Да, как бы длиннее, чем те 20 с лишним лет, что я живу в Америке. Здесь более разряженная жизнь. В Израиле плотность жизни совершенно другая, как на войне – там как бы больше часов в сутках. Время и пространство совершенно медового состава. Но если ты не принимаешь или не можешь принять этой интенсивности, то тебя оттуда выталкивает. Вот меня и вытолкнуло. Я оказалась просто не способна жить с такой интенсивностью, которая, как мед, начинает выжимать из себя попавшую туда пчелу. Ты там завязнешь, но плавать в этом меду не будешь. Нужно постоянно продолжать производить этот мед, участвовать в процессе, а не участвовать нельзя.
Чем литературная жизнь в США отличалась от той, которую ты застала и в которой участвовала в Израиле? В Америке чувствовалось присутствие Бродского, Довлатова?
В Америке мне открылось совершенно необжитое пространство. Я приехала по личным обстоятельствам, к человеку, который сыграл в моей жизни важную роль. У меня была журналистская виза, по ней можно было пять лет горя не знать, но нужно было что-то предпринимать, чтобы остаться.
Я поселилась в Кембридже. Да, Бродский выступил здесь, в Бостоне, один раз, когда я приехала (кажется, в 92-м году). Наверное, его присутствие ощущалось сильнее в Нью-Йорке – здесь никакого Бродского не чувствовалось. Во-первых, я как-то сразу окунулась не то чтобы в американскую, а скорее в интернациональную среду. Общалась с какими-то музыкантами из Европы. Правда, вскоре, несмотря на свое патологическое неумение заводить знакомства, я познакомилась со Львом Лосевым.
Лосеву ты посвятила стихотворение "Вокруг своей оси", где упоминается роман Кафки "Америка". (Кафка, как известно, никогда не бывал не только в Америке, но вообще нигде дальше Парижа.) В этом стихотворении ты описываешь эмиграцию как "круиз / на изрядно дрянном пароходе. / Назывался корабль "Иммигрант"". Когда эмиграция (иммиграция) перестала быть для тебя таким путешествием и превратилась в обыденность? Или этот момента до сих пор не настал и путешествие продолжается?
Меня совершенно не интересуют путешествия – я написала эти строчки скорее в насмешку над собой. Мне кажется, сознание эмигранта – это бедное для поэта сознание: чувствовать себя эмигрантом, романтичным странником, эмигрантом-путешественником, чужим…
Потому что в таком случае ты пишешь не стихи, а травелоги, репортажи?
Нет, не поэтому. Это тоже дешевка. Такие стихи я ненавижу. Мне и в голову не пришло бы такое писать. Я не увлекаюсь туризмом и в гробу видала все путешествия. Путешествую я очень плохо (про это у меня есть отдельные стихи): сразу начинаю болеть, у меня расстройство желудка от плохой или просто другой воды. Я восхищаюсь тем, как легко некоторые люди бросают вещи в чемодан. Мне кажется, что самое интересное – это как раз тривиальное, поток обыденности. Когда путешествуешь, то вынужден наблюдать себя со стороны. У Набокова в "Подвиге" есть героиня, которая пишет стихи, замотавшись в шарф на корабле. Есть люди, которые всегда так и пишут, как бы видя себя на палубе корабля. Они пишут чуть-чуть приподнято, как будто стоят на трибуне, на палубе, на горе. Это, на мой взгляд, вредная приподнятость, фальшивое ощущение, потому что самое интересное, самое жуткое оттуда не разглядеть. Самое ужасное должно стать прекрасным. А самое ужасное – это и есть повседневность. Думаю, Лосеву такой взгляд был близок – он ведь был домосед. Говорил: "Вот поселились мы с Ниной в Нью-Хэмпшире, думали, будем ездить в Нью-Йорк. Казалось бы, всего часа полтора ехать. Но нет, ничего, сидим".
Возвращаясь к тем твоим строчкам про школьное правило о "перемене мест" слагаемых, меняется ли, на твой взгляд, "сумма" от этой географической перемены или сумма остается та же, но меняется качество самих слагаемых? Что это – эффект остранения, когда начинаешь видеть незнакомое в знакомом?
Если мне чем-то близки акмеисты, то своими деталями. Да, детали появляются другие, но не сами детали интересны, а человек, герой, который движется, перемещается, живет среди них. Идет какой-то поток, поезд проходит через туннель, и вдруг где-то мелькает американский флаг. Так устроено наше сознание. Начинают мелькать какие-то странные, новые вещи. Ты вдруг видишь на сиденье машины пачку других сигарет и думаешь: "Почему такие сигареты?" Сознание очень фрагментарно. Ты живешь как бы вспышками сознания, и в этих вспышках все вдруг освещается более ярким светом.
Меняются не столько слагаемые, сколько интенсивность света, интенсивность возраста, времени. Ты можешь вдруг оказаться в более старческом возрасте или в более юношеском. В туннеле, где все может как-то перетекать друг в друга, как у Кафки: идет герой к замку, он пришел ниоткуда, ему совершенно не свойственна приподнятость, и вообще он человек без имени. Этого человека породил двадцатый век. Формулу "текучий человек" ведь первым произнес Толстой: он написал об этом где-то в своих дневниках, когда начинал "Хаджи Мурата": "Я хочу описать текучего человека, героя, подлеца, и труса, и смельчака, чтобы одновременно все". В девятнадцатом веке у Достоевского, при всех его маниакально-депрессивных припадках, люди все-таки были более цельные, чем в двадцатом. Двадцатый век совершенно раздробил понятие личности.
Двадцатый век раздробил реализм.
Да. Настоящая литература не дает знака, хорошо это или плохо, но все равно решает этот вопрос. Интересен случай Довлатова. Студенты меня спрашивали: "Что за писатель Довлатов? Он рассказывает истории?" "Нет, – говорила им я, – это не он рассказывает истории, а рассказчик". Между Довлатовым, рассказчиком и героем есть диалектический промежуток. В этом промежутке все и происходит. Есть зазор, есть рефлексия. В один момент автор ближе к герою, в другой дальше, но все решения, весь суд над героем происходит именно в этом промежутке, в этом зазоре.
Довлатов учился на американской литературе.
И на американской, и у Чехова.
И у Зощенко.
Но именно Чехов в своих рассказах от первого лица наиболее мощно все это выстроил.
В том же стихотворении, посвященном Лосеву, у тебя есть строчки про "прогулки в лесу языков", про "плутания в чомскианском кроссворде <…>, в тщетных поисках общих основ". Насколько этот важнейший для любого поэта мотив – не географической, а внутренней эмиграции, не в другую страну, а в язык – насколько он все-таки мотивирован и реализован географией, перемещением в реальном пространстве, пересечением границ?
Это гораздо более серьезный вид "эмиграции" для писателя, когда одна речь вдруг замолкает и начинает звучать другая. Ты хочешь в этой новой речи услышать ту, старую, причем до такой степени, что слышишь, как птицы по утрам поют по-русски. Это ностальгия по звуку русской речи. С другой стороны, новая речь такая емкая, с такими странными спазматическими толчками, как бы выбрасывающая куда-то свои предлоги. В какой-то момент я вдруг ощутила, что мне она передалась. Вдруг обнаружила в своих стихах эти выброшенные английские предлоги, которые ставятся не перед глаголом, а выносятся в самый конец предложения. Эта черта английской речи как-то естественно проникла в мои стихи. Было ужасно интересно и приятно, что я наконец что-то украла у английского языка. Такая структура речи почему-то показалась мне удобной – может быть, потому что я именно так мыслю? Эта чомскианская лингвистическая substructure мне почему-то близка. Хомский (Чомский) – это религия. Я немного училась у него. Ты должен быть религиозным, чтобы верить в эту его теорию подлежащей структуры.
В первоисток, в общеязыковую основу?
Вдруг понимаешь, что язык – это самостоятельная материя и что он вообще первичнее бытия. При этом ты хочешь, чтобы язык и бытие как-то сомкнулись, чтобы образовалась платоническая форма. Язык поэзии, как мне кажется, универсальный язык, потому что это понимание языка на другом уровне.
Могла бы ты прийти к этому, продолжая только читать по-английски, но не переезжая, не совершая "перемены мест"?
Нет, для этого нужно начать по-другому думать. В этом смысле перемена слагаемых действительно меняет сумму. Ведь не все эксперименты удачны. Тем более что лично я не умею экспериментировать. Потому что голова так устроена. Так я теперь слышу язык. И теперь мне кажется, что это естественно.
У тебя есть две книги стихов, написанных по-английски. Как развивались твои отношения с английским? Когда и откуда возникло желание писать по-английски тоже?
Это произошло в 97-м году. Причины были вполне практические: мне показалось, что так я смогу выразить себя лучше, чем в переводах. Тем более что переводить я не умею, совершенно не способна этого делать (не только саму себя, но и других). Мне кажется, скучно и страшно делать операцию на сердце самому себе.
Получалось другое стихотворение?
Нет, просто ничего не получалось. Получалось "несите другого". Я думала, что когда начну видеть сны на английском, то тогда почувствую этот язык, тогда он проникнет в меня. А что случилось дальше, я не понимаю. Случилось – и все. Я ходила по двору, курила и, поскольку вокруг звучала английская речь, о чем-то подумала по-английски, что-то вспомнила. Была растворенность в английской среде, и я в течение 20 минут написала свое первое английское стихотворение. Поначалу я даже не придала этому особого значения. Но потом, когда я его записала, по мне прошла дрожь: я поняла, что по-русски в жизни не написала бы так же. Наверное, потому что по-русски было бы слишком близко: это стихотворение про детей в дурдоме, называется "A Paper Plane to Nowhere". А по-английски выстроилась достаточная дистанция, получился спокойный английский стих, где слова сами по себе не навевают ассоциаций. Я точно знала, какие слова хочу сказать, чего по-русски со мной почти не бывает. Я пишу сотни вариантов.
Потому что слишком хорошо знаешь этимологию каждого русского слова, каждого значения?
В русском стихе бывает тесно. Знаешь, дети играют в такие машинки, которые все время сталкиваются. Это и приятно, и безопасно, можно столкнуться – и никто не заметит. Но я-то знаю, что уже налетела на кого-то, заняла чью-то территорию – что эта дорожка уже кому-то принадлежит. Хочется говорить свободно, что-то свое. По-английски я ничего этого не знала и от этого испытывала счастье. Да, я читала какие-то английские стихи, училась на языковом отделении, но нигде глубоко эти стихи не отложились. Поэтому я, наверное, и ощущала абсолютное счастье, понимая, что я ни у кого ничего не ворую, ничью дорожку не занимаю и все, что я говорю, – мое собственное. Как если бы писала по-русски в детстве. Второе рождение.
Как долго это продолжалось? Ты все еще пишешь по-английски?
Пишу, но сейчас намного реже.
А оттого что чем дальше, тем больше ты узнавала вес английского слова, ощущение счастья и свободы не покидало? Или было легко только вначале?
Напряженность растет в связи с тем, что у тебя появляется собственная поэтика. По-русски чувствуешь себя более уверенно, потому что уже миллион раз повторял какой-то размер, какой-то поэтический ход. А по-английски, как мне кажется, все существует только в единственном числе. Поэту на самом деле вполне достаточно короткой жизни. Достаточно все иметь в единственном числе. Некоторые смелые поэты так и делают, не повторяются. Но, к сожалению, искус велик. Моя мечта – написать то единственное стихотворение или несколько "единственных" стихотворений, которым не нужны двойники. Пока что я их не написала и поэтому продолжаю писать дальше.
Мне показалось, что, даже когда ты пишешь по-русски, ты иногда как бы "переводишь" русские реалии в англо-американские, как, например, в стихотворении "Канава": "Зато жалела Джона-идиота / и доллары давала – пусть проест". Наверное, это не лучший пример, все намного глубже. Но вопрос вот о чем: какие потенциальные возможности ты видишь в пространстве между двумя языками, в области их наложения друг на друга?
Тут очень богатая территория, мне это очень нравится. Я не путаюсь между языками, но иногда чувствую возможность перенести английскую емкость, английскую сюжетность в русский стих. С пониманием английского стиха мне открылась совсем другая форма письма, где есть лирические микросюжеты, некая драматургия. Помню, что книга "Перекур" для меня оказалась как раз таким новым словом, хотя писала я ее очень долго (я всегда пишу долго и медленно). В "Перекуре" я собрала стихи, которые, конечно, написаны раньше, но в самой книге появился микросюжет. Сюжетность помогла мне отказаться от риторики.
В какой мере эти потенциальные возможности зависят от типологической разницы между двумя языками и литературными традициями? Бродский писал, что английский – аналитический язык с более строгим порядком слов, а русский более гибкий, так сказать, арбитрарный. Что ты об этом думаешь?
Мне кажется, дело здесь не столько в строгости английского языка, хотя он действительно очень емкий, а прежде всего в возрасте английской поэзии. Она намного старше русской, прожила долгую жизнь и прошла многие этапы, в частности очень длинный романтический период, который у нас длился всего лишь миг по сравнению с этой романтический вечностью и разнообразием направлений, которые входили в английскую поэзию: Озерная школа; то, что у нас называли "революционным романтизмом", хотя он, конечно, никакой не революционный, – Байрон и Шелли с их элементами фантазма. Английская поэзия прошла через длинный период постромантической риторики. Могу сказать, какие английские поэты на меня повлияли: это Уилфред Оуэн и Альфред Эдвард Хаусман с их пустотой при разговоре об очень строгих вещах. Сюжет у них (у Оуэна он, как правило, военный) сочетается с философией "Dulce et decorum est pro patria mori". У Хаусмана пасторальность сочетается с антипасторальностью. Еще, конечно, Йейтс – тоже, в общем, совсем не риторический поэт. "When you are old and grey…" Это такие личные стихи. Конечно, там все стоит на мифологии, но мне ближе всего в Йейтсе непосредственное, личное говорение – одиночное, монологическое, без всякого "мы".
Что именно ты имеешь в виду под риторикой?
Ораторство. Я наблюдала это свойство у Цветаевой: как будто голос идет откуда-то сбоку, а не изнутри, а кто-то рядом стоит и слушает, как в театре. Ораторство появляется и у Бродского, пусть даже в ту милую нашему сердцу пору, когда мы считали, что живем в мире, где есть враг, что-то чужое. У Бродского тоже есть это "мы". Мне ближе другие его стихи – вроде "В деревне Бог живет не по углам…".
Сочиняя "В деревне Бог живет не по углам…", Бродский как раз читал и переводил Йейтса, Одена, Элиота и других английских поэтов.
Да, как раз в то время. Наверное, не случайно.
Скажи, с чем "рифмуются" по-русски иноязычные и инокультурные реалии, в том числе географические? Ведь даже "Петербург" – это иностранное и мужское название города, где родилась русская литература – с чем, например, "Петербург" рифмуется по-русски? Не говоря уже об американских топонимах…
"Петербург" запросто рифмуется с "парой брюк".
Что верно, то верно…
Рифм может быть много – дело не в рифме. Проблема в топографии, где имена собственные ничего не значат. Препятствие возникает, когда хочешь выразить то, что в местном контексте обязательно тянет за собой ряд закономерных ассоциаций, то есть является неким символом, а по-русски не значит ровным счетом ничего. Это хороший и трудный вопрос.
Например, у меня в одном стихотворении есть слово "Masspike" – название дороги в Массачусетсе, которая на самом деле тянет за собой всю страну и потому в местном контексте имеет смысл: "Вода, кусты и люди на Масспайке / еще живут и щурятся в упор. / Захочешь знать всю правду без утайки – / и зачитают смертный приговор". Речь идет о количестве жизней, которые "Масспайк" уносит, приносит и перевозит как некая бесконечная дорога жизни. Но по-русски это название, конечно, мало о чем говорит. И тогда я решила, что таким словам нужно создавать контекст, как если бы мы жили во времена, где вещи стоят голые, еще не обросшие связями. Наверное, работа поэта в том и заключается, чтобы создавать такие связи (что делает, например, Пруст с названиями городов). Имена и названия стоят голые, как люди. Ты произносишь "Ольга", "Лиза", и в какой-то момент они начинают влечь за собой ассоциации, но ведь эти русские имена кто-то когда-то произнес в первый раз.
"Светлана" Жуковского…
Да, все эти Светланы. Пушкинская Татьяна – обыкновенное русское имя. Кто-то ведь когда-то произнес его впервые? Между тем не только имя, но и вообще любое слово трудно произнести в первый раз.
В другом тексте у меня есть слово "баркод": "светофора мокрая зеленка, / перекрестка каменный баркод". Мне нужно было придумать такой "баркод", чтобы он одновременно был видимой, зримой иконкой и был понятен по-русски. "Баркод" предполагает, что что-то как бы считывается таким образом. Это должен быть узнаваемый знак.
Ты видишь в таких вещах определенную поэтическую задачу?