Существует устоявшаяся культура просмотра фильма. Например, при каждом появлении героини Сьюзан Сарандон нужно кричать "Шлюха", а при появлении персонажа Барри Боствика – "Придурок". Фанаты приносят с собой на показы реквизит – хирургические перчатки, газеты и водяные пистолеты: каждый артефакт используется в конкретный момент фильма. Часто просмотр сопровождается перформансом, в котором участники действа полностью воспроизводят происходящее на экране и пытаются вовлечь в представление зрителей в зале. Есть даже официальный фанклуб картины с бессменным президентом – старейшим поклонником фильма, который обязательно дает комментарии различным медиа, когда про "Шоу ужасов Рокки Хоррора" вновь начинают говорить СМИ. Уже в 1981 г. исследователи говорили об иерархиях внутри фанатов картины, которые делились на "девственников", "ветеранов" и "регулярных посетителей" [Austin, 1981, р. 43–54]. В 2015 г. фильму исполнилось 40 лет, а армия его фанатов только растет.
В каком-то смысле картина стала национальной достопримечательностью. Приезжающие в Соединенные Штаты туристы, которые непременно знают о феномене, торопятся попасть на ночной показ, чтобы приобщиться к культуре активного просмотра или хотя бы посмотреть, каково это – быть частью животворящей культуры культового кино. Однако в России феномен "Шоу ужасов Рокки Хоррора" невозможен: нет аудитории, которая бы сделала это кино объектом поклонения или участвовала бы в карнавальном шествии.
Это не значит, что в России нет зрителей культового кино. Они есть, но любят другие фильмы, которые смотрят до дыр дома; отечественные фанаты культового кино – скорее "гики", нежели фрики. Американский исследователь Джеффри Уайнсток в своей книге, посвященной фильму [Weinstock, 2007], точно подметил, что для каждого поколения восприятие "Шоу ужасов Рокки Хоррора" разнится. Можно добавить, что сегодня картину смотрят в результате сложившихся практик и колоссальной рекламы. Но не факт, что все любят фильм так, как любили его в 1970-е. "Ваш Рокки Хоррор" – это не мой Рокки Хоррор"", – пишет Уайнсток. Что ж, в России про него можно сказать так: "Рокки Хоррор" вообще не наш". Но обязательное знакомство с фильмом, совершившим революцию и подарившим зрителям возможность самим выбирать культовое кино, никто не отменял.
Серые сады
GREY GARDENS
США, 1975 – 100 МИН.
ЭЛЛЕН ХОВДИ, АЛЬБЕРТ МЭЙСЛЕС, ДЭВИД МЭЙСЛЕС
Режиссеры:
Эллен Ховди, Альберт Мэйслес, Дэвид Мэйслес
Продюсеры:
Сьюзен Фрёмке, Альберт Мэйслес, Дэвид Мэйслес
Операторская работа:
Альберт Мэйслес, Дэвид Мэйслес
Монтаж:
Сьюзен Фрёмке, Эллен Ховди, Маффи Мейер
Главные роли:
Эдит "Литтл Эди" Бувье Бил, Эдит Бувье Бил
Серые сады" – не фильм про маньяка-убийцу, зомби, вампиров и про каннибалов. Это не ужасы, которые чаще всего становятся объектом культового поклонения. Это и не очень плохое кино, ставшее очень хорошим. К нему нельзя применить термины "сюрреализм", "кэмп" или "трансгрессия". Это редкий пример культового документального фильма. В принципе, братья Мэйслесы сделали практически невозможное – стали культовыми режиссерами, работавшими в жанре документального кино. Другие их картины также имеют славу культа, например, "Продавец" (о коммивояжерах, распространяющих Библию), "Дай мне кров" (о печально известном фестивале в Альтамонте, обернувшемся трагедией). "Дай мне кров" известен более других лент Мэйслесов, потому что фактически братьям удалось запечатлеть символический момент проигрыша контркультуры. Когда на фестивале Альтамонте один из охранников убил участника мероприятия (в качестве службы безопасности на фестивале присутствовал байкерский клуб "Ангелы ада", а работали "охранники" за пиво – прекрасная идея организаторов), камере режиссеров удалось захватить происходящее [Маккарти, 2007, с. 64–67; Гладильщиков, 2007, с. 212–213).
Но "Серые сады" не эксплуатируют какую-либо популярную тему (статус звезды, наркотики или музыку), которая могла бы найти отклик у той или иной социальной группы. Предмет этого фильма крайне непримечателен: две женщины со странностями – мать и дочь. Однако это кино оказалось востребованным фанатами, потому что далее раскрывало тему распадающейся ячейки общества, ранее составлявшей американскую элиту. С одной стороны, успех фильма среди "культистов" определился крайне необычной тематикой: кому не интересно увидеть историю двух эксцентричных женщин, превративших свой особняк в пристанище енотов и мелких насекомых? С другой стороны, востребованность этого кино все-таки зависела от таланта братьев Мэйслесов, искусно сложивших сюжет и раскрывших личности героинь.
Фильм полностью посвящен быту матери и дочери – большой Эди и маленькой Эди. Они поют, танцуют, общаются с режиссерами, спорят и ругаются друг с другом. Изредка в кадре можно наблюдать и других героев ленты – енотов, котов. Не отсюда ли, кстати, пошел стереотип о сумасшедшей одинокой женщине, проживающей с множеством кошек? Картина абсолютно бескомпромиссна и безжалостна к своим персонажам. Культовой части аудитории явно нравилось смотреть на женские "милые чудачества", совокупность которых становилась настоящим кошмаром. Жизнь в "Серых садах" отсутствует. Время для большой и маленькой Эди остановилось, но не для дома, в котором они живут. Здание гниет, разрушается, его населяют различные звери – их, кстати, героини рады приветствовать у себя, и все зарастает сорняками. И даже эта зелень не символизирует жизнь, а скорее упадок и запустение. В каком-то смысле Эди создали для себя локальные декорации постапокалипсиса в условиях отсутствия апокалипсиса.
Хотя это документальный фильм, он будет пострашнее любых ужасов. Естественным желанием критиков, которые писали о "Серых садах", было как-то смягчить свой восторг. Смеяться над женщинами было невозможно, жалеть – тем более. Что было делать критикам, желающим высказаться о фильме без обиняков? Они старались писать осторожно, чтобы не обидеть ни еще живых героинь, ни тем более навлечь на себя гнев их влиятельных родственников. Внимательный зритель увидит, что взрослая Эди погубила жизнь маленькой, отвергая всех ее поклонников и фактически обрекая дочь на одиночество. Впрочем, эта мысль проговаривается в фильме прямым текстом. Мать и дочь привязаны друг к другу эмоционально, но эти эмоции явно имеют отрицательную природу.
Это документальное кино не о великих личностях, если о вообще о личностях. "Серые сады" прекрасно воссоздают атмосферу упадка, разложения аристократизма. Но братья Мэйслесы придают ему стиль. Казалось бы, самую обычную историю режиссеры превратили в элегантный рассказ, полный трагизма. После выхода "Серых садов" кошмарная жизнь двух женщин обрела смысл.
В каком-то отношении история "Серых садов" имела счастливый конец. В 1977 г. старшая Эди умерла, и уже в 1979-м младшая продала особняк, который был полностью отреставрирован. Маленькая Эди переехала жить во Флориду и там скончалась в 2002 г. В 2006 г. компания The Criterion Collection ремастировала фильм. Для нового релиза братья Мэйслесы смонтировали из имевшихся материалов новое кино "Две Бил из "Серых садов"", которое даже шло ограниченным прокатом. Новый фильм не пользовался большим успехом, но возродил интерес к оригиналу. В 2009 г. также вышел телевизионный художественный фильм "Серые сады" с Дрю Бэрримор в главной роли, раскрывающий историю маленькой Эди.
Призрак рая
PHANTOM OF THE PARADISE
США, 1975 – 92 МИН.
БРАЙАН ДЕ ПАЛЬМА
Режиссер:
Брайан Де Пальма
Продюсеры:
Эдвард R Прессман, Майкл Арсиага, Гюстав М. Берн
Сценарий:
Брайан Де Пальма
Операторская работа:
Ларри Пайзер
Монтаж:
Пол Хирш
Музыка:
Пол Уильямс
Главные роли:
Уильям Финли, Пол Уильямс, Джессика Харпер, Геррит Грэм, Джордж Меммоли, Арчи Хан
Брайан Де Пальма, пользующийся успехом у критиков и фанатов на протяжении конца 1960-х и до середины 1980-х, в последние двадцать лет растерял свою репутацию оригинального автора, став коммерческим, но не слишком успешным режиссером. Вместе с тем многие картины прежнего режиссера Де Пальмы считаются культовыми. Это "Приветствия", "Сестры", "Призрак рая", "Керри", "Прокол" и "Лицо со шрамом". Последний пользовался наибольшей популярностью в России. В книге "100 культовых фильмов", изданных под эгидой Британского института кинематографа, картин Де Пальмы нет, в то время как в книге "101 культовый фильм" упомянуты сразу две его работы – "Сестры" и "Призрак рая", снятые в период творческого подъема режиссера. Два фильма из ста, кажется, не так уж и плохо.
Брайана Де Пальму больше чем кого бы то ни было также можно отнести к "вульгарным авторам". Критики часто отзывались о нем как о режиссере, который неудачно подражает Хичкоку, или критиковали за женоненавистничество, так часто встречающееся в его фильмах. Чтобы избежать нападок последних, Де Пальма снял триллер "Сестры", в которых эксплуатировалась тема не мизогинии, но мизандрии. Позднее он отмечал, что никто из критиков почему-то не обратил внимания, что в фильме убивают мужчин: по его словам, эта тема не была никому интересна. Что касается многочисленных комментариев о подражаниях Хичкоку, то это странные обвинения. В конце концов, эти подражания могут быть названы и данью уважения, тем более что все картины Де Пальмы говорят о высокой степени его саморефлексии. Например, никто не обвинял Вуди Аллена в том, что тот подражает Ингмару Бергману, в то время как фильмы Аллена 1970-х изобилуют ссылками на шведского режиссера.
Сюжет "Призрака рая" таков. Свои, глава крупной записывающей компании DEATH records, который когда-то продал душу дьяволу в обмен на славу и молодость, крадет музыку у молодого неизвестного композитора Свэлоу Лича и превращает его тему в рок-оперу "Рай". Лич сначала попадает в тюрьму, а затем, тщетно пытаясь отомстить, в результате несчастного случая получает травму и становится уродом. В итоге он превращается в призрака рок-оперы и надеется проучить Свона и одновременно спасти возлюбленную, ставшую главной актрисой "Рая". В отношении жанрового своеобразия фильм представляет собой смесь мюзикла, ужасов, фантастики, комедии, а также социального комментария на тему шоу-бизнеса и аморализма больших студий (по иронии судьбы Де Пальма снимал свое кино на деньги крупной компании). Картина изобилует референциями, одновременно являясь "Призраком оперы", "Фаустом" и "Портретом Дориана Грея".
Фильм вышел в один год с другими рок-мюзиклами "Томми" и "Шоу ужасов Рокки Хоррора", которые оказались гораздо успешнее. Если последний обращался к истории паракинематографа – ссылки на фантастику, ужасы, мюзикл – и эксплуатировал альтернативную сексуальность, то "Призрак рая" изобиловал цитатами на произведения высокой культуры, в том числе на литературные источники, и вместо секса делал ставку на любовную линию. Одним словом, аллюзии Де Пальмы было сложно разгадать, в то время как в "Шоу ужасов Рокки Хоррора" они были на виду. "Томми" же был хорошо принят потому, что, хотя стилистически и был вычурным, все же не издевался над роком и был посвящен творчеству конкретной группы, бывшей тогда в зените славы. Можно сказать, что у фильма Де Пальмы было гораздо больше общего с картиной "Закат западной цивилизации" (1981), повествующей об эпохе панка, чем с популярными рок-мюзиклами 1970-х.
"Призрак рая" провалился в прокате, и, конечно, как это часто бывало, мгновенно стал культовым – его особенно почитали в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, а также в других крупных городах Соединенных Штатов, в которых существовали полночные показы. Де Пальма обвинял в неудаче компанию, которая не обеспечила фильму маркетингового продвижения. Успех фильмов "Вудсток" и отчасти "Томми" был предрешен, потому что аудитория "купила" их до того, как те вышли в прокат. Но Де Пальма решил рискнуть ради искусства. И его риск не оправдался – по крайней мере, с коммерческой точки зрения. Если бы картина оказалась успешной, мир мог увидеть продолжение, как планировал сам Де Пальма, в котором Свои возвращается в этот мир в виде духовного гуру. Как написал в 1983 г. Дэнни Пири: "Сегодня есть много поклонников культового фильма "Призрак рая", которые бы расписались на контракте кровью, чтобы увидеть продолжение" [Peary, 1983, р. 122]. В 2004 г. к тридцатилетию фильма вышел ремастированный DVD-релиз "Призрака рая", что пробудило интерес старых фанатов, мечтавших увидеть картину в хорошем качестве и главное – с хорошим звуком, а также любовь новых, оценивших рок-мюзикл по достоинству. Конечно, не вторая часть, но хоть что-то.
Томми
TOMMY
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1975 – 111 МИН.
КЕН РАССЕЛ
Режиссер:
Кен Рассел
Продюсеры:
Кен Рассел, Роберт Стигвуд, Гарри Бенн
Сценарий:
Кен Рассел, Пит Таунсенд, Джон Энтвистл
Операторская работа:
Дик Буш, Робин Леман, Ронни Тейлор
Монтаж:
Стюарт Бейрд
Музыка:
The Who
Главные роли:
Оливер Рид, Энн-Маргрет, Роджер Долтри, Элтон Джон, Эрик Клэптон, Джон Энтвистл
Бессмысленно в подробностях останавливаться на биографии и на фильмографии британского культового режиссера Кена Рассела. Он пробовал себя в шпионских триллерах с Майклом Кейном ("Мозг ценой в миллиард долларов", 1967), в байо-пиках ("Листомания") и в исторических фильмах ("Дьяволы"). Однако слава пришла к Расселу после картины "Влюбленные женщины" (1969) с первоклассными диалогами и откровенными, особенно для того времени, сценами. Однако и до и после этого фильма одним из ключевых интересов режиссера было представлять оригинальное и весьма специфическое видение жизни замечательных композиторов – сначала Чайковского, Элгара, Делиуса, после – снова Чайковского (но уже с акцентом на его гомосексуальности), Малера, Листа. Обращался режиссер и к экранизации жизни танцоров и актеров кино (Дункан, Валентино), скульптура Анри Годье, архитектора Антонио Гауди. Кто скажет, что режиссер, посвящавший время и силы экранизациям жизни великих личностей, не имел вкуса, был пошлым, являлся представителем низкой культуры, как о нем обычно говорят?
Его стиль и манера съемок редко кого оставляли равнодушными, но стиль у него определенно был. Часто пишут, что его творчество характеризуется понятиями "китч", "безумие", "эпатаж". Вниманием Рассел обделен не был; другое дело, что всегда оно было приковано к мастеру в связи со скандальным характером его творений. Он оставался верен своему стилю всегда, однако, когда спустя 25–30 лет все вокруг стало китчевым, высокое и низкое перемешалось и подобная манера съемок стала обыкновением, то Рассела не вспоминали. Одна из самых больших опасностей для гения – обогнать время настолько, что, когда все будут мыслить и делать, как этот самый гений, его уже никто не вспомнит, потому что это было слишком давно. Рассел был постмодернистом до триумфа постмодернизма. Человек, боготворивший высокую культуру, опускал ее до самых низов, чтобы показать, что разделение на снобизм элитарной культуры и дерзость лубка довольно бессмысленно. Может быть, это ему и не нравилось, но он знал, что будет так. Однако это не всегда шло на пользу самому режиссеру.
Несмотря на то что после смерти Рассела многие вдруг стали сообщать, что мир лишился гения, пусть и сомнительного, и что умерший в Англии режиссер уже включен в список "100 гениальных современников", при жизни этого автора особенно не признавали. В довольно репрезентативном справочнике "1001 фильм, который вы должны посмотреть" [2009] не упомянуто ни одной ленты режиссера. Кинокритики, даже русские, писали о Расселе примерно в одном и том же ключе. Например, у Сергея Кудрявцева можно обнаружить следующую фразу о картине "Дьяволы": ""Дьяволы" являются одной из лучших, причем серьезных картин этого режиссера, если вообще можно употребить слово "серьезное" по отношению к его необычному творчеству" [Кудрявцев, 2008, с. 357]. А это из книги 1996 г. "Спутник киномана. 5000 фильмов" о ленте "Радуга": "Почти академическая (по меркам Рассела) экранизация…" [Герман, 1996, с. 425]. Что-то есть в творчестве режиссера, что позволяет говорить о типичной для него "несерьезности" и "неакадемич-ности". Однако все же слово "несерьезный" совершенно не подходит. Рассел всегда был предельно серьезен по отношению к тем предметам, о которых снимал. А вот "не академичен" подходит довольно хорошо. Причем он мог снимать академично, если хотел сам и если того требовали обстоятельства. В 1970-е Рассел показал, что такое серьезное отношение к искусству.
1970-е стали расцветом для Рассела: он мог позволить себе многое. На это десятилетие приходятся самые яркие и самые безумные работы режиссера. В 1969 г. группа "The Who" сделала то, что впоследствии стали называть рок-оперой, получившей название "Томми". Рок-опера повествует о слепоглухонемом мальчике, которому предстоит стать новым мессией. Сегодня музыкальные критики пишут об этом альбоме, что он скорее "крепкий, чем выдающийся", и что пятнадцать минут из него можно было легко вырезать, а также что он важен главным образом тем, что был источником влияния на другие группы, в частности, на "Pink Floyd". Однако в культурную историю "Томми" вошел благодаря Кену Расселу, экранизировавшему этот неоднозначный, но влиятельный альбом. Ирония в том, что точно так же этот фильм сегодня важен тем, что он оказал влияние на многие другие экранизации рок-опер. Некоторые сравнивают "Томми" с еще одной экранизацией "The Who" "Квадрофени-ей" Фрэнка Роддэма в пользу последнего. (Хотя "Томми" среди поклонников "The Who" считается не менее культовым, чем та же "Квадрофения".)
Однако следует остерегаться отдавать предпочтение "одному из". Это все равно что сравнивать две кавер-версии какого-нибудь крепкого хита: неизвестно, какая именно вам придется по вкусу. Произведение одно, а художественное видение авторов, реализующих проект, разное. В этом, кстати, еще одна характерная черта постмодернизма Кена Рассела – сказать наверняка, какие ощущения вы испытаете от его фильмов, невозможно. Все зависит от вашего индивидуального восприятия, чувствительности и способности к эмпатии.
Убийство в школе
MASSACRE AT CENTRAL HIGH
США, 1976 – 60 МИН.
РЕНЕ ДААЛДЕР
Режиссер:
Рене Даалдер
Продюсеры:
Харольд Собель, Джером Бауман
Сценарий:
Рене Даалдер
Монтаж:
Гарри Керамидас
Оператор:
Берт Ван Мюнстер
Музыка:
Томми Леонетти
Главные роли:
Деррел Маури, Эндрю Стивенс, Роберт Кэрредин, Кимберли Бек, Рэй Андервуд, Стив Бонд