"Змея в тени орла", как и другой фильм с теми же актерами "Пьяный мастер" (1978), – не просто фильм о кунг-фу, но один из первых образцов трансформировавшегося жанра. Именно с подачи главного актера некоторые гонконгские фильмы, посвященные боевым искусствам, стали приобрели комический оттенок [Комм, 2015, с. 78]. Более того, именно в этой ленте Джеки Чан, долгое время пребывавший в тени Брюса Ли, нашел собственный узнаваемый стиль, и именно с этого фильма началась самостоятельная карьера актера. После выхода картины на экраны стало ясно, что даже восточные единоборства могут быть высокими и низкими. Если до этого Джеки Чана звали Джеки Ли или Брюс Чан, то после он стал узнаваемым актером Джеки Чаном [Wetterstaetter, 1997, р. 20]. Если до Джеки Чана картины о кунг-фу, сделанные в Гонконге, были чрезмерно серьезны – и потому часто нелепы, как, например, "Бойцы-калеки", то Джеки Чан вдохнул в субжанр новую жизнь, сделав этот вид единоборств более живым, легким и веселым. Этот фильм во многом дает ключ к прочтению последующего творчества Джеки Чана. Прямо как его герой, Джеки Чан, совместив фильмы про боевые искусства с комедией, открыл для себя путь к сердцам многих поклонников культового кинематографа, в том числе на Западе, куда он в итоге перебрался.
Музыкальное сопровождение картины, с одной стороны, традиционное для фильмов о кунг-фу, с другой – более чем инновационное. Помимо оригинальной музыки Фу Лианг Чоу и традиционных заимствований из саундтреков спагетти-вестернов, в ленте использована космическая электроника. Фильм сразу заряжает зрителя на позитивные эмоции, так как на открывающихся титрах играет музыкальная тема "Magic Fly" группы "Space". Кроме того, в фильме использован фрагмент из второй части альбома "Oxygene" композитора Жана-Мишеля Жарра. Некоторые отечественные зрители на рубеже 1980-1990-х смотрели это кино в том числе из-за этого саундтрека.
Картина совершенна с точки зрения образца жанра. Диалоги не перегружены, возможно, даже банальны и в определенном смысле нелепы – все внимание в фильме отдается действию. Как заметил западный киновед Дэвид Бордуэлл в отношении гонконгского кинематографа, фильмы, сделанные в Гонконге, часто можно смотреть без перевода и все равно прекрасно понимать, что происходит на экране. "Змея в тени орла" – яркое тому доказательство. Вместе с тем сцены боевых искусств в нужные моменты сменяются непродолжительными разговорами. Кроме того, серьезные сражения, в которых возможен смертельный исход для участников, перемежаются комическими, что заставляет не уставать от единообразия сюжета.
"Змея в тени орла" лучше многих западных фильмов рассказывает хорошо знакомую, в том числе западной аудитории, историю о добродетели и пороке, о мудрецах и глупцах, о хитрости и подлости. Обладать мудростью важнее, чем обладать властью; свое знание мудрец готов передать простому человеку с добрым сердцем. Мудрые люди могут использовать хитрость, но без того, чтобы превращать ее в подлость. За, казалось бы, простыми постановками боевой хореографии, преобладающими в фильме, скрывается глубокая идея – простая жизнь мудреца приятнее и лучше, чем титулы и официальное положение в обществе. Неслучайно самыми глупыми и комичными в фильме изображены представитель городского бизнеса и его толстый сын. Одним словом, этот фильм мог стать культовым не только благодаря отточенной боевой хореографии, но и хорошо заметному нравственному посылу. Западный зритель культового кино до сих отмечает этот фильм с Джеки Чаном как один из главных в его творчестве. В России в конце 1980-х и начале 1990-х он также был неизменным хитом, не уступая фильмам с участием Брюса Ли.
Инферно / Преисподняя
INFERNO
ИТАЛИЯ, 1980 – 107 МИН.
ДАРИО АРДЖЕНТО
Режиссер:
Дарио Ардженто
Продюсеры:
Клаудио Ардженто, Сальваторе Ардженто, Гульельмо Гаррони
Сценарий:
Дарио Ардженто
Операторская работа:
Романо Альбани
Монтаж:
Франко Фратичелли
Музыка:
Кит Эмерсон
Главные роли:
Ли Макклоски, Айрин Миракл, Элеонора Джорджи, Дария Николоди, Саша Питоефф, Алида Валли
Дарио Ардженто, возможно, – самый известный итальянский режиссер, работающий в жанре хоррора. В пользу этого говорит хотя бы то, что его поклонники гордо именуют себя "арджентофилами". Ни Марио Бава, ни Лучио Фульчи, ни Джо Д’Амато, ни Руджеро Деодато – лучшие мастера итальянского ужаса – не могут похвастаться тем, что их поклонники настолько боготворят их творчество, что называют себя "деодато-филами" или "бавафилами". Впрочем, хоррором картины Ардженто можно назвать лишь условно. Обычно его творчество описывают как "джалло". Культовый успех Ардженто в том, что, с одной стороны, режиссер сумел разработать собственный уникальный стиль, с другой – творчески переработать жанровые конвенции американского хоррора. Многие отмечают, что его творчество тематически и формально близко американскому слэшеру. Это правда с той лишь поправкой, что лучшие фильмы Ардженто появились раньше слэшеров, задавших направление развития субжанра. Отчасти международная репутация Ардженто заключается и в том, что он умеет работать на внешний рынок, при этом сохраняя национальную специфику и авторский почерк.
Хорроры Ардженто можно разделить на мистические и немистические. Наиболее востребованными считаются все-таки первые: именно их почитают поклонники режиссера. Ключевыми фильмами в его мистической фильмографии стали "Зловещее дыхание" (1977), "Инферно" и сильно позже "Мать слез" (2007) – трилогия Ардженто о ведьмах. Критики отмечают, что после выхода "Травмы" (1993) стиль работы режиссера изменился, после чего прежние поклонники разочаровались в "новом Ардженто", зато стали ценить его старые работы гораздо больше. Вот почему третья часть трилогии о ведьмах не приобрела много культовых последователей. Но первая и вторая считаются шедеврами режиссера.
По сюжету фильма в руки молодой поэтессы Роуз Элиот, живущей в Нью-Йорке, попадет книга архитектора Валлери о трех злых сестрах, для каждой из которых он построил по дому в разных частях света – Риме, Нью-Йорке и Фрайбурге. Роуз выясняет, что живет в доме одной из ведьм. Взволнованная, она пишет в Рим своему молодому человеку письмо, чтобы тот к ней приехал. Так начинается один из самых загадочных и мрачных фильмов ужасов. Тема ведьм крайне важна для культового кино. И то, что наиболее привлекательными для поклонников Ардженто оказались именно его фильмы про ведьм, подтверждает этот тезис как нельзя лучше. Идея о трех матерях позаимствована Ардженто из "страстной прозы" Томаса де Куинси "Suspiria de Profundis" (1845). В отличие от первой части трилогии – "Зловещего дыхания" – "Преисподняя" не только не собрала кассу (впрочем, фильм шел ограниченным прокатом), но и первоначально была негативно принята критиками: обычная судьба культового фильма. Однако со временем кино, возможно, превзошло даже славу "Зловещего дыхания" или хотя бы сравнялось с последней. Эта картина более масштабная и по месту действия, и главное – по своей концептуализации. Именно в ней раскрывается история о трех матерях: матери скорби (Рим), матери тьмы (Нью-Йорк) и матери слез (Фрайбург).
Один из западных исследователей творчества режиссера открыл "эффект Ардженто" [Hutchings, 2003]. Исследуя фильмографию итальянского автора, исследователь обнаружил, что, хотя фильмы Ардженто и любимы ключевыми категориями аудитории (рядовые зрители, критики и ученые), но каждый из них любит и ценит Ардженто по разным причинам. Фанаты ужасов любят и ценят его за обилие крови и атмосферу, критики хвалят его авторский стиль, в то время как ученые находят в работах режиссера материал для теоретической работы. В частности, ученые обсуждают не столько цвет крови, жестокие убийства, таинственность или съемки субъективной камерой, сколько взгляд Ардженто на женщин. Существуют и фрейдистские, и юнгианские интерпретации его творчества, но Донна де Вилле [de Ville, 2010] пытается рассуждать о его творчестве в терминах феминистского психоанализа. В этом смысле Ардженто крайне интересен, потому что в отличие от многих других режиссеров он снимает фильмы, где убийцами и первоначальным злом являются женщины. Злые матери не часто становились героями хоррора. Самые яркие примеры – "Психо", "Пятница 13-е", "Живая мертвечина". Ардженто настойчиво развивает эту тему.
Самый сильный и важный институт итальянского общества – это семья, и главную роль в нем часто играет не отец, но мать, опекающая детей и имеющая исключительную власть над ними. Существует даже термин "маммизмо" ("mammismo" в итальянском) или "момизм" ("momism" в английском произношении), чрезмерная привязанность матерей к детям, главным образом, к сыновьям. С точки зрения де Вилле, Ардженто критикует эту практику, распространенную в итальянском обществе в 1970-х, и в данном отношении является важным социальным комментатором. Хотя де Вилле не оправдывает мизогинию режиссера (в его фильмах убивают много женщин; убийцами оказываются в том числе женщины), тем не менее она не отказывает ему в точности социальной критики итальянского социума. Кроме того, Ардженто нарушает жанровые конвенции, тем самым совершая акт трансгрессии не только в отношении общественных норм, но также и в структуре хоррора. "Преисподняя" интереснее "Зловещего дыхания" тем, что в конце фильма в живых остается не последняя девушка, но последний мужчина, не сумевший спасти своих женщин – подругу и сестру.
Ад каннибалов
CANNIBAL HOLOCAUST
ИТАЛИЯ, 1980 – 86 МИН.
РУДЖЕРО ДЕОДАТО
Режиссер:
Руджеро Деодато
Продюсеры:
Франко Ди Нунцио, Франко Паладжи
Сценарий:
Джанфранко Клеричи
Операторская работа:
Серджо Д’Оффици
Монтаж:
Винченцо Томасси
Музыка:
Риц Ортолани
Главные роли:
Роберт Керман, Франческа Кьярди, Перри Пирканен, Лука Барбарески, Сальваторе Базиле, Рикардо Фуэнтес
Нью-йоркский профессор Гарольд Монро отправляется в джунгли Амазонки на поиски бесследно исчезнувшей съемочной группы, снимавшей документальное кино о последних каннибалах на земле. Монро находит одно из двух племен каннибалов (Якумо), у которых обнаруживаются оставшиеся от группы записи. Профессор возвращается в Нью-Йорк, и там, просматривая пленки, он и его коллеги выясняют, что же произошло с пропавшими европейцами. Оказывается, "цивилизованные люди" подожгли деревню, осквернили святыни аборигенов, изнасиловали местную девушку и в итоге вторглись на территорию второго, более агрессивного, племени каннибалов – "Древесных людей", за что и поплатились. Картина Руджеро Деодато стала не только первой среди фильмов, эксплуатирующих экзотическую тему антропологии каннибалов, но и одной из первых, снятых в жанре "найденной пленки". "Ад каннибалов" – редкий пример того, как эксплуатационное кино в итоге приобрело славу престижного артхаусного произведения, проделав путь с самых низов запретной культуры. Фильм пережил три реинкарнации. Первый раз, когда картина вышла на экраны и вызвала серьезные дискуссии, а также резкое неприятие критиков. Некоторые называли его "самым спорным фильмом, когда-либо снятым". Среди тех, кому не понравилась картина, были даже главные адепты грайндхаус-кинематографа, например, Билл Лэндис [Landis, Clifford, 2002].
Когда кино вышло на видео, интерес к фильму возрос еще больше. Общественность не успокаивалась. В частности, в 1982 г. в Великобритании кино включили в список "видеомерзостей". "Ад каннибалов" украшал этот список, так как его упоминали чаще других среди картин, разрушающих психику нации. На VHS он существовал в разных редакциях, в связи с чем его культовая репутация только росла. Фанаты искали кассету с наиболее полным монтажом: поклонникам очень хотелось увидеть режиссерскую версию ленты. Даже сам Деодато не был уверен, что у него сохранилась кассета с режиссерским монтажом. "Священный Грааль" искали до тех пор, пока фильм не пережил третью реинкарнацию в 2005 г., когда на DVD, наконец, вышла полная версия картины. Кино снова стали активно обсуждать.
Любопытно, что критики не оценили социально-политическое содержание фильма. Билл Лэндис назвал его претенциозным, а журнал "Variety" оценил критику "западного империализма" "Ада каннибалов" как "смехотворную" [DeVos, 2010, р. 92]. Вероятнее всего, Лэндиса смутило то, что в качественном эксплуатационном кино содержалось цельное высказывание, а критиков из "Variety" – то, что это высказывание было подано в такой шокирующей форме. Однако, несмотря на то что респектабельные критики и даже те, на кого "Ад каннибалов" мог рассчитывать, отрицательно отнеслись к кино, оно нашло убежище в академии. Ученые оценили форму фильма, в частности, отметив, что это ключевое кино, которое нужно изучать в контексте мифологии фильмов в жанре "снафф", а также псевдодокументализм "фильма в фильме". Другие делали упор на содержание, сумев найти слова, чтобы описать философский посыл ленты, – моральные вопросы, поднимаемые Деодато, репрезентацию досовременных обществ, границы допустимого, традицию саморефлексивности жанра ужасов и т. д.
Многие грайндхаусные фильмы стали объектами пародии, ироничного переосмысления ("Планета страха", "Бомж с дробовиком"), однако тема каннибалов не нашла отражения в постмодернистских вариациях. Это подтверждает тот факт, что Руджеро Деодато обнаружил такую проблему и раскрыл ее так удачно, что над ней все еще нельзя смеяться. Но современные режиссеры добрались и до нее. Элай Рот – один из поклонников и почитателей Деодато – снял фильм по мотивам "Ада каннибалов", получивший название "Зеленый ад". Если учесть, что Элай Рот делает жестокое пыточное порно типа "Хостела", в эпизодической роли в котором снялся сам Деодато, его вариация темы каннибалов действительно стала серьезным кино, а не сатирой. Однако важно другое. Картина Рота, снятая в 2013 г., несколько раз анонсировалась, но ее релиз отодвигали до конца 2015 г. Таким образом, даже рипп-офф "Ада каннибалов" еще до того, как его увидели фанаты, получил основание иметь статус культового. Но чтобы его приняли как культовый, должно пройти время. В конце концов, поклонников слишком долго томили ожиданиями, чтобы они могли простить Элая Рота.
P.S. Этот шокирующий, табуированный фильм спокойно курсировал в России на пиратских видеокассетах. Часто зрители просто не знали, что попадало им в руки. Как-то раз я обнаружил его среди кассет, которые принес в наш дом друг семьи. Однажды вечером мы решили посмотреть фильм всей семьей. Тогда мне было не больше десяти лет. Во время просмотра фильм мне показался слишком скучным, и я, не досмотрев и половины, отправился спать. Родители же наутро не смогли мне пересказать окончание, так как тоже уснули.
Седьмые врата ада
… Е TU VIVRAI NEL TERRORE! L'ALDILÄ
ИТАЛИЯ, 1981 – 82 МИН.
ЛУЧИО ФУЛЬЧИ
Режиссер:
Лучио Фульчи
Продюсер:
Фабрицио Де Анджелис
Сценарий:
Дардано Саккетти, Джорджо Мриуццо, Лучио Фульчи
Операторская работа:
Серджо Сальвати
Монтаж:
Винченцо Томасси
Музыка:
Фабио Фрицци, Уолтер Е. Сир
Главные роли:
Катриона Макколл, Дэвид Уорбек, Чинция Монреале, Антуан Сент-Джон, Вероника Лазар, Джованни Де Нава
В 1927 г. в Луизиане городские жители жестоко убили художника, жившего в отеле в номере 36, и замуровали его в стену, чтобы врата ада, которые, судя по всему, он приоткрыл, вновь затворились. В 1987 г. луизианский отель переходит по наследству в собственность Лайзе, которая приезжает в Луизиану из Нью-Йорка. С тех пор как Лайза входит в свои владения, почти каждая сцена в фильме заканчивается жестоким убийством. С первых же сцен фильма происходят несчастные случаи с рабочими, которые трудятся над реставрацией отеля, и все говорит о том, что дальше фильм будет только кровавее…
Итальянский режиссер Лучио Фульчи работал в разных жанрах – эротическая комедия, криминальный фильм, спагетти-вестерн. Однако жанром, благодаря которому он состоялся как "великий автор" и стал почитаем поклонниками как культовый режиссер, является хоррор. Для тех, кто особенно интересуется творчеством Фульчи, можно порекомендовать почитать влиятельную монографию британского исследователя Стивена Троуэра [Thrower, 2002] "За пределами страха: фильмы Лучио Фульчи", чтобы понять, что режиссер не так прост, как о нем иногда принято говорить. Неискушенный зритель часто называет творчество Фульчи "трэшем". Более искушенный любит Фульчи слепо, прежде всего как мастера эффектных образов и шокирующих сцен в субжанре "гор" (подробное изображение крови и расчлененной плоти), и не часто задумывается над тем, что этот режиссер может быть куда более сложным.
Хотя часто Фульчи и называют мастером эффектного образа – сцены убийств в его хоррор-фильмах впечатляют, – некоторые признают его и как режиссера, с помощью творчества которого можно объяснить модернистскую поэзию. В частности, наследие Мориса Бланшо и Томаса Элиота, как считает британский исследователь литературы и кинематографа Майкл Грант, отмечая, что Фульчи наследует великой модернистской традиции. В своей статье, опубликованной в сборнике "Культовые фильмы и их критика", Грант [Grant, 2000] подробно останавливается именно на "Седьмых вратах ада". Эту же ленту включили в сборник "101 культовый фильм" [101 Cult Movies…, 2010], она действительно является одной из визитных карточек режиссера. Если переводить термин "трэш" буквально, то наиболее точным словом, которым можно его обозначить, будет "мусор". Мы также вправе предположить, что мусор обычно отвозят на свалку. Свалку же, как правило, организуют на "бесплодной земле". Эта "Бесплодная земля", как назвал свое знаменитое произведение Томас Элиот, – мертвая земля, именно земля мертвых нередко является местом действия фильмов ужасов Лучио Фульчи. Та земля, откуда умершие могут вернуться в мир живых. Возможно, поэтому употребление по отношению к его творчеству термин "мусор" не такое уж оскорбительное, каковым кажется на первый взгляд.
Ключ к пониманию творчества Фульчи в том, что его мистика оказывается очень жестокой и подчиненной гору. В то время как многие мистические фильмы, особенно повествующие о привидениях, поселившихся в доме, долго раскачиваются и по итогам являются вполне невинными (обычно зло изгоняется из дома или не успокоившиеся умершие находят покой), картина Фульчи бескомпромиссна и безжалостна. Все говорит о том, что зритель может не ждать счастливого конца. Ведь этот отель не просто построен, скажем, на индейском кладбище: он построен на одних из семи врат ада. Но, несмотря на то что мистика у Фульчи подчинена гору, она все же остается мистикой – ответ на главную загадку зритель найдет только в конце картины. Основные герои на протяжении фильма не могут заглянуть в ад, пока в конце вдруг снова странным образом не оказываются у его врат. Выясняется, что сам ад не так страшен. Его можно было видеть на картине, нарисованной художником, растерзанным толпой в прологе картины. Ад оказывается пустым – бесплодной землей. Герои смотрят в пустоту и испаряются.