Рене Даалдер, датский режиссер, снявший в США несколько фильмов, принадлежит к тем культовым авторам, которые слишком быстро выпали из канона культового кино и остались лишь в летописях первопроходцев – исследователей феномена. История культового кино не может быть полной и, следовательно, правдивой без упоминания его имени. Возможно, "Убийство в школе", как перевели в России "Резню в Централ-Хай", – не лучший фильм Даалдера (любителям странного кинематографа, наверное, стоит посмотреть его фильмы "Популяция 1", "Среда обитания" и "Истерия"), но именно эта картина сделала режиссера узнаваемым среди поклонников культового кино. Во второй том своих "Культовых фильмов" Дэнни Пири, разумеется, включил "Убийство в школе" [Peary, 1983].
В высшей школе Централ-Хай установлен авторитарный режим. В самом начале выясняется, что рядовые ученики воспринимают его не иначе, как "фашистский". Один из героев в качестве тихого протеста рисует на шкафчике одного из представителей "режима" свастику, а после ученики упоминают лидеров школы в контексте гестапо. При этом подавляет униженных учащихся не жестокая репрессивная власть отцов в образе школьных учителей (тема, раскрытая спустя пятнадцать лет в фантастическом молодежном боевике "Класс 1999"), но сами популярные ученики – Брюс, Крэйг и Родни.
Основа их "правления" – утверждение власти в форме различных издевательств над самыми слабыми и странными из обитателей Централ-Хай. Вскоре в школе появляется новичок Дэвид. Марк, один из приближенных к властям предержащим, знаком с ним по старой школе (зрителю дают понять, что когда-то Дэвид оказал Марку большую услугу, защитив того от приставаний хулиганов) и пытается устроить так, чтобы Дэвида приняли в компанию "правящего режима". Однако самому Дэвиду это не нравится. Наблюдая за тем, как школьные лидеры унижают "гиков и фриков", он один избивает трех диктаторов. Точкой кипения стала попытка изнасилования "диктаторами-фашистами" двух девушек. После чего "фашисты" калечат Дэвида, и он, выйдя из больницы, подстраивает для них несчастные случаи, каждый из которых неизбежно заканчивается смертельным исходом. Однако на этом действие не заканчивается.
Устранение авторитарного режима приводит к анархии в школе. Лишившись агрессоров, каждый из тех самых "фриков и гиков" пытается установить собственный авторитарный режим и пробует заручиться для этого поддержкой Дэвида. Увидев, к чему привела его борьба, Дэвид по очереди убивает тех, кто обнаружил волю к власти, и в итоге решает взорвать школу. Однако Марк и его девушка Тереза мешают ему, в итоге Дэвид взрывает сам себя.
Снятый в 1976 г., фильм оказался крайне популярным в драйв-инах в штате Нью-Йорк. Однако в других местах прокат "Убийства в школе" не был столь успешен, несмотря на то что картина содержала привлекательное для молодежи слово "резня": возможно, это была первая лента, которая содержала слово "резня", после уже ставшей культовой "Техасской резни бензопилой" (картина Дюка Митчелла "Резня в стиле мафии", снятая в 1974 г., попала на экраны лишь в 1978 г.). Первоначальный провал фильма можно легко объяснить. Вместо того чтобы снять молодежный триллер или ужасы, Рене Даалдер поставил, как единодушно отмечали критики, писавшие об "Убийстве в школе", "интеллектуальный фильм", экстраполировав политические вопросы на социальные отношения внутри школы. В итоге вместо искомых кровавых убийств, которые в картине показаны достаточно пресно и в конечном счете отходят на второй план, зритель получил сложную политическую аллегорию.
Собственно, благодаря этой интеллектуальной основе картина и получила культовую репутацию.
В 1980 г. про кино написал Винсент Кэнби в журнале "Times", чем привлек внимание зрителей к творчеству Даалдера. Забавно, что Кэнби, не зная происхождения режиссера, называл Рене Даалдера "мисс", резонно посчитав, что режиссер фильма – неизвестная и почему-то молодая женщина. Хотя Кэнби затруднялся сказать, к какой именно категории можно отнести фильм, он все же назвал его "молодежным эксплуатационным кино" и посчитал метафорой взлета и падения Третьего рейха: как ясно из некоторых референций в фильме, у критика были основания так считать. В том же году известный критик Эми Тобин, прочитав текст Кэнби, написала собственную рецензию в "Soho News", в которой сравнила Рене Даалдера с Бертольдом Брехтом, а само "Убийство в школе" с фильмом Брайана Де Пальмы "Кэрри". Тобин посчитала, что "Убийство" – "более политически ориентированное" кино, нежели "Кэрри", и точно так же не избежала сравнений режима школы с Третьим рейхом [Peary, 1983, р. 89–90].
Дэнни Пири соглашается с обоими авторами, но пытается расширить их интерпретацию и посмотреть немного глубже. Например, один из учеников, который рисует свастику на шкафчике "диктаторов", символизирует тихий и бессмысленный протест хиппи: позднее мы видим, что он курит легкие наркотики и занимается "свободной любовью" сразу с двумя девушками. Когда же Дэвид спрашивает его, почему он не бунтует, тот отвечает, что активный протест не для него.
Пири считает, что Дэвид (в фильме можно найти тому подтверждения, хотя и не сильные) символизирует в фильме "рабочий класс" и активно сражается за свободу, отнятую у "масс" (остальные ученики школы) диктаторами, в то время как Марк и Тереза представляют собой консервативный и, соответственно, либеральный элементы спектра политических идеологий. Объединившись, они убивают радикального Дэвида, не видящего границ в своей борьбе. С точки зрения Дэнни Пири, это счастливый конец – Дэвид добился, чего хотел, и вовлек в борьбу до недавнего времени нейтральные и апатичные политические силы "школьного общества" [Ibid.].
Насколько Дэнни Пири прав, пускай читатель решает сам, посмотрев кино. Хотя стилистические решения в фильме далеки от совершенства, "Убийство в школе" предоставляет богатую пищу для размышлений. Кроме всего прочего, те, кто хорошо помнят сюжет культового фильма "Смертельное влечение", сразу увидят, сколь многим молодежная картина 1989 г. обязана "Убийству в школе".
Таксист
TAXI DRIVER
США, 1976– 113 МИН.
МАРТИН СКОРСЕЗЕ
Режиссер:
Мартин Скорсезе
Продюсеры:
Джулия Филлипс, Майкл Филлипс, Филлип М. Голдфарб
Сценарий:
Пол Шредер
Операторская работа:
Майкл Чэпмен
Монтаж:
Том Рольф, Мелвин Шапиро
Музыка:
Бернард Херрманн
Главные роли:
Роберт Де Ниро, Джоди Фостер, Питер Бойл, Сибилл Шепард, Харви Кейтель, Альберт Брукс, Дайэнн Эбботт, Фрэнк Эду
Он любил Нью-Йорк. Он считал этот город метафорой упадка современной культуры". Так начинается знаменитый "Манхэттен" Вуди Аллена. Так лирический герой режиссера говорит о своем отношении к Нью-Йорку 1970-х. Трэвис Бикль (Роберт Де Ниро), герой фильма "Таксист" Мартина Скорсезе, в котором действие также происходит в Нью-Йорке, не любит город. Более того, он считает его не просто метафорой упадка современной культуры, но символом упадка как такового. Каждую смену, работая таксистом по ночам, он видит всевозможные пороки. "Наутро я каждый раз счищаю с заднего сидения сперму, а иногда – кровь". Трэвис мечтает, что когда-нибудь кровавый дождь смоет с улиц Нью-Йорка всю эту грязь. Однако, не дождавшись, он сам вооружается до зубов, чтобы спасти хотя бы одну заблудшую душу – малолетнюю проститутку Айрис (Джоди Фостер), насильно удерживаемую – как думает Трэвис – ее сутенером Спотом (Харви Кейтель). Собственно, структура сюжета "Таксиста" практически повторяет вестерн "Искатели".
Некоторые зрители неправильно воспринимают характер главного персонажа, считая его героем. В принципе, это объяснимо. С одной стороны, им может быть близко экзистенциальное отчаяние Трэвиса, с другой – желание совершить насилие по отношению к тем, кто тебе не нравится. Трэвис не очень обаятельный персонаж: например, он не очень умен, а кроме того, расист. Он постоянно с пренебрежением смотрит на чернокожих, которые проходят по улицам мимо него. Одного из чернокожих грабителей он убивает в магазине, и это сходит ему с рук. То, что он страдает вьетнамским синдромом, не делает его хорошим человеком, скорее, опасной для общества личностью. Как показывает в своем исследовании Эми Тобин [Taubin, 2000], у Трэвиса психоз, и его безумие прогрессирует на протяжении фильма, пока не приводит к трагическим последствиям.
В фильме есть небольшая, но важная роль, сыгранная Питером Бойлом (Колдун). Трэвис обращается к нему как к опытному таксисту за советом, как преодолеть кризис. Колдун – антитеза Трэвису, он нормальный, типичный обыватель и, конечно, не может помочь товарищу: "Чего ты от меня хочешь? Я не Бертран Рассел". На самом деле Колдун этой репликой дает хороший совет – не нужно себя мучить. Ведь и Трэвис Бикль – не Бертран Рассел, но, вместо того чтобы спокойно жить, тратить заработанные деньги, он упивается пороками города, собственным одиночеством и ненавистью к окружающим. Этот фильм может быть полезен урбанистам, которые смогут понять логику функционирования городского пространства на разных уровнях. В конце концов, именно город давит на Трэвиса Бикля. Там, где Вуди Аллен в роли Айзека в "Манхэттене" строил отношения с "интеллектуалками", Трэвис находит лишь пустоту и несчастье.
Чтобы преодолеть депрессию, Трэвис пытается спастись посредством любви. Он знакомится с девушкой Бетси (Сибилл Шепард), которая работает на одного из кандидатов в президенты – Чарльза Палантайна. Поначалу он смог произвести на нее впечатление, но уже на втором свидании она сбегает от него, так как он пригласил ее в кино на порнофильм. Трэвис воспринимает отношения "Палантайн – Бетси", как отношения "Айрис – Спот". Палантайн, с точки зрения Трэвиса, сутенер, который силой удерживает у себя девушку. Джонатан Розенбаум разделяет содержание на две темы: "рая" (встреча Трэвиса с двумя ангелами – Бетси и Айрис) и "ада": окружающий Трэвиса город, встреча с сутенерами, политиками и т. д. [Rosenbaum, 2008, р. 294]. В итоге Трэвис решает убить одного из представителей "ада" – "сутенера" Палантайна. После неудачной попытки покушения он отправляется в бордель, где устраивает кровавую резню. Пол Шредер, впоследствии сам ставший режиссером, писал сценарий фильма под впечатлением от поступка одного молодого человека, который, посмотрев "Заводной апельсин" Стэнли Кубрика несколько раз, совершил покушение на одного из политиков-кандидатов в Великобритании [Peary, 1988]. По иронии судьбы Джозеф Хинкли-младший, посмотревший "Таксиста" больше десяти раз, принял решение убить Рональда Рейгана, чтобы впечатлить актрису Джоди Фостер, прямо как Трэвис Бикль – Бетси. Такова сила культового кино.
"Таксист" в целом считается непревзойденным шедевром 1970-х, и многие зрители любят фильм больше, чем более поздние, но не менее успешные фильмы Скорсезе, в которых также снимался Роберт Де Ниро: "Бешеный бык", "Король комедии", "Мыс страха", "Хорошие парни", "Казино". "Таксист" регулярно мелькает в списках "культового кинематографа" [Маккарти, 2007] и в этом отношении превосходит другие работы Скорсезе, также считающиеся культовыми, например, "После работы".
Чужеродный фактор
THE ALIEN FACTOR
США, 1978 – 80 МИН.
ДОН ДОЛЕР
Режиссер:
Дон Долер
Продюсер:
Дон Долер
Сценарий:
Дон Долер
Операторская работа:
Бритт Макдонаф
Монтаж:
Дон Долер, Дэйв Эллис
Музыка:
Кеннет Уолкер
Главные роли:
Дон Лейфет, Том Гриффит, Ричард Дижель, Мэри Мертенс, Ричард Гайвиц, Джордж Стоувер
Первый фильм независимого сценариста и режиссера Дона Долера сразу сделал его культовым автором. Однако сегодня Долер как культовый режиссер значительно менее известен среди широкой аудитории "культистов", особенно той, что чтит растиражированное наследие Эдварда Вуда-младшего. Но именно те немногие, которые искренне и преданно любят творчество Долера, и создают автору культовую репутацию. Некоторые могут смеяться над его фильмами (там действительно есть, над чем посмеяться), другие любят его на полном серьезе. Вторая группа поклонников гораздо более важна, потому что относится к энтузиазму Дона Долера без какой-либо иронии.
"Чужеродный фактор" начинается как стандартный фильм, снятый в жанре ужасов и научной фантастики, – мы видим целующуюся парочку в машине. К автомобилю приближается чудовище, силой выхватывает молодого человека из салона и жестоко убивает его. Почти все последующее действие картины – клише научно-фантастического хоррора о прибытии пришельцев. Мэр города не позволяет вмешивать в это дело полицию, так как не хочет проблем накануне крупной сделки; шериф-скептик не верит в то, что в окрестностях небольшого городка обитает инопланетянин-убийца; журналистка пытается узнать правду и написать об этом статью; загадочный ученый приходит на помощь и рассказывает участникам событий, что именно произошло. Фильм независимый, отсюда все вытекающие последствия – плохая игра актеров, некачественный грим, смешные спецэффекты, банальные диалоги и т. д. Почему же этот фильм стал культовым?
Во-первых, из-за описанных выше особенностей. Вероятно, настоящая научная фантастика и должна быть такой – нелепой, банальной и стереотипной. По крайней мере, этот фильм Долера отличает то, что в итоге он становится не таким уж и стандартным и до конца сохраняет интригу. Возможно, зритель даже забывает, что смотрит "плохой фильм". Сначала загадочный ученый Бенжамен Закари телепатически общается с умирающим пришельцем, который рассказывает, что его корабль, перевозящий образцы трех инопланетных животных, потерпел крушение, и теперь в окрестностях города ходят три опасных хищника – двое примитивных и один разумный. Ученый последовательно уничтожает монстров, пытаясь при этом сохранить жизни людей, на которых чудовища стремятся напасть. В итоге выясняется, что охотник на инопланетян сам является инопланетянином, сумевшим принять обличие человека.
Оценив потенциал и популярность режиссера среди фанатов, релизы фильмов Дона Долера стала выпускать компания "Troma", специализирующаяся на съемках картин, традиционно относимых к категории "трэш". Однако картины Долера плохо вписываются в стилистику студии. Если фильмы "Troma" часто сделаны нарочито китчево и имеют своей целью позабавить зрителя, то работы Долера сделаны серьезно, несмотря на то что могут восприниматься с иронией. Вместе с тем последнее, в чем нуждается Долер, – это ироничное восприятие его творчества. Если Эд Вуд-младший был ограничен в средствах и таланте, то Долер, кажется, был ограничен только в средствах. И то, что он делал с непрофессиональными актерами, можно назвать подвигом.
В документальной ленте "Кровь, обнаженка и монстры", снятой после смерти режиссера, можно увидеть, в каких условиях ему приходилось работать – актеры приходили на площадку после "настоящей работы", необходимо было согласовывать локации съемок, выискать средства и т. д. Все это на чистом энтузиазме. Те, кто посмотрит это кино, вряд ли захотят смеяться над Доном Долером: скорее всего, они посмотрят на его творчество новыми глазами и, возможно, полюбят его. Главное же – на протяжении 1980-х Долер показывал, что крепкое жанровое кино можно делать независимо и вне голливудской системы. Речь идет не просто о независимом кино, а о жанровом – такой вызов студийной системе отважится бросить не каждый.
Кроме того, Дон Долер, вероятно, сам того не желая, бросил вызов другому типу независимого кинематографа – эпатажным фильмам Джона Уотерса: как и Долер, Уотерс обосновался в Балтиморе. Если Джон Уотерс стремился покорить публику "дурным вкусом", то Дон Долер играл по правилам, действуя в рамках, принятых в жанре научной фантастики и хорроре. Его фильмы скорее пристойны и благообразны, но при этом остаются нелепыми и наивными. Это уникальное сочетание делает его "банальную" работу абсолютно уникальной.
Змея в тени орла
SE YING DIU SAU, 1978
ГОНКОНГ, 1978 – 90 МИН. / 97 МИН.
ЮЭНЬ ВОО-ПИН
Режиссер:
Юэнь Воо-Пин
Продюсер:
Нг Сиюэнь
Сценарий:
Чи Йуан Си, Хуо Эн Си, Нг Сиюэнь
Монтаж:
Хунг Пун
Музыка:
Фу Лианг Чоу, Жан-Мишель Жарр, Дидье Маруани
Главные роли:
Джеки Чан, Сиу Тиен Юэнь, Янг Ли Хванг, Дин Шек, Рой Хоран, Фунг Харк-Он
Разговор о культовом кино может обойтись без многих картин или даже субжанров, но только не без фильмов, посвященных боевым искусствам. Однозначным культовым хитом восточных единоборств среди западной аудитории всегда считалась картина Роберта Клоуза "Выход дракона" с Брюсом Ли, которому во многом лента и обязана своим статусом. Этот фильм до сих пор составляет костяк обязательного канона культовых фильмов. Однако данное кино, с одной стороны, слишком хорошо известно аудитории, с другой – о нем в этом качестве уже сказано довольно много [Маккарти, 2007, с. 56–59; Hunt, 2007, р. 301–308; Jones, 2010]. Кроме того, "Выход дракона" – это не стопроцентное азиатское кино, так как оно было сделано в содружестве с США, и в нем были задействованы западные актеры. По этой причине гораздо лучше уделить внимание другой не вполне очевидной, но все же гонконгской культовой ленте – "Змея в тени орла". При всей видимой простоте сюжет этого фильма довольно извилистый. Вкратце он таков.
Существуют два мощных конкурирующих стиля кунг-фу – "коготь орла" и "кулак змеи". В отличие от других школ в городе, где происходит действие, эти не оформлены официально, и носителями традиций данных стилей остаются лишь немногие. Представители "когтя орла" разыскивают скрывающихся мастеров "кулака змеи", чтобы избавиться от сильных конкурентов и
стать единственной непобедимой школой. Им помогает европейской внешности наемный убийца в образе священника, как выясняется в конце фильма, специально прибывший из России. В первой сцене картины злодей убивает одного из положительных героев, владеющих стилем "кулак змеи". Как станет ясно позже, живой носитель знаний об этом стиле только один – это старик Пай Чен-Чень, притворяющийся юродивым нищим.
Однажды юноша-сирота Чен Фу (Джеки Чан), который работает уборщиком в одной из официальных школ кунг-фу, где его унижают и часто используют как боевую грушу, в уличной драке помогает Пай Чен-Ченю, и тот, увидев в молодом человеке доброе и благородное сердце, в благодарность обучает его азам стиля "кулак змеи". Чен Фу начинает тренироваться и, наблюдая за сражением змеи и кошки, создает уникальный стиль, который вместе с учителем они назовут "змея в тени орла". В конце фильма представители "когтя орла", разумеется, сойдутся в поединке с оставшимися носителями "змеиного кулака", и тогда Чен Фу покажет, на что он способен.