– Такие издания выходят редко, может быть, раз в 25–30 лет, и все слависты долго ими пользуются. Так что вам как раз хватит его на всю академическую карьеру.
Что вы думаете о преподавании русской литературы на английском языке: в чем здесь минусы (впрочем, это очевидно), а в чем плюсы?
Главный минус заключался в том, что тексты для чтения приходилось заказывать не по своему выбору, а по наличию переводов, находящихся в продаже, например: вместо "Хаджи Мурата", особенно актуального во время Чеченской войны, пришлось обсуждать на занятиях все ту же "Анну Каренину".
А плюсы – в количестве студентов. Если на русские курсы записываются единицы, то на английские – на порядок или два больше. Я нисколько не преувеличиваю. Трудно поверить, но мне приходилось читать русскую литературу по-английски для 365 студентов – большего числа не вмещала аудитория (она вмещала 369, но четыре дополнительных места сохранялись для меня самого и трех помощников).
Повлиял ли на вас как на поэта преподавательский опыт?
Очень даже повлиял – и не только опыт преподавания, но сама университетская жизнь, архитектурно красивый кампус, зелень Квада (центрального луга), обсаженного деревьями, множество юных лиц, пестрота студенческих событий: протестов, затей или праздников. Об этом моя ода "Жизнь Урбанская", написанная в параллель державинской "Жизни Званской". Жанр восхваления (иногда с элементами иронии и самоиронии) мне оказался по вкусу и, кроме того, очень подходящим для этого материала, о котором я написал несколько "профессорских од", например: "На лугу" или "Homo Ludens", не говоря уж об "Оде воздухоплаванию".
Часто ли вы приезжали в Нью-Йорк после переезда на Средний Запад? Какие ощущения были связаны у вас с отъездом из Нью-Йорка и с посещением его в последующие годы?
Мое второе рождение, первые шаги по новой земле и впечатления связаны с этим городом, поэтому о нем сохранилось теплое, домашнее чувство. Кроме того, я ведь воссоединился тогда с любимой женщиной и был счастлив. Мы с ней когда-то замыслили труднейший план, и вот теперь он осуществился – это давало ощущение победы. Со временем эти прекрасные чувства, увы, исчезли, и мы после 12 лет совместной жизни расстались. Сейчас я живу с другой, еще более близкой мне женщиной, но о Нью-Йорке вспоминаю как о счастливой поре.
Возвращения, впрочем, не всегда бывали радостными. Как-то я летел из Европы с остановкой в Нью-Йорке. Таксист-пакистанец запутал меня в знакомом районе, стал грозить, и я высадился где-то на перекрестке. Шквальный ветер нес пыль и клочья газет. С грохотом прокатился мусорный бак. Какие-то силуэты стали выказывать интерес к растерянной фигуре с чемоданами. Но поблизости оказался телефон, я позвонил знакомым, и через пять минут меня выручили: ведь я находился в двух шагах от места, куда ехал.
В стихотворении "На части" (более позднее название "Зияния") о событиях 11 сентября 2001 года вы пишете, что "руинный вид" Нью-Йорка вам был знаком еще по первому приезду в город, когда Манхэттен предстал пред вами как "некрополи стоячих плит". Как появился этот мрачный образ?
Можно следовать буквально строчкам стихотворения, а можно опять воспользоваться "Человекотекстом":
Мы приблизились к мосту Квинсборо, за которым показалась зубчатая стена небоскребов.
– Ну с чем это можно сравнить? Не с чем! – воскликнул Шрагин.
В тот момент мы проезжали кладбище, и вертикальные плиты надгробий замелькали по бокам дороги, пародируя тот город живых, что высился впереди.
– С этим некрополем и можно было бы сравнить. Но уж больно мрачно.
– Вот это действительно поэт! – изумился Борис. – Похоже…
Это не соответствовало, однако, праздничному настроению во мне самом, да и в городе, умеющем забавлять себя шествиями и фестивалями.
Наложение переднего плана, кладбищенского, на задний, с небоскребами, было случайностью, но я воспользовался этим случаем, чтобы показать Борису Шрагину (в свое время известному диссиденту и правозащитнику), что сравнивать можно что угодно с чем угодно – либо по сходству, либо по контрасту, а здесь оказалось и то и другое. Но в последующих прогулках по Даунтауну меня по-прежнему интересовало, насколько устойчивы были эти башни. Казалось, стоило крепко чихнуть, и они повалятся друг на друга, как кости домино. Кстати, по телевизору была такая реклама для противопростудного средства. Но моя американская жена уверяла, что все прочно: город стоит на скале, на гнейсовом шельфе – и что ж, она меня тогда убедила. Однако в реальности все оказалось не так.
11 сентября явилось как бы реализацией мотива, уже и так имплицитно присутствовавшего в мифологии города (может быть, с самого начала его истории)?
Может быть, может быть. Но теперь уже к чувству дома у меня всегда будет примешана горечь пепелища.
Вы следили за этими событиями по телевизору?
Да, и это зрелище меня травмировало. Я вспоминал мои посещения башен-близнецов, и мне казалось, что я нахожусь там. С башнями рухнули мои личные символы и надежды на прочность существования. Следуя американской киномифологии, в этот драматический миг должен был появиться Супермен и, остановив безумцев и злодеев, предотвратить катастрофу. Но по причудливой символической логике Супермен (а точнее – актер Кристофер Рив, игравший его в кинофильмах) лежал парализованный после падения с лошади.
"Зияния", если не ошибаюсь, ваше последнее стихотворение о Нью-Йорке. Как, на ваш взгляд, эти события повлияли (или еще повлияют) на изображение города в литературе, в частности в русской? Если бы вы решили написать еще одно или несколько стихотворений о Нью-Йорке после 11 сентября (но не непосредственно об этом), чем бы эти тексты отличались от написанных вами раньше?
В российском обществе я видел определенное злорадство по поводу этой трагедии – мол, правильно наказали американцев за их экспансию, за имперскую политику и даже почему-то конкретно "за бомбежки Белграда". В литературе тоже наблюдаются примеры антиамериканизма – то скрытого и искреннего, то явного и показного. Я объясняю это все-таки низменными чувствами и какими-то комплексами неудачников.
Конечно, такое массовое и дерзкое злодеяние, произошедшее на глазах у всего мира, должно отозваться в литературе. Но законы искусства сложны и не всегда зависят от событий, а даже скорей – от творческого импульса, возникающего порой по ничтожному поводу.
Какие главные черты отличают, по вашему мнению, русскую поэзию в диаспоре от поэзии, создаваемой в России?
Опыт взаимопроникновения Запада и Востока делает их схожими. Единственная существенная разница состоит в том, что первые оправдывают свой отъезд, а вторые героизируют то, что они остались.
Как вы относитесь к делению русской литературы в эмиграции на "волны"?
Да, такое деление вполне правомерно, оно сопрягается с масштабными историческими событиями: Первая мировая война, Вторая мировая война, "холодная война". Кроме того, это совпало с естественным делением человечества на поколения, что всегда обновляет и оживляет любой процесс, в том числе и литературный. А после революции свежей смены долгое время не было. В 30-е годы возникали тревожные дискуссии на тему о вымирании литературы в эмиграции. Но наступили поздние 40-е, и на Запад опять хлынули русские беженцы с их новыми темами, новым опытом, и литература ожила. "Не было бы счастья, да несчастье помогло", – верно заметила Валентина Синкевич в одной из статей о второй волне.
В чем для вас главное поэтическое (стилистическое) различие между поэтами первой, второй и третьей волны? Существуют ли некие параметры (помимо географических), которые позволяли бы говорить о литературе третьей волны как об отдельном явлении?
Главная причина различия и непонимания между эмигрантскими волнами – это то, что, казалось бы, должно их объединять: Россия. Дело в том, что каждая из них унесла с собой отличающийся образ страны, которую она покидала. Старые эмигранты помнили во многом патриархальную, но положительно развивающуюся Россию, налаженные устои, свое положение в обществе, собственность – то, что они потеряли. Военная эмиграция состояла из беглецов от сталинского режима, от страха репрессий и голода. А третья – преимущественно еврейская или диссидентская – покидала застойную брежневскую державу в поисках лучшей жизни и бóльших религиозных и экономических свобод.
Это сказалось и на литературных различиях. Если первая волна в целом ностальгировала по утраченной родине и стилистически следовала русским традициям, то вторая ее публицистически проклинала, а третья иронизировала по ее поводу, признавая скорее свою "историческую родину". Это и есть, по-моему, главный параметр, проявившийся особенно в конфликте третьей волны с Солженицыным.
Наглядно было наблюдать, как отсутствие цензуры отразилось стилистически на литературных произведениях третьей волны. Зачастую эффект был негативным: нецензурщина, антиэстетизм, глумление – то есть то, что позднее подхватила перестроечная литература в метрополии. Эти наблюдения я кратко суммировал в статье "Лаборатория свободы".
Продолжается ли литература русской эмиграции после распада Советского Союза?
Те передвижения лиц, которые существуют сейчас, уже нельзя назвать "эмиграцией" в прежнем значении слова. Это скорее миграция людей, вызванная разными, прежде всего экономическими или личными, причинами, или практика свободы передвижения. Среди этих лиц могут быть писатели, уезжающие за границу на несколько лет, сохраняя российское гражданство, собственность и право вернуться. С другой стороны, те, кто эмигрировал раньше, тоже могут вернуться, иногда даже сохраняя двойное гражданство. Так что понятие эмигрантской литературы все более отходит в прошлое, и русла русской литературы сливаются воедино.
Считаете ли вы себя эмигрантским писателем?
Со времени отъезда я всегда именовал себя "русским поэтом, живущим в Америке". Но порой, когда я пишу на здешнем материале, я чувствую себя "американским поэтом, пишущим по-русски", и недоумеваю с некоторым сожалением – не за себя, а за здешних читателей, которым недоступны эти тексты.
7 июня 2012
Champaign, IL
Бахыт Кенжеев
* * *
Воротиться в родные пенаты.
Что ж, обида не так велика.
Телеграмма летит к адресату -
слово за слово, к строчке строка.
Самого себя ставя в кавычки,
отгоняя кошмарные сны,
человек собирает вещички
в чемодан непомерной длины.
Все в кармане – и паспорт, и виза,
и билет, и другие дела.
Ходит голубь нью-йоркским карнизом,
и закат догорает дотла.
Ходит голубь и сразу взлетает,
превращается в точку, и вниз
суетливо планирует стая
птиц таких же на тот же карниз.
Воротиться к пенатам и ларам,
и ларькам, и родным небесам,
полыхающим чудным пожаром,
по заветным пройти адресам,
под хмельком, в переулках понурых,
где бесчинствовать ветер горазд,
где колотится мерзлый окурок
о чернеющий мартовский наст…
Что мне чудится? Хрип? Или ропот
репродуктора возле виска?
Или конной милиции топот
после проигрыша Спартака?
Скрип качелей? Осипшая пленка
Окуджавы? Филевский фокстрот?
Улетаешь – несется вдогонку,
остаешься – за сердце берет.
Воротиться с гостинцами, ибо,
если пот и молчанье не в счет,
все пространство чужого разлива
металлическим медом течет.
Прозерпина моя, Персефона,
извини, если в чем виноват.
В запотевшие окна с балкона
небогатые звезды глядят.
Помолчим. Все, что можно, сказали.
И таксист, многословен и прост,
матерясь и визжа тормозами
выезжает на Бруклинский мост.
Городское сияние во сто
раз умножено в темной воде.
Да и что в этой жизни не остров,
в море, в небе, неведомо где…
Бахыт, вы начали писать в Москве задолго до отъезда. Расскажите, пожалуйста, о прошлом. С кем из поэтов вы тогда общались, с кем у вас сохранились отношения? Были ли у вас поэтические учителя?
Первым профессиональным поэтом, с которым я познакомился, был Олег Чухонцев, подрабатывавший тогда в "Юности" на должности литконсультанта. Я уже знал и любил его стихи, изредка появлявшиеся в журналах. Насколько помню, ранней осенью 1969 я, замирая от страха, отправился в редакцию. Она тогда еще располагалась в усадьбе Ростовых на Поварской, в таком подковообразном здании, в левом крыле. В крошечном кабинете, буквально заваленном рукописями, сидел Олег Григорьевич – очень молодой, симпатичный. Он, то улыбаясь, то хмыкая, тут же прочел мои стихи, обнаружил в них подражания Пастернаку, которого я на тот момент, впрочем, еще не читал, поинтересовался, родной ли у меня русский. Я осведомился: "А почему вы спрашиваете?" "Потому что слова у вас как-то повернуты", – сказал Олег Григорьевич. На самом деле мой родной язык – казахский, который я к тому времени уже напрочь забыл. Стихи были, в общем, никудышные, но Чухонцев тем не менее меня существенно ободрил. С этого и начались мои длительные (и, признаться, не слишком плодотворные) отношения с советскими журналами.
А в тот момент Чухонцев ваши стихи напечатал?
Нет. Вирши те, как ни крути, были слабоваты. Чтобы напечатать первое стихотворение в "Юности", мне потребовалось прождать лет пять. Впрочем, не так уж долго.
Еще я тогда зачитывался Кушнером и Тарковским. Про классиков не буду говорить – дежурные имена. Ну и, разумеется, было живое общение с друзьями. Но это уже известная история "Московского времени".
Все-таки расскажите, как вы с ними познакомились – с Гандлевским, Цветковым, Сопровским?
Встретился я с ними благодаря Игорю Леонидовичу Волгину, который вел тогда – и сейчас ведет – литературную студию "Луч" при МГУ. О ней мне уже доводилось говорить немало теплых слов. Что меня продолжает удивлять, это какая-то неравномерность появления людей искусства во времени. Вот, скажем, известно, что почти все великие поэты Серебряного века родились около 1890 года плюс-минус пять лет. Блок, правда, в 1880-м. Но, в общем, где-то между 80-ми и 90-ми годами. А потом – как отрезало. Потом только в 1903 году в виде позднего гения родился Заболоцкий. Но это уже плеяда Хармса, поэзия распада, а не гармонии. Потом на много лет все вообще прекратилось. (В данном случае я использую количество великих поэтов как весьма примерный показатель интереса общества к поэзии, так сказать, ее расцвета.) Открытие студии "Луч" (1969 год, если не ошибаюсь), видимо, пришлось на урожайные годы. Придя туда, я среди множества графоманов увидал Александра Сопровского и Сергея Гандлевского; через несколько месяцев там появился Алексей Петрович Цветков, Александр Казинцев, потом замечательный молодой поэт, а впоследствии знаменитый переводчик Евгений Витковский, Евгений Бунимович. И как-то мы мгновенно, сразу подружились.
А как проходили занятия в студии?
Уместно сказать несколько слов благодарности Волгину, у которого помимо прочих достоинств дар великого педагога. На рядовом заседании студии сидели от 40 до 60 человек, назначался кто-то, кто будет читать, назначался ответственный за разбор стихов. Автор декламирует свои сочинения. Ответственный за разбор готовит дома статейку, которую зачитывает. Потом все по очереди выступают: хвалят, ругают, спорят. Потом Волгин подводит итоги. А поскольку он человек отменно эрудированный и с прекрасным вкусом, то в целом получалась прекрасная школа для всех. На других занятиях читались доклады о поэтах, классических и современных, приглашались гости, читались стихи по кругу с последующим обсуждением.
Внутри студии быстро возникли какие-то кружки – прежде всего наш. В нашем кругу оказались также Татьяна Полетаева, Валентина Яхонтова, Давид Осман, Мария Чемерисская, Инна Клемент и многие другие. Мне казалось в те годы, что так было и будет всегда. Сейчас, спустя много лет, я вижу, насколько эта студия и дружба с этими ребятами были уникальным явлением. Волгин не раз сетовал, что такого урожая, как наш, у него больше никогда не было и не будет.
То есть ваша группа "Московское время" выросла из студии "Луч"? Как это произошло?
Можно сказать и так. Никаких специальных "заседаний "Московского времени", конечно, не было. Мы просто близко дружили, пили водку (чаще спирт или портвейн – водка нам была не по средствам), продолжали ходить в студию. Но между нами установилось тесное личное и, пардон, за высокопарность, творческое общение. Очень горжусь тем, что мне доводилось слушать по телефону только что написанные стихи Гандлевского, Цветкова и Сопровского. Написали и звонят среди ночи: "Бахыт, я стишок написал". Бывало, я тоже напишу что-нибудь и позвоню.
А до какого времени продолжалось это чтение стихов по телефону?
Сопровского уже двадцать с лишним лет как нет с нами, а с Гандлевским и Цветковым мы остаемся близкими товарищами, но критиковать друг друга как-то перестали. Наверное, потому, что каждый обустроил себе собственное гнездышко и хочет, чтобы остальные писали так же, а они не могут и не хотят. Возникает реакция некоторого отталкивания. Я не имею в виду ничего плохого. Это естественно, тем более что стихи обоих своих соратников я ценю чрезвычайно высоко.
Я думаю, уже лет 15, наверное, как этого нет. Во-первых, появился фейсбук, где стихи выставляются сразу на всеобщее обозрение. Хотя я преувеличиваю: свои новые стихи я все еще посылаю и Леше, и Сереже иногда. И они тоже присылают. Просто нет той интенсивности общения.
Кому принадлежит название "Московское время"?
Это Саша Сопровский придумал.
По альманаху, который вы издавали?