Моральный климат в Великобритании и Канаде в 1980-е был гораздо менее либеральным, нежели в США при консерваторе Рональде Рейгане. В Великобритании дважды публиковали списки "видеомерзости": в 1982 и 1984 гг. Фильмы Кроненберга попали только во второй список, среди которых, конечно, был и "Видеодром". Тогда режиссера не раз упрекали в том, что в сегодняшней России называется "пропагандой культа насилия и жестокости". Хотя в то время сам Кроненберг старался не вмешиваться в политические дебаты, все-таки позднее он неоднократно выступал против цензуры относительно других фильмов. Предшествующая картина Кроненберга "Выводок", также культовая, была резко негативно встречена прогрессивными критиками. В частности, Робин Вуд обвинил режиссера в антифеминизме и мизогинии. После выхода "Видеодрома" Вуд продолжал критиковать Кроненберга с еще большей силой.
Однако творчество Кроненберга заинтересовало академию. Благодаря тому что "Видеодром" привлек внимание к своему создателю, в 1983 г. вышел первый академический сборник, посвященный концепциям режиссера, нашедшим отражение в его творчестве. В том же году Британский институт кинематографа издал книгу о режиссере. Уже в 1984 г. была защищена первая диссертация о творчестве Кроненберга. Мало кто удостаивался такой чести при жизни и, можно сказать, в начале творческого пути [Mathijs, 2005, р. 567]. Американский философ Фредрик Джеймисон подробным образом исследует тему заговора в "Видеодроме" и обнаруживает в нем политические мотивы, отражающиеся в противостоянии больших корпораций, с одной стороны, и медиасекты ("Новая плоть") – с другой [Jameson, 1995, р. 9–85]. Сегодня "Видеодром" остается одним из самых необычных фильмов, когда-либо снятых, а число его поклонников только растет.
Мой завтрак с Блэсси
MY BREAKFAST WITH BLASSIE
США, 1983 – 60 МИН.
ЛИНДА ЛОТРЕК, ДЖОННИ ЛЕДЖЕНД, МАРК ШЕПАРД
Режиссеры:
Линда Лотрек, Джонни Ледженд, Марк Шепард
Продюсеры:
Линда Лотрек, Джонни Ледженд
Сценарий:
Линда Лотрек, Джонни Ледженд
Монтаж:
Линда Лотрек, Джонни Ледженд, Линн Маргулис
Музыка:
Линда Митчелл
Главные роли:
Энди Кауфман, Фред Блэсси, Лори Бертон, Линда Хирш, Линда Лотрек, Линн Маргулис
В 1999 г. на экраны вышла картина Милоша Формана "Человек на Луне", главную роль сыграл Джим Керри. Фильм пользовался определенным успехом. Критики часто отмечали, что, кажется, Джим Керри, наконец, избавился от своей репутации актера, который не может играть серьезные роли, и показал, на что способен в драматическом плане. Керри даже получил премию "Золотой глобус" за лучшую мужскую роль. Забавно, что в "Человеке на Луне" популярный комик Джим Керри пытался вжиться в образ другого комика Энди Кауфмана. Если быть более точным, то "антикомика", как Кауфман сам себя предпочитал называть.
Благодаря картине Формана об Энди Кауфмане, к тому времени скончавшемся, узнала широкая аудитория. Вместе с тем, если посмотреть на перформансы самого Кауфмана, трудно не прийти к мысли, что Джиму Керри все же не вполне удалось передать харизму своего героя, построенную на эпатаже и агрессии по отношению к собственной аудитории. Если вдруг кто-то захочет увидеть, каким был Энди Кауфман на самом деле, лучше всего посмотреть фильм с его участием "Мой завтрак с Блэсси".
Кауфман сам по себе – культовая личность, обаяние которой способны оценить далеко не все. Он не часто играл в кино, но появлялся в эпизодических ролях у разных режиссеров, кино которых – хотя далеко не из-за участия в нем антикомика – становилось культовым. Например, Кауфман мелькает в картине Ларри Коэна "Бог велел мне". Разумеется, фильму, в котором Кауфман на протяжении часа ведет свой традиционный диалог со старым рестлером, сложно было не стать культовым. Впрочем, культовая репутация этого фильма может быть поставлена под сомнение, так как картина не очень известна и остается предметом поклонения узкой группы людей – тех, кто еще помнит и любит Кауфмана. Вместе с тем нельзя сказать, что кино пребывает в полном забвении: Стивен Пучальски включил его в свой сборник "плохого, бессмысленного развлекательного кинематографа" [Puchalski, 1996, р. 107]. Любой, кто посмотрит фильм, подтвердит, что "Мой завтрак с Блэсси" бессмысленный ровно настолько же, насколько и плохой. Однако фильм намеренно плохой – это одновременно и провокация, и издевательская реплика в адрес американской интеллектуальной аудитории, которая смотрела и любила сложное кино с европейским акцентом.
В 1981 г. вышел фильм французского режиссера Луи Маля "Мой ужин с Андре", ставший одним из самых удачных опытов режиссера в Соединенных Штатах [Краснова, 2006, с. 32]. Вопреки представлениям о культовом кино эта картина получила репутацию культовой – в ней не было ни резни бензопилой, ни альтернативной сексуальности, ни чего бы то ни было еще, присущего культовому кинематографу. Зрители почему-то получали удовольствие, наблюдая за тем, как два человека более двух часов ведут беседы на разные темы. Достаточно прочитать рецензию Сорена Маккарти [2007, с. 123–121], чтобы оценить восторг некоторых "культистов" относительно диалогового кино Маля.
"Мой завтрак с Блэсси" ожидаемо пародирует и высмеивает фильм Луи Маля. Как и у Маля, в картине с Кауфманом актеры играют самих себя. Однако "Мой завтрак с Блэсси" – это вызов не столько по отношению к Малю, сколько по отношению к тем, кого Кауфман, судя по всему, считал пустым, снобистским и псевдоинтеллектуальным сообществом, восхищающимся европейскими авторами, которые снимали сложное кино, в США. Темы разговора "Моего ужина с Андре" скорее претенциозны, нежели интеллектуальны, и при просмотре картины сегодня сложно избавиться от ощущения фальшивости и наигранности диалогов. Играя на контрасте, Кауфман вживается в роль неуверенного и заискивающего Уоллеса Шоуна, в то время как Блэсси воспроизводит надменный и патерналистский характер Андре Грегори.
Кауфман занижает планку дискуссии, которую ведет с Блэсси, обращаясь к самым низким темам популярной культуры и даже выстраивая определенную драматургию, позволяющую сюжету не стопориться. Герои "Моего завтрака с Блэсси" – антикомик и рестлер – не ведут речь о высоколобой культуре, но обсуждают обыденные вещи. Например, личную гигиену, поход в уборную и туалетную бумагу: Блэсси, "самопровозглашенный король мужчин", рассказывает о своем опыте в мельчайших подробностях. Немалое время они уделяют и выбору блюд – брать вафли, блинчики или что-то еще, и насколько эта еда вообще полезная. Специфика диалогов и даже место действия фильма во многом предвосхищают то, что впоследствии сделает невероятно популярным Квентин Тарантино, чья одержимость завтраками сказывается в "Бешеных псах" и в "Криминальном чтиве".
Таким образом, паразитируя на другом культовом фильме, "Мой завтрак с Блэсси" становится метакультовым кино: он далек от того, чтобы быть глупой пародией, предлагая зрителю тонкие отсылки к высокому кинематографу. Сколько зрителей, посмотревших оба фильма, смогли оценить этот глубокий слой картины с Кауфманом? Очевидно, немного. Но это были именно те, к кому обращался Энди Кауфман. В каком-то смысле "Мой завтра с Блэсси" оказался завещанием антикомика и актера. Фильм вышел в 1983 г., а в 1984 г. Кауфман скончался от рака.
Терминатор
THE TERMINATOR
США, ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1984 – 108 МИН.
ДЖЕЙМС КЭМЕРОН
Режиссер:
Джеймс Кэмерон
Продюсеры:
Гейл Энн Хёрд, Джон Дэйли, Дерек Гибсон
Сценарий:
Джеймс Кэмерон, Гейл Энн Хёрд, Уильям Уишер-мл.
Операторская работа:
Адам Гринберг
Монтаж:
Марк Голдблатт
Музыка:
Брэд Фидель
Главные роли:
Арнольд Шварценеггер, Майкл Бин, Линда Хэмилтон, Пол Уинфилд, Лэнс Хенриксен, Рик Россович, Бесс Мотта
Согласно легенде фильма, в будущем Землю ожидает восстание машины против людей. Однако люди организуют сопротивление во главе с харизматичным лидером Джоном Коннором. Чтобы выиграть войну, роботы отправят в прошлое киборга (Арнольд Шварценеггер), который должен убить мать еще не родившегося лидера революции (Линда Хэмилтон). Вслед за ним отправляется солдат сопротивления Кайл Риз (Майкл Вин), чтобы помешать убийце осуществить задуманное. Действие происходит в 1984 г. В 1988 г., когда вторая часть "Терминатора" еще не вышла, Дэнни Пири включил первую серию в третий том своих "Культовых фильмов" [Peary, 1988, р. 234–238]. Пири сосредоточивается на обсуждении политических импликаций кино, потому что "Терминатор" – "политический фильм". Это не его домыслы, так как в 1980-х многие критики действительно дискутировали о "Терминаторе" в политическом контексте.
Лиллиан Некаков указала, что зло в фильме – киборг-убийца – имплицитно "фашистское": в далеком будущем машины уничтожили многих людей, а тех, что остались, держат в чем-то наподобие лагерей смерти для работы; образ Шварценеггера, который к тому же произносил свои реплики с австрийским акцентом, тоже напоминал о фашизме [Ibid.]. Важная деталь – актер отказался от роли положительного героя, призванного защищать будущую мать лидера сопротивления, и сознательно выбрал роль бездушного убийцы. Разумеется, это не было политическим выбором, но по итогам стало аргументом в пользу тезиса о фашистских мотивах в ленте.
Если судить по фильмографии Джеймса Кэмерона, то он – голливудский марксист, в пользу чего говорят его позднейшие фильмы "Титаник" и "Аватар". Более того, в следующем после "Терминаторе" фильме, в котором он выступил режиссером ("Чужие"), главным героем была женщина, женский вариант Рэмбо. Рэмбо здесь упомянут не случайно: Кэмерон сотрудничал и с голливудскими правыми. В частности, он писал сценарий к одному из самых прорейгановских фильмов 1980-х "Рэмбо: Первая кровь-2" вместе с Сильвестром Сталлоне. Сам Кэмерон оправдывался постфактум так: "Экшен в фильме мой, политика – Сталлоне". Но в "Терминатор" Кэмерон закладывал гуманистический и одновременно прогрессистский посыл. Например, Пири отмечает революционный пафос борьбы, которым пропитана картина, что отчасти странно, потому что кино акцентирует опасную роль техники, которую та стала играть в жизни человека. В "Терминаторе" она действительно занимает значительное место.
Это очень "индустриальный фильм": музыкальный плеер, интерком в полиции, телескоп, рации, многочисленные машины, и даже машину-убийцу убивают с помощью другой машины, хотя и бездушной. Но кино прогрессистское не с точки зрения технического прогресса, а в отношении человеческих отношений. Мужчина и женщина оказываются равны: в конце фильма женщина становится бойцом и сражается со злодеем на равных. Кроме того, именно от женщины зависит будущее человечества: она должна стать матерью лидера революционной борьбы против взбунтовавшейся техники. В определенном смысле фильм играл на руку консерваторам, так как имплицитно одной из идей картины была борьба с абортами, типично рейгановская тема: отец ребенка, с которым девушка провела всего пару часов, умер, и она не страшится растить ребенка в одиночку. Сара Коннор могла бы выбрать иной вариант будущего, отказавшись от родов, но соглашается встать на путь лишений и страданий ради всего человечества.
"Терминатор" – один из тех немногих голливудских фильмов, которые стали спутниками взросления молодого российского зрителя и воспитания вкусов российского зрителя постарше. Во второй серии "Терминатора" есть внутренний монолог Сары Коннор, в котором она рассуждает, что именно киборг мог бы стать прекрасным отцом для ее ребенка: он бы никогда не ударил, не накричал, защищал и всегда был бы рядом. В то время пока Сара мечтала, чтобы герой Шварценеггера стал отцом ее ребенку, фактически он стал отцом миллионам других детей, прежде всего российских. В самом начале 1990-х Шварценеггер стал кумиром мальчишек в образе робота-заступника. Действие первого фильма происходит ровно в том году, в котором тот был снят, – в 1984-м. По сюжету Сара Коннор в 1984 г. должна зачать сына, который в будущем станет лидером сопротивления против взбунтовавшихся машин, мечтающих уничтожить человечество. Согласно сюжету второй части, Джон Коннор появился на свет 28 февраля 1985 г. Таким образом, надежда человечества, Джон стал ровесником сегодняшних 30-летних мужчин, которые должны были родиться и взрослеть вместе с ним.
Вторая серия "Терминатора" вышла на экраны в 1991 г., но действие картины происходит в 1994 или 1995 гг. Не принципиально, что роль 10-летнего по сюжету Джона играет 14-летний Эдвард Ферлонг. С одной стороны, маленькие зрители понимали, что у них есть защитник и кумир в образе Шварценеггера (не так важно, что в первой серии символически он был скорее отцом-деспотом), с другой – питали тайные надежды на избранность, в глубине души рассчитывая, что восстание машин придется на их возраст возмужания и что им придется вступить в отчаянное сражение за будущее людей. В конце концов, сегодняшние 30-летние в 40 лет оглянутся, чтобы посмотреть, какой путь они прошли и к чему пришли в 2025 г., когда Джон Коннор одержал победу над врагами человечества.
Экспроприатор / Конфискатор
REPO MAN
США, 1984– 106 МИН.
АЛЕКС КОКС
Режиссер:
Алекс Кокс
Продюсеры:
Питер Маккарти, Джонатан Уэкс, Майкл Несмит
Сценарий:
Алекс Кокс
Операторская работа:
Робби Мюллер
Монтаж:
Дэннис Долан
Музыка:
Стивен Хафстетер, Тито Ларрива
Главные роли:
Гарри Дин Стэнтон, Эмилио Эстевес, Трейси Уолтер, Оливия Бэраш, Сай Ричардсон, Сьюзэн Барнс
В 1980-е Алекс Кокс был тем, кем Тарантино стал в 1990-е, конечно, с поправкой на тематику и разный культурный контекст двух десятилетий. Фанат культового кино, Кокс, еще будучи студентом, написал книгу "10 000 способов умереть", посвященную спагетти-вестернам, которая была опубликована только недавно [Сох, 2009]. Затем Кокс стал снимать фильмы с сознательной установкой на производство культового кино, в чем мгновенно преуспел. Начиная с его первого опыта и до 1990-х его картины неизменно приобретали репутацию культа. В частности, "Прямо в ад" и "Уокер" – это постмодернистское переосмысление жанра спагетти-вестерна и сюрреалистического кино. Уже став узнаваемым режиссером, с 1988 по 2000 г. на британском телевидении Алекс Кокс в шоу "Moviedrome" рассказывал зрителям про культовое кино и даже показывал его. Вместе с тем упоминаемые спагетти-вестерны – не единственная тема в творчестве режиссера. Его ранние картины относятся скорее к культуре панка.
Таковым стал его первый фильм "Экспроприатор". Однако режиссер не просто подражал культуре панка или даже отражал ее в своем творчестве, но и сам стал частью и ярким образцом этой культуры. "Экспроприатор" в мире кино – едва ли не то же самое, что "Sex Pistols" в мире музыки. Уже в следующем фильме "Сид и Нэнси" Кокс мог позволить себе рассказать об одном из самых интересных и трагических эпизодов истории панк-движения на правах участника.
Главный герой "Экспроприатора" Отто (Эмилио Эстевес) – молодой панк, который бросил школу и теперь работает клерком в магазине, рутинно расставляя товары по полкам. Из-за своего строптивого характера он повздорил с менеджером, за что его мгновенно уволили. В тот же день его девушка изменяет ему с его другом. Не зная, чем заняться, волею случая Отто начинает работать экспроприатором автомобилей, подлежащих конфискации за долги. Тем временем все экспроприаторы города начинают охотиться за таинственной машиной, за которую назначена высокая награда. Уже в начале фильма зрителю дают понять, что в багажнике автомобиля лежит разлагающийся, светящийся кислотно-зеленым цветом радиоактивный труп пришельца. Всякий, кто посмотрит на труп, мгновенно исчезает, от него остаются только ботинки. За всеми, кто связан с машиной, ведут слежку секретные службы. К концу фильма нарратив становится все более и более сумасшедшим – как будто очень странный механик, который делится с героями своими взглядами на жизнь на протяжении всего фильма, получил возможность рассказать историю так, как видит ее он.
Несмотря на то что "Экспроприатор" был "экспроприирован" панками, его популярность была гораздо шире, нежели в среде только этой субкультуры. В частности, картину мгновенно полюбили поклонники культового кино. Как и полагается, "Экспроприатор" быстро провалился в прокате. Во многом тому виной стала ошибочная маркетинговая стратегия – представлять фильм как экшен. Однако второе рождение фильм получил, когда вскоре попал в кинотеатры, специализирующиеся на авторском кино, аудитория которых могла оценить иронию и стилистику картины. Третий раз к жизни "Экспроприатор" вернулся уже в пунктах проката видеокассет как очень востребованный фильм. На протяжении 1980-х он пользовался неизменным спросом среди "культистов", готовых наслаждаться этим кино в домашних условиях. Барри Кит Грант [Grant, 1991, р. 122] называет это кино в числе "культовых фильмов фаст фуда", потому что он очень быстро прославился, в то время как другие картины зарабатывали свою репутацию годами, например, слипер "Бегущий по лезвию". Почему же фильм стал культовым так быстро?
Одной из ключевых тем фильма является теория заговора. Если в 1970-х паранойя находила отражение в серьезном кино ("Вся президентская рать", "Заговор Параллакс" Алана Пакулы), то Кокс высмеивает эти страхи. Секретные агенты в фильме изображены еще более комично, чем упоминаемый механик со странностями, который не водит машину, потому что это делает людей тупыми, и который рассуждает о летающих тарелках, забирающих людей в прошлое. Кроме того, Иэн Хантер [2014, с. 123] определяет "Экспроприатор" как "гетеросексуальный кэмп". В данном случае кэмп понимается как сознательная стратегия придать фильму черты низкой культуры. "Экспроприатор" делает то же, что и "Криминальное чтиво": он буквально "палповый", намеренно "второсортный". "Экспроприатор" обыгрывает клише научной фантастики и боевиков категории "В".
И если его смотреть как обычный фантастический фильм, удовольствия будет мало. Однако очень важно, что, хотя это и кэмп, но все же он расширил аудиторию, наделенную тонким вкусом, позволяя наслаждаться "плохими" фильмами и гетеросексуальным зрителям. Несмотря на то что картины Раса Майера также часто описываются как гетеросексуальный кэмп, его фильмы эксплуатируют телесность, в то время как Алекс Кокс обыгрывает устоявшиеся конвенции жанрового кинематографа. И конечно, "культисты" не могли не оценить игру Гарри Дина Стэнтона, ментора Отто, заявившего, что он не возит в своей машине ни коммунистов, ни христиан.