Не говоря тут о бытовых отличиях ассирийского искусства от египетского (пышных волосах и бородах, тщательно завитых, плотных одеждах, вооружении и т. д.), а имея в виду только одни художественные особенности построения человеческой фигуры, надо сказать следующее: идеал красоты у ассирийца совершенно другой, чем у египтянина, на внутренние подробности он отнюдь не скупился ни в изображении одежд, ни в изображении обнаженных частей человеческого тела, самым существенным ему отнюдь не кажется отвлеченная контурная линия.
В то время как египтянину человек рисуется тонким и стройным, с чрезмерно гибкой талией, с широкими плечами, длинными конечностями и большими ступнями ног, ассириец любит коренастые фигуры с большими головами, большими руками и ногами и чрезмерно развитой мускулатурой, и такими же массивными пропорциями и такой же угрожающей мускулатурой он снабжает также и животных, каких изображает. Одежда, на которую египтянин не обращает никакого особенного внимания, кажется ассирийцу чрезвычайно существенной, и он тщательно вырабатывает и узоры, которыми она расшита, и бахрому, которой она обшита, и пояс, которым она стянута; складок одежды ассириец, однако, не видит – она ему во всех случаях представляется каким-то тесно прилегающим к телу футляром… впрочем, иногда он проводит по одежде какие-то кривые линии, по нескольку более и менее параллельных или слегка расходящихся, в которых, может быть, следует видеть намеченные складки.
Так же точно, как с человеческой фигурой, поступает ассирийский художник и с иными предметами. Он их распластывает в плоскости (как это делает и египтянин), но он и тут не все вкладывает в контур, а доволен, когда ему удастся заполнить силуэт достаточно характерными подробностями. По форме листьев мы в состоянии точно определить, какую породу деревьев, например, имел в виду художник, ибо он не только все дерево целиком как бы сплюснул, но и каждый лист этого дерева изобразил именно в плоскости своей картины. Здания изображаются со стороны главного фасада – тут бывают отступления, но о них нам придется говорить дальше, когда мы будем рассматривать разрешения проблемы пространства. Столы, стулья, колесницы и прочую мебель и утварь ассирийский художник всегда изображает только с одного – наиболее для них характерного – бока. Иногда может показаться, что наши дети, переживая третий цикл развития и отнюдь не владея высоким техническим мастерством, каким обладал ассирийский живописец, психически стоят на более высокой ступени развития именно в передаче трехмерности предметов, т. е. опередили ассирийцев там, где проблема формы тесно соприкасается с проблемой пространства.
Наконец – об искусстве минойском. Иная ритмика, иной идеал красоты, иное бытие… и глубокая однородность в понимании формы с искусством египтян и ассирийцев: тот же обязательный поворот человеческого лица в профиль при фасовом повороте плеч и профильной постановке таза и ног. Минойский мастер в своем отношении к значительности контура держит середину между ассирийцем и египтянином: он его ценит выше, чем первый, но не так высоко, как второй. Середину же минойский мастер держит и по отношению к игре мускулатуры: критянин, как мы видим и на кубках из Вафио, и на кубке из Агиа-Триада, выражает напряжение мышц и в линии контура, и в лепке рельефа, только не преувеличивая их значение, как привык делать месопотамский мастер.
Чудесно хорошо минойские живописцы умели изображать животных – львов, быков, вепрей и многих других. Нужно сравнить эти изображения с палеолитическими, чтобы понять огромный путь, пройденный потомками сравнительно с отдаленными предками: зверь перестал быть призраком, который проносится в воспаленном воображении голодного дикаря, и стал живым и настоящим зверем, с которым и бороться можно, и жить. В изображении животных минойские художники ничуть не ниже художников ассирийских и несомненно выше художников египетских. Конечно, они их распластывают в плоскости – хотя и тут бывают исключения: быки на золотых кубках из Вафио не только умеют поворачивать голову назад (как, впрочем, и лев на одном из микенских кинжалов), но умеют обращаться лбом к зрителю… тут, конечно, нет ни малейшего ракурса, и я совершенно сознательно говорю, что они "лбом", а не мордой, обращаются к зрителю; но самая попытка выйти из плоскости достаточно замечательна, даже если она внушена не наблюдением над действительностью, а всего лишь уменьем торевта, который в других случаях из металла выделывал не рельефные, а скульптурные головы быков (ср. микенскую серебряную голову быка).
Все эти формы вырабатываются постепенно для того, чтобы стал возможным общепонятный, связный живописный рассказ. Разрабатывать дальше проблему формы было просто не нужно – для фактического повествования было бы даже вредно, ибо замедляло бы и затрудняло работу художника. А работы у египетских художников было по горло, и нет никакой возможности дать хоть бы самый общий хронологический обзор даже сохранившихся памятников – росписей усыпальниц всех мало-мальски состоятельных людей Египта.
Египетский художник поминутно меняет точку зрения на изображаемый предмет и на всю совокупность нужных ему для связного рассказа предметов. Он строчно нанизывает фигуры и группы фигур, вперемежку с неодушевленными предметами, на условные горизонтали, считаясь только с требованиями сюжета, сопоставляет рядом сцены, которые или не могут быть одновременными, так как изображают последовательные моменты одного и того же события, или происходят в разных местах и потому в действительности не могли бы никак быть зараз охвачены взглядом. Для удобства зрителей главная фигура – например: царя, или покойника, владельца усыпальницы, – выделяется большими размерами из среды остальных второстепенных лиц. Наконец, вся отведенная под роспись поверхность заполняется так, чтобы неиспользованного места было как можно меньше (horror vacui), и если все-таки где-нибудь между или над фигурами почему-либо остается сколько-нибудь значительная пустота, то она заполняется пояснительными надписями. Если нужно ряд предметов объединить в компактную группу, у египетского живописца есть готовый прием, о котором мы уже говорили выше по поводу палеолитического "множества оленей": он повторяет один из контуров размножаемого предмета на небольших расстояниях параллельно много раз; иногда он подчеркивает этот свой прием тем, что неожиданно где-нибудь нарушает строго параллельное течение линий – заставляет, например, одного мула из целого стада вдруг опустить голову и пощипать травку.
Пресловутые три единства – места, времени и действия, которые мы изгнали из драмы, но считаем необходимыми в живописи нашего времени, совершенно, таким образом, не существовали для египтянина: он не признавал единства точки зрения. Мы не станем здесь подробно обсуждать, лучше ли это или хуже. Но надо указать на то, что египетские композиционные принципы, во всяком случае, давали живописцу возможность рассказать такое, чего наш художник со своими композиционными условностями рассказать никак не в состоянии. Когда Верещагин захотел своим живописным языком повествовать о походе Наполеона на Россию, он должен был разбить свой рассказ на длинную серию отдельных картин, изготовление которых потребовало много времени и труда, размещение которых требует много места и эффект которых, тем не менее, весьма далек от целостности. Нашему художнику, связанному единством точки зрения и выхватывающему из рассказа только один какой-нибудь момент, повествовательная живопись просто не по силам. Это прекрасно почувствовали римские художники: они были уже воспитаны на греческих традициях, т. е. признавали в теории единства, но отказались от них, как только государственная необходимость выдвинула эпические сюжеты; в рельефах триумфальных колонн они, по-египетски или, еще лучше, по-ассирийски связно рассказали о том, как римские легионы ходили в далекие страны и покоряли государству всевозможных варваров.
В Ассирии повествовательное живописное искусство нашло обширное применение в отделке царских дворцов. Ассур-насирабал III (885–860) выстроил себе роскошный дворец в Калахе на Тигре, несколько южнее Ниневии (теперь Нимруд), и украсил длинные узкие залы-коридоры этого дворца сериями рельефов символического и автобиографического содержания; из времен его наследника Салманасара III (860–825) мы имеем знаменитые бронзовые набивки Балаватских (близ Нимруда) врат – шестнадцать полос, шириною в 26–27 и длиною в 80 сантиметров, сплошь покрытых пиктографической летописью походов царя; рельефами украшены дворцы Тиглат-паласара IV (745–727) в Калахе, Шаррукина II (722–705) севернее Ниневии в Хорсабаде, Синахериба (705–681) в самой Ниневии (ныне Куюнджик), Асархаддона (681–668) в Калахе, Ассур-банипала (668–625) в Ниневии, рядом с дворцом Синахериба. Каждый новый ассирийский царь желал непременно иметь свой собственный дворец, хотя бы для этого пришлось разрушить постройку какого-нибудь предшественника, – Асархаддон не постеснялся разрушить дворец Тиглат-паласара IV в Калахе, и рельефы Тиглат-паласара IV мы должны искать в развалинах времен Асархаддона.
По всем этим памятникам нам нетрудно восстановить развитие ассирийского живописного искусства. Вначале художника вполне удовлетворяет бесконечная лента, в которой он размещает свои фигуры. В парадных залах дворца Ассур-насирабала III красуются рельефы символического характера, полные торжественности, совершенно отвлеченные: люди и боги – все одинакового роста, имеют одинаковые лица, одинаковые, мудрено завитые, длинные до плеч кудри; все, кроме евнухов, имеют одинаковые, длинные, тоже искусно завитые бороды; различия есть в головных уборах, в покрое одежды, в атрибутах, но эти различия не привлекают внимания и не нарушают единства. Все фигуры нарисованы одинаково – голова и ступни ног обращены в сторону, плечи к зрителю; у всех одинаково расставлены ноги; только жесты рук различны. И даже там, где художник, в угоду сюжету, должен был нарушить свою систему вертикалей, где нужно было, например, показать схватку между Мардуком, солнечным богом, и злым духом Тиаматом, художнику не тесно в строке, потому что он весьма далек от того, чтобы себе представлять эту схватку как настоящую схватку, происшедшую где-нибудь в конкретной обстановке.
Неудовлетворительность ленточной композиции выявляется лишь в чисто повествовательных автобиографических рельефах. Мастеру Балаватских набивок уже явно тесно в пределах ленты, имеющей, конечно, лишь ограниченную высоту. В рельефах времени Тиглат-паласара IV сплошные горизонтальные строки уже разбиваются, и отдельные группы размещаются на разных уровнях, горизонтали не выражены ни рельефными, ни гравированными линиями, а только подразумеваются, а иногда – стадо коз, например, фигуры свободно распределяются по фону, который художнику, очевидно, представляется как бы довольно крутым косогором… но об этом нам придется подробнее говорить, когда мы будем разбираться в разрешениях проблемы пространства и выяснять правила ассирийской перспективы. В рельефах времен Синахериба уже давно исследователи отметили "чудовищную путаницу" (confusion prodigieuse), ибо тут стройность, как композиционный прием, уже трещит и не выдерживает напора всего того содержания, которое художник хочет уложить в изображение. Наконец, в рельефах Ассур-банипала чрезвычайно трудно разобраться, потому что старая композиционная схема в сущности уже разрушена, а новой, которая могла бы быть пространственной, не удалось создать.
Критские стенописи исполнены не непосредственно на каменных плитах и не рельефом или гравюрой, а только красками: критские стенописи писаны на штукатурке. Поэтому до нас, конечно, и не дошли цельные комплексы стенописей, которые могли бы количественно равняться с дворцовыми декоровками ассирийцев или погребальными росписями Египта, – мы имеем только кусочки стенописей. По этим кусочкам, а также по рельефам кубков из Вафио и интарсиям микенских кинжалов можно установить, что строчность была общепринятым композиционным приемом и в искусстве Крита.
Искусство третьего цикла разрешает проблему движения в зависимости от доминирующей повествовательной своей тенденции: живопись есть не что иное, как пиктографический рассказ, а никакой рассказ невозможен без действий, без движений. Историческое египетское искусство поэтому изобрело все необходимые совершенно общепонятные иероглифы для всех разновидностей движения, какие только могли встретиться в репертуаре ходких сюжетов. Так как египетский живописец интересуется только изображаемыми животными и людьми, а предметы невоодушевленные рисует лишь постольку, поскольку они необходимы для понимания действий этих животных и людей, то он даже не ставит вопроса о том, нельзя ли графически воспроизвести быстрое передвижение, например, корабля по воде, или вращение колес повозки; изображая хлеб в поле, камыш в болоте, деревья в саду, он не вспоминает о ветре, который мог бы нарушить правильность прямых вертикалей; вода в озере обозначается условно простыми зигзагообразными параллельными линиями, без всякой попытки передать живую игру ряби и волн.
Вследствие того же исключительного интереса к самому действию и к самому движению, к сюжету, египтянин, по природе чувствительный (иначе мы не имели бы в усыпальницах такого множества нежных семейных сцен) и не скрывающий своих чувств, все-таки вовсе не замечает, что лицо есть зеркало души, ни в живописи, ни в скульптуре не признает мимики и выражает душевные переживания телодвижениями, если уж почему-нибудь надо их выразить. Правда, среди произведений египетского искусства есть одно, по крайней мере, которое славится своим "глубоким психологизмом": я говорю о луврской статуе Писца. Исполнена статуя из известняка, глаза вставные из горного хрусталя и молочного кварца, сохранилась и раскраска тела. Писец сидит на полу "по-восточному", т. е. широко раздвинув колени и скрестив под собою голени; левой рукой он понемногу разворачивает папирусный свиток, правой пишет – он, как это часто бывает в египетских портретах, изображен при исполнении служебных обязанностей. Именно этому обстоятельству луврская статуя обязана своей славой: ее восхваляют как образец психологического портрета, так как де напряженная неподвижность и тела, и лица как нельзя лучше приличествует секретарю – писцу, слушающему диктовку своего повелителя. Но это, конечно, чистейшее недоразумение, результат нашего "вчувствования": тут имеется просто случайное совпадение между египетской портретной манерой и позой и выражением, которые по-нашему подходили бы для данного случая. Достаточно посмотреть, как напряженно-неподвижны все вообще египетские статуи, портреты, чтобы не толковать писца по-европейски.
По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор – мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались. В египетских стенописях всё движется: неподвижны лишь немногочисленные неодушевленные предметы, да попадаются сидячие фигуры – но и те заняты делом и обыкновенно действуют если не ногами, то руками; спокойно стоящая фигура, занятая лишь созерцанием того, что вокруг делается, – исключение даже среди портретов (живописных, конечно, только, ибо статуарные, как мы только что сказали, именно и отличаются своей напряженной неподвижностью). Что имел в виду художник, всегда совершенно ясно без всяких комментариев и словесных подписей: подписи нужны только для того, чтобы назвать изображаемых лиц, и для того, чтобы сообщить, что такое-то действующее лицо в такой-то момент сказало. Надписи этого последнего свойства встречаются часто, и благодаря им пиктографическая повесть египетского живописца иногда становится чрезвычайно драматической.
Иллюзии движения египетский художник не дает, потому что он не только почти при всех движениях сохраняет прочно установившийся в его воображении готовый иероглиф человека с вывернутыми в плоскости рисунка плечами, но и вовсе не думает о том, как получается то движение, которым он интересуется: египетский живописец не признает ни мускулов, ни сухожилий, не понимает, что человеческое тело есть механизм, в котором все части между собой связаны неразрывно. Поэтому у него движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано: он рисует прыгнувшего человека как бы висящим в воздухе на некоторой высоте над прямой, обозначающей почву, или он рисует двух схватившихся борцов падающими; и не замечает, что противоречие между фактической неподвижностью изображения и бурным темпом движения совершенно невыносимо и разрушает всякую иллюзию. Впрочем, египтянин, если бы ему пришлось объясняться с художественным критиком, который бы стал ему говорить об иллюзии, совершенно резонно ответил бы, что его, египтянина дело было – ясно и точно рассказывать, а вовсе не добиваться иллюзии.
Как египетский живописец относился к проблеме движения, лучше всего, может быть, видно из того, как в усыпальнице князя Бакти в Бени-Хассане, в начале II-го тысячелетия до нашей эры, изображена борьба между белым и черным борцами. На восточной стене этой усыпальницы три строки посвящены сценам войны, а шесть целых строк посвящены борьбе – видно, Бакти был любителем и знатокам этого спорта. Двести семнадцать раз подряд художник нарисовал пару борцов, и все в разных – кинематографически точно схваченных – положениях. Верность глаза, неутомимость и богатство фантазии так же изумительны, как тонкое знание дела. Вместе с тем, товарищ бени-хассанского живописца и современник его, которому было заказано изобразить, как громадная масса людей на салазках ташут, взявшись за веревки, каменную громадную статую князя Тхутихотепа, оказался совершенно бессильным сделать то, что от него требовалось: он распределил рабочих в нескольких строках, он их, так сказать, нанизал на те канаты, за которые они, предполагается, тянут, он не забыл даже того человека, который поливает канаты, чтобы они не лопнули, но напряжения он не передал – рабочие просто стоят попарно вдоль канатов! Чтобы передать напряжение, живописец должен был бы, во-первых, отказаться от строчной композиции, а во-вторых, должен был бы в самых позах и в рисунке отдельных тел показать невозможность движения – это впоследствии будет уметь грек, но это совершенно не по силам египтянину.