знает, какая из версий может попасться зрителям. Ввиду этой неясности до конца 1970-х о фильме ходили слухи как о раритетном кино, что лишь упрочивало интерес зрителей. В 1980-х фильм несколько раз показывали по телевизору, а позднее он также стал доступен на видео в том виде, в котором его задумывал режиссер (это касается и метража, и качества), однако широкой публике "Плетеный человек" стал доступен только после релиза на DVD.
Сегодня к этому фильму приковано внимание не только фанатов или профессионалов от кинематографа, но и академиков. В начале 2000-х, после DVD-релиза, произошел новый всплеск интереса к фильму. Профессионалы стали чаще устраивать показы картины, а фанаты даже организовали фестиваль "Плетеного человека", где пытались воспроизвести языческие ритуалы, показанные в фильме, и, конечно, сжигали огромное чучело.
Не отстали от них и ученые. Если первая конференция, посвященная культовому кино, прошла в самом начале 2000-х, то первая конференция, посвященная конкретно "Плетеному человеку", прошла немногим позже. В июле 2003 г. в Университете Глазго состоялось научное мероприятие ""Плетеный человек": ритуалы, чтения и реакция", по итогам которого опубликованы два сборника научных статей о феномене фильма. На конференции присутствовал лично Робин Харди.
Многие, кто пытался использовать успех фильма в дальнейшей работе, включая автора, не преуспели в своих начинаниях. В 2006 г. американский драматург и режиссер с тогда еще хорошей репутацией Нил Лабут выпустил одноименный ремейк с Николасом Кейджем в главной роли. Несмотря на то что в картину были внесены серьезные концептуальные изменения (феминизм вместо фаллоцентризма и патриархальности; мистика вместо реализма), фильм провалился и сегодня считается одним из худших, снятых в 2000-х. Разумеется, особую роль в создании дурной репутации ремейка сыграли поклонники оригинального фильма. В 2010 г. Робин Харди снял неудачную картину "Плетеное дерево" по мотивам "Плетеного человека", на которую мало кто обратил внимание. Правда, влияние "Плетеного человека" чувствуется в удачной, по признанию многих комментаторов, картине Бена Уитли "Список смертников", ставшей культовым фильмом XXI в.
Триллер: жестокий фильм / Триллер: очень жестокое кино
THRILLER – EN GRYM FILM
ШВЕЦИЯ, 1973 – 92 МИН.
БО АРНЕ ВИБЕНИУС
Режиссер:
Бо Арне Вибениус
Продюсер:
Бо Арне Вибениус
Сценарий:
Бо Арне Вибениус
Операторская работа:
Андреас Беллис
Монтаж:
Ральф Лундстен
Музыка:
Брайан Викстрем
Главные роли: Кристина Линдберг, Хайнц Хопф, Деспина Томазани, Пер-Аксель Аросениус, Солвейг Андерссон, Бьёрн Кристианссон
Вероятно, "Триллер: очень жестокое кино" является главным культовым фильмом, созданным в Швеции, и уж наверняка – образцом направления "месть за изнасилование" (подробнее о жанре см. [Матис, 2012]). Кино начинается с того, как маленькую девочку Фриггу насилует престарелый мужчина. Далее мы видим ее взрослой (Кристина Линдберг) и узнаем, что с тех пор она стала немой. И все же она выглядит счастливой и спокойно работает на ферме у родителей. Как-то раз, отработав на ферме и не успев попасть на автобус в город, она соглашается, чтобы ее довез молодой человек, остановившийся перед ней на дорогом автомобиле. Молодым человеком оказывается сутенер Тони (Хайнц Хопф): он похищает девушек, делает их зависимыми от наркотиков и заставляет заниматься проституцией. Эта судьба постигла и Фриггу.
После нескольких попыток побега девушка смиряется со своей участью. Однако далее происходят события, которые заставляют ее пойти на уроки экстремального вождения, стрельбы и боевых искусств, чтобы освободиться из плена и отомстить обидчику. Это не самое обычное кино субжанра "месть за изнасилование", потому что как такового кульминационного изнасилования, характерного для фильмов такого рода, в данном случае нет. В кинематографе этого направления девушка обычно мстит обидчикам, испытав шок после единичного надругательства, в данном же случае героиня терпит сексуальное насилие неоднократно. Но чем дольше она терпит, тем методичнее станет она мстить. Эта методичность во многом является следствием общей стилистики картины, довольно безэмоциональной даже в ее эксплуатационном изводе.
Кэрол Кловер [2014] считает, что в слэшерах насилие и убийство занимают место секса: убийство есть акт сексуальной сублимации. Сумасшедшие маньяки, убивающие подростков, испытывают от этого сексуальное удовлетворение. Однако в картинах "месть за изнасилование" насилие не может занимать место секса: в этом случае насилие возникает только после сексуального акта. Жестокость по отношению к жертве превращает эту жертву в охотника и палача. Родители девушки, получив известие (письмо, конечно, написано не Фриггой) о том, что их дочь к ним не вернется и никогда их не любила, в ответном письме сообщают, что были крайне разочарованы, узнав, насколько полон ненависти их ребенок. Однако ненавистью героиня преисполняется только после их самоубийства. Правда, решение отомстить обусловлено многими факторами: невозможность терпеть секс без взаимного согласия, известие о гибели родителей, убийство ее "коллеги" Салли, мечтавшей сбежать.
В фильме есть структурные элементы, использование которых может сделать и, как правило, делает кино культовым. Во-первых, это лишение человека того или иного органа тела, а во-вторых, наличие священного оружия культового кино – двуствольного ружья, которое является едва ли не основным огнестрельным оружием в культовом кинематографе ("Убрать Картера", франшиза "Зловещие мертвецы", франшиза "Фан-тазм"). Большинство своих жертв героиня убивает из самолично обрезанного двуствольного ружья. Что касается органов тела, то после первой же агрессии девушки по отношению к клиенту сутенер выкалывает ей глаз скальпелем. Эта сцена показана довольно натуралистично и эпатирует так же, как и сцена разрезания глаза бритвой в классическом культовом фильме "Андалузский пес" (1929).
Если внимательно всмотреться в сюжет, можно увидеть параллели с фильмом "Таксист", который вышел через год после релиза "Триллера". Но если в "Таксисте" 12-летняя проститутка действительно убежала от родных и работает со своим сутенером по собственной воле, а ее "освободителем" является герой, которого не просили о помощи, то в "Триллере" все наоборот: сутенер похищает девушку и держит в борделе против ее воли, и в итоге она освобождается из плена самостоятельно. Если судить по этим двум фильмам, то бизнес, связанный с проституцией, был гораздо более жесток в провинциальных городах Швеции, нежели в центральных городах Соединенных Штатов.
Особенно примечательно в фильме название, под которым он известен главным образом. Альтернативные названия картины – "Месть шлюхи" и "Ее звали одноглазка". Однако "Триллер" – едва ли не единственный относительно известный фильм, в заглавие которого вынесено наименование жанра. Более того, содержание картины никак не соответствует жанровой формуле триллера, и в этом смысле подзаголовок "жестокое кино" гораздо точнее. Между тем столь амбициозное название, вероятно, предполагало желание авторов ленты "переизобрести жанр" и радикально изменить его прежнюю формулу, наполнить сосуд новым содержимым. Отсюда и подзаголовок: триллер обязан быть жестоким кино. Несмотря на то что революцию в жанре картина не произвела, фактически она создала новый субжанр, который станет одним из основных для культового кинематографа.
А еще героиня Кристины Линдберг украшает обложку "The Cult Film Reader" [2007], а также обложку "Шведских сенсационных фильмов" [Ekeroth, 2011]. Автор последней, Дэниэль Экерот, включил картину в двадцать шведских фильмов, которые обязательно надо посмотреть перед смертью, отметив, что "Триллер: жестокое кино" по известности уступает лишь фильмам Ингмара Бергмана. А кроме того, западные исследователи часто отмечают, насколько велико влияние этого фильма на картину Квентина Тарантино "Убить Билла" (2001).