Оно живо / Оно живое
IT'S ALIVE
США, 1974 – 91 МИН.
ЛАРРИ КОЭН
Режиссер:
Ларри Коэн
Продюсеры:
Ларри Коэн, Питер Сэбистон, Джанелл Коэн
Сценарий:
Ларри Коэн
Операторская работа:
Фентон Хэмилтон
Монтаж:
Питер Хонесс
Музыка:
Бернард Херрманн
Главные роли:
Джон П. Райан, Шэрон Фаррелл, Джеймс Диксон, Уильям Веллман-мл., Шамус Лок, Эндрю Дагган
Хотя Ларри Коэна постоянно упоминают в пантеоне культовых режиссеров, определявших облик "американского кошмара" 1970-х, его фильмы почти никогда не попадают в списки культового кино. Поклонники ужасов всегда предпочитали ему Ромеро, Хупера, Крейвена и Карпентера. Кроме того, Коэна так и не признала критика. Ему уделяется гораздо меньше внимания в исследовательской литературе, хотя его творчество лучше прочих мастеров хоррора подходит для академического анализа. Вместе с тем критик Ким Ньюман уже в конце 1980-х называл его "автором" в ряду таких режиссеров, как Кроненберг и Ардженто [Newman,
1989, р. 109–114)], а критик Робин Вуд восхвалял его как непризнанного новатора. Впрочем, у Вуда были свои причины превозносить Коэна: фильмы последнего прекрасно отражали фрейдо-марксистские взгляды первого. Несмотря на то что эти критики упоминали важный вклад Коэна в развитие жанра, в будущем вряд ли творчество режиссера станет востребованным кроме тех немногих, кто сегодня почитает его – и почитал ранее – как культового автора.
Фильмом – "визитной карточкой" режиссера, который мог принести ему славу, сравнимую хотя бы с репутацией Тоуба Хупера, стала лента "Оно живое". Коэн сам выбрал это кино, чтобы сделать его основным в своем наследии, позже сняв два сиквела "Оно живое снова" (1978) и "Оно живое 3: Остров живых" (1987). Однако его картины "Кью", "Бог велел мне" и "Вкусная дрянь", возможно, чаще называются "культистами" среди любимых.
В фильме "Оно живое" уже немолодая супружеская пара, имея одиннадцатилетнего сына, ожидает рождения второго ребенка. Вероятно, у них не все гладко в отношениях, так как Коэн умело создает атмосферу напряженности в отношениях супругов. Позднее выяснится, что они даже хотели сделать аборт, но потом передумали. В итоге вместо обычного ребенка женщина рожает агрессивного мутанта, убивающего весь медицинский персонал в палате и скрывающегося в неизвестном направлении. На протяжении фильма сбежавший уродец убивает случайных людей, в то время как полиция тщетно пытается его поймать. В конце концов чудовище приходит в дом своих родителей.
У Коэна нет стилистической извращенности Ардженто или трансгрессивного пафоса Кроненберга. Используя ограниченные финансовые возможности, он все же довольно изобретательно подходил к съемкам и делал ставку на психологизм и саспенс. В "Оно живое" зритель очень долго не может увидеть монстра: вместо этого ему даются только намеки на образ чудовища. Эта скрытность подпитывает воображение аудитории, чтобы та сама могла додумать фигуру убийцы. Хотя на протяжении фильма происходит много убийств, картина смотрится скорее как детектив, главная загадка которого – когда же, наконец, чудовище явится заждавшейся аудитории. Вот почему кино можно также описать как триллер и даже социальную драму. Главным образом действие фокусируется на отце, переживающем из-за сложившейся ситуации даже больше матери монстра. При этом, показывая сложное психологическое состояние героев, Ларри Коэн оставляет место для горькой иронии.
Отец монстра переживает, что его имя навсегда останется связанным со случившимся. Дело в том, что герой является пиар-агентом, и его начальник даже шутит, что тому понадобится специалист в сфере паблисити, чтобы справиться с репортерами. В одной из сцен, размышляя о том, как же мутант мог появиться на свет, отец говорит, что раньше никогда не задумывался о том, что Франкенштейн – имя ученого, создавшего чудовище, и что он только теперь осознает единство создателя и его монструозного творения. Снова ирония Ларри Коэна. "Зачем же читать такую второсортную литературу?" – озадачивается участник диалога. Впрочем, во многом это самоирония – невольно возникает вопрос: зачем зрителям смотреть такие второсортные фильмы?
В творчестве Коэна много тем, присущих культовому кино, – трансгрессия, уродство, противостояние нормального/другого, комментарии на злобу дня, переданные через жанр. Возможно, Ларри Коэна меньше чтят, чем других мастеров ужасов 1970-х, потому что его фильмы не такие жестокие и шокирующие, как творчество Кроненберга, Крейвена, Хупера и т. д. Но только внешне. Фильм отражал страхи в американском обществе того времени, которые были связаны с деторождением и абортами. Робин Вуд считает этот фильм метафорой кризиса американской семьи и одним из самых мощных высказываний против доминирующей идеологии – когда другой угрожает нормальному [Wood, 2003, р. 85–101].
Если "Ребенок Розмари" Романа Поланского был связан со страхами беременной женщины, будущей матери, то "Оно живое" связано со страхами отца. Метафора Коэна была буквальной: дети – это монстры. Некоторые могли углядеть в фильме апологию абортов – в тот момент больная тема для американского общества, в котором аборты только-только были разрешены [Скал, 2009, с. 235–249; о фильме "Оно живое": с. 244]. На протяжении действия главные герои рассуждают, стоит ли им оставить родившегося монстра или нет. Один из персонажей фильма говорит: "От детей одни проблемы. Хорошо живется тем, у кого их нет". Фильм, разумеется, нашел поддержку у тех, кто придерживался идеологии, известной сегодня как "child free". Трансгрессия "Оно живое" была не графической, а идеологической – выступать за убийство детей куда большая провокация, нежели унижать женщин.
Эммануэль
EMMANUELLE
ФРАНЦИЯ, 1974 – 105 МИН.
ЖЮСТ ЖЭКИН
Режиссер:
Жюст Жэкин
Продюсер:
Ив Руссе-Руар
Сценарий:
Жан-Луи Ришар, Эмманюэль Арсан
Операторская работа:
Ричард Судзуки
Монтаж:
Клодин Буше
Музыка:
Пьер Башле
Главные роли:
Сильвия Кристель, Ален Кюни, Марика Грин, Даниэль Сарки, Жанна Коллетен, Кристин Буассон
Эротический фильм "Эммануэль", звездой которого стала актриса Сильвия Кристель, и сегодня известен по всему миру В центре сюжета скучающая супруга работника дипломатического корпуса, которая решает начать экспериментировать со своей сексуальностью. Опытный наставник соглашается всему ее обучить, и Эммануэль погружается в пучины страстной любви. Фильм оказался настолько успешным, что получил несколько продолжений и подражаний. В отечественных периодических изданиях начала 1990-х, посвященных кино и не только кино, картина "Эммануэль" была одной из главных тем. Чаще всего писали о том, как Сильвия Кристель оказалась "у образа в плену", что актриса так никогда и не смогла найти для себя более запоминающуюся роль. Кристель действительно и сегодня не воспринимается зрителями иначе, как "та самая" Эммануэль.
Статья "Эммануэль" в издании "Дайджест видео" начала 1990-х открывается следующими словами: "Вышедшая на парижские экраны 10 декабря 1973 года "Эммануэль" оставалась на них без перерыва до 14 апреля 1981 года, то есть 355 недель. За это время фильм посмотрело примерно 2 миллиона 820 тысяч зрителей. Только в Париже! Это один из рекордов в анналах кинематографа". Впрочем, рекорды уже побиты, но для второй половины 1970-х это явление беспрецедентное. Как это удивительно: Советский Союз еще стоит, а "Дайджест видео" наряду с другими изданиями знакомит пока еще советского зрителя с эротическими и порнографическими лентами, фактически недоступными для официального просмотра. Но только официального.
Про фильм говорили задолго до 1990 г. Фактически "Эммануэль" стала проводником отечественного зрителя в мир эротики. Даже в СССР 1970-х знали про "Эммануэль". Те редкие советские люди, которым удавалось попасть в Париж с 1974 по 1981 г., считали своим долгом начать знакомство с загнивающим Западом с культурной программы: просмотра фильма "Эммануэль" на большом экране. Вернувшись на родину, зрители, впечатленные увиденным, рассказывали другим о диковинном фильме, а те разносили слухи дальше. Так пересказ фильма из уст в уста стал обрастать легендами и небылицами. Когда в самом конце 1970-х в Советском Союзе появились первые видеомагнитофоны, получила распространение мистическая история в духе Алана Чумака о том, что если женщине по видео показать фильм "Эммануэль", она отдастся всякому, кто этот фильм показал [Павлов, 2012, с. 144–146].
Но смотреть – не то что распространять – "Эммануль" на видео было рискованно. КГБ работал исправно и прижимал всех распространителей секса и насилия. Уже в начале 1980-х комитет стал контролировать всех "писателей" (так тогда называли видеопиратов), а в середине 1980-х началась кампания по борьбе с видеосексом и видеонасилием. "Писатель" Владимир Никишкин сел именно за распространение фильма, а с ним несколько подельников, которые хотели приобщиться к миру чувственной любви сами, а заодно приобщить и всех желающих.
Один из первых пиратов, которому посчастливилось не сесть в 1980-х, вспоминает: "Ему дали четыре копии "Эммануэль", и он начал делать много копий этого фильма, а потом всем своим знакомым и незнакомым стал его предлагать. В итоге он получил три года с конфискацией. А поймали его очень просто. Местное отделение милиции взяло его с сумкой копий "Эммануэль". Сумку конфисковали, а его отпустили. А когда спустя год была общая "посадка", его взяли". Через 25 лет после выхода фильма "Комсомольская правда" рассказала историю "Эммануэль" в СССР и вместе с тем личную историю Никишкина. Заголовок статьи звучал следующим образом: "’’Эммануэль" сломала мою жизнь". Никиткин писал Сильвии Кристель письма, хотел ее навестить. Она ответила, что благодарна, но в гости не позвала.
Уже в конце 1980-х – начале 1990-х "Комсомолка" и "Дайджест видео" писали про "Эммануэль", а в видеосалонах и дома люди спокойно смотрели эротическое кино. Тогда, правда, под понятие "эротическое кино" подпадали многие фильмы. Это были и "Горячая жевательная резинка", и "Девять с половиной недель", и "Греческая смоковница", но "Эммануэль" – первая в этом ряду. К этому времени про Сильвию Кристель и "Эммануэль" уже стали забывать, потому что в СССР потоком хлынула порнография.
Техасская резня бензопилой
THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE
США, 1974 – 83 МИН.
ТОУБ ХУПЕР
Режиссер:
Тоуб Хупер
Продюсеры:
Тоуб Хупер, Ким Хенкел, Джэй Пэрсли
Сценарий:
Ким Хенкел, Тоуб Хупер
Операторская работа:
Дэниэл Перл
Монтаж:
Дж. Ларри Кэрролл, Салли Ричардсон
Музыка:
Бейн Белл, Тоуб Хупер
Главные роли:
Мэрилин Бёрнс,
Аллен Дэнзигер, Пол А. Партэйн, Уильям Вэйл, Тери Макминн, Эдвин Нил, Джим Сидоу
"Техасская резня бензопилой" стала однозначной культовой классикой грайндхауса 1970-х наряду с такими хитами, как "Последний дом слева" Уэса Крейвена и "День мертвецов" Джорджа Ромеро. В то время как другие признанные образцы грайндхауса теперь уже менее интересны исследователям культового кино, академики до сих изучают "Техасскую резню", пытаясь понять, в чем состоял секрет успеха картины. Сам же фильм фигурирует во всех списках культового кино.
Ключевое место эта картина занимает в исследованиях "кинематографического насилия". Тод Хендерик отмечает, что, хотя в картине не проливается ни капли крови, она все равно считается одним из самых жутких фильмов ужасов [Kendrick, 2009, р. 14–15]. "Культист" Сорен Маккарти подтверждает это наблюдение: "Тот факт, что за весь фильм на экране не проливается почти ни капли крови, просто поражает. В кадре вообще очень мало явного насилия, но атмосфера абсолютного ужаса прямо-таки захлестывает" [Маккарти, 2007, с. 202]. Возможно, причиной успеха "Техасской резни бензопилой" стало как раз это несоответствие названия фильма содержанию – вместо ожидаемой резни, сплеттера и гора зрители видят лишь атмосферу ужаса. Несмотря на то что в картине фигурирует бензопила, она используется скорее в качестве устрашения, а не реально действующего инструмента. Отсюда и один из критериев культовой популярности "Техасской резни бензопилой" – напряжение без злоупотребления шокирующими кадрами расчленения. Одним словом, фильм эксплицитно обещал зрителю резню, но имплицитно содержал определенные социальные комментарии на тему культурных трансформаций американского общества 1970-х.
Другой известный специалист в жанре "хоррор" Робин Вуд отводит видное место "Техасской резне бензопилой" в своих рассуждениях о "возвращении вытесненного" [Wood, 2003], где отмечает, что монстры в фильмах ужасов символизируют маргинальные и проблемные социальные элементы – гомосексуалов, наркоманов и, в данном случае, рабочий класс. Кроме того, общепризнанно, что "Техасская резня бензопилой" повествует о кризисе нуклеарной семьи. Мало кто задумывается, но кошмарные убийцы из ставшей уже культовой классикой картины Тоуба Хупера – это настоящие рабочие, обыкновенные люди труда. Это семья отставных, но все еще практикующих работников скотобойни. Социально-экономическая система бездушного капитализма, уничтожившего американскую глубинку, лишила их не только средств, которые могли бы продлить их на самом деле жалкое существование, но и смысла жизни. У этих людей не было другой цели, кроме как "трудиться и не унывать". Потому их, казалось бы, ужасные зверства – это даже не месть, но лишь попытка вновь ощутить вкус жизни, найти последнее прибежище в этом опустевшем и потерявшем смысл мире.
Нужно также принимать во внимание, что фильм "Техасская резня бензопилой" снят в середине 1970-х годов – как раз в то время, когда в США на экране хоть как-то были представлены "синие воротнички". Однако жертвами дружной семьи каннибалов оказываются молодые студенты, желающие поразвлечься. Это кино повествует не только про то, насколько тяжела доля рабочих в современных индустриальных условиях, но и о том, насколько сильно давление семьи в отношении безвинных развлечений молодежи.
Фактически кино сделано по схеме "Психо", в котором много напряжения, но сцены насилия изображены довольно невинно.
Известно, что Хупер много заимствует у Хичкока, но творчески перерабатывает формулу его успеха, предлагая зрителю то, что тот хочет не увидеть, но почувствовать. Отсюда и реакция процитированного выше Сорена Маккарти. Например, Джанет Стайгер подробно описывает те мотивы и сцены, которые Хупер позаимствовал у Хичкока [Staiger, 2007].
Связь Хупера с Хичкоком неслучайна. Кэрол Кловер, одна из первопроходцев в академических исследованиях слэшера, считает, что американский слэшер восходил от Хичкока (1960) до Хупера (1974), а далее от первой части культовой классики Хупера и до второй "Техасской резни бензопилой 2" (1986) находился в зените, после чего начал свое схождение вниз [Кловер, 2014; Clover, 2015]. Возможно, фильм стал основополагающим для жанра, потому что уже на уровне названия эксплицировал важнейшие темы ужасов – "резню" и едва ли не основное священное оружие, с помощью которого можно сражаться со злом, – "бензопилу". Конечно, в данном случае "бензопила" – инструмент, которым орудуют маньяки, однако в последующих культовых фильмах с помощью нее будут крушить материализовавшееся мистическое зло положительные герои, например, главный герой франшизы "Зловещие мертвецы".
Продолжение фильма, снятое самим Хупером, считается скорее неудачным. Следующие части "Техасская резня бензопилой-3: Кожаное лицо" и "Техасская резня бензопилой-4: Новое поколение" также были невысоко оценены зрителями, хотя в обеих картинах что-то есть. В частности, в последней снимаются восходящие звезды – Мэтью Макконахи и Рене Зеллвегер. Однако более примечателен тот факт, что именно ремейк фильма Тоуба Хупера породил целую волну пересъемок старых классических грайндхаус-ужасов: "У холмов есть глаза" (2006), "Последний дом слева" (2009), "Я плюю на ваши могилы" (2010), "Зловещие мертвецы: черная книга" (2013). Сам же классический сюжет на протяжении 2000-х и 2010-х обыгрывали не один раз. Это касается как продолжения франшизы непосредственно "Техасская резня бензопилой: начало" (2006), "Техасская резня бензопилой 3D", так и авторских ремейков – "Дом 1000 трупов" и "Изгнанные дьяволом" Роба Зомби. Сложно назвать другой фильм, оказавший такое сильное влияние на жанр и до сих отзывающийся эхом с 1974 г.
Каков отец, таков и сын / Резня в стиле мафии
LIKE FATHER, LIKE SON / MASSACRE MAFIA STYLE
США, 1974/1978 – 79 МИН.
ДЮК МИТЧЕЛЛ
Режиссер:
Дюк Митчелл
Продюсеры:
Джозеф R Джулиано, Дюк Митчелл
Сценарий:
Дюк Митчелл (в титрах не указан)
Операторская работа:
Кен Гибб
Монтаж:
Тони Мор
Музыка:
Дюк Митчелл (в титрах: Доминико Мичели)
Главные роли:
Дюк Митчелл, Вик Цезарь, Лоренцо Додо, Луис Зито, Кара Петерс, Фред Оташ
Двое гангстеров в черных костюмах заходят в лифт. Ничего не напоминает? Знатоки кино сразу думают о "Криминальном чтиве" Квентина Тарантино. Еще большие знатоки думают также об однозначном хите грайндхауса "Резня в стиле мафии" Дюка Митчелла. Образ двух мафиози в черном (возможно, гангстеров в черном, если вспомнить рабочую одежду участников ограбления из "Бешеных псов") Тарантино позаимствовал также из этого кино. Второй фильм режиссера Дюка Митчелла "Унесенные папой" был сделан в 1970-е. Но только в 1995 г. кино нашли среди вещей Митчелла, хранящихся в гараже. Все это время фанат Митчелла Боб Муравски восстанавливал фильм, и в 2015 г. компания Grindhouse Releasing, наконец, выпустила его и возродила культ Дюка Митчелла. Но все-таки фанаты у режиссера появились после первого фильма, и поэтому говорить следует именно о нем.