Трудно сказать. "Над пропастью во ржи" я, конечно, читала и по-русски, как и Набокова. Брэдбери – это срединная Америка, Иллинойс, "Вино из одуванчиков"; "У нас в Мичигане" и несколько других важных для меня вещей Хемингуэя. У Томаса Вулфа, которого я тоже читала по-русски, есть книга "О времени и о реке" (я о ней уже говорила) – это сборник его эссе и писем. Я ее читала в Москве и привезла сюда, а потом подарила Олегу (она лежала на его столе в последний день его жизни, он ее тогда снова читал, и до сих пор там лежит; он ее очень любил). Первая строчка в русском переводе звучала так: "В Америке тысячи погод и освещений" – это мне очень понравилось. Впечатление было как от той немецкой книги по теории ландшафта, прочитав которую я решила, что стану географом. В ней столько света, столько рек! И какое-то особое ощущение пространства. "Мы мчимся, мчимся куда-то…" Сам ритм этой фразы. Но эти эссе Томаса Вулфа не совсем о Нью-Йорке – они об Америке.
Ваша первая книжка "Потому что мы здесь" вышла в 96-м году как двуязычное издание. Кто тогда вас переводил?
Кое-что я уже писала по-английски. Это маленькая книжечка, chapbook. Парочку текстов мы перевели совместно с Сашей Сумеркиным. А компьютерный набор сделала на "макинтоше" – по собственной инициативе (все это тогда было редкостью) – Тамара Нисневич (жена фотографа), которая тоже работала с нами в "Наяне". Это еще один необыкновенный человек – щедрый, но очень резкий и прямой. Меня она приняла и, по-моему, любила. Она любила мои стихи. У них в лофте на Мак-Дугал и состоялась, как теперь говорят, презентация этой первой книжки – памятный вечер, на который пришло много новых для меня людей. Некоторые из них, такие как Вадим Месяц и Марина Георгадзе, стали моими хорошими знакомыми и близкими друзьями.
Вы знали английский, когда приехали?
В Москве я училась в английской школе, но это, конечно, было очень пассивное знание.
А когда и почему вам захотелось писать сразу по-английски?
Тогда это был просто эксперимент, хулиганство. Вообще раньше я была настроена очень пуритански. Никогда не верила в переводы, то есть я не читаю стихов в переводе. Не из принципа, а просто потому, что мне это не очень интересно – не вижу в этом смысла. Естественно, когда-то я читала по-русски и Лорку, и Рильке, потому что не могла прочитать их по-другому. Сейчас я предпочитаю читать переводы мировой литературы на английский, а не на русский, особенно если это стихи. Но так получается, что слово "перевод" все время меня сопровождает. Начиная с этих двух незнакомых людей, первых моих критиков – Морана и Гребнева. И это очень смешно, учитывая мое неверие: не верю я в это дело – и с увлечением им занимаюсь.
Когда пишешь по-английски – это совсем другая деятельность. Однажды мне просто из азарта захотелось сделать по-английски то, что я уже знала, как сделать по-русски, то есть захотелось снова потерять это умение.
А как вы работаете со своими переводчиками? Переводите ли вы сами свои стихи?
Как правило, я перевожу с кем-то вместе. Сейчас появились несколько новых переводов Бориса Дралюка и Тони Бринкли. Одно стихотворение перевела Элейн Файнстайн. Сама я не то чтобы переводила, а скорее переписывала свои стихи по-английски, заново.
Работаем мы обычно так: я пишу экспликацию, где показываю, как работает это стихотворение, что в нем необходимо удержать, чем нельзя пожертвовать, – а то, чем можно, становится сырьем для новых метаморфоз и возможностей, предоставляемых английским. То же самое я делаю, когда сама совместно с кем-нибудь перевожу другого поэта (например, Тарковского). Я всегда подбиваю переводчиков не слишком церемониться с моими стихами. При этом "the liberties I take" (вольностей, на которые иду я) значительно больше, чем позволяют себе мои сопереводчики. Они более преданы оригиналу, чем я. С этого мы начинаем: я намечаю эту карту местности, связи, аллюзии, валентности, скрепы, а также места, расчищенные под новую застройку. Появляется первый вариант, и текст начинает летать по интернету туда-сюда, пока мы окончательно не поймем, что это одна из возможных ипостасей исходного русского текста, одна из многочисленных возможных форм его жизни в другом языке. Главное здесь – понять, что это всего лишь один из возможных вариантов. Примерно как в джазе, где есть тема и вариация, то есть всего лишь одна из форм жизни темы при том, что музыка – одна и та же. Хотя, конечно, сегодня эта форма может быть такая, а завтра другая, причем у одного и того же музыканта, в одном и том же клубе.
Ваше первое "американское" стихотворение заканчивается словами: "Потому что, сказать не сумев, / мы уже не сумеем молчать. / Солнце речи родимой зайдет – мы подкидыша / станем качать". Сбылось ли это предсказание, и если да, то когда?
Думаю, хронологически этот момент совпал с 93-м годом, когда впервые бомбили Торговый центр. Иногда я говорю, что "работала эмигрантом", то есть занималась чем придется. Так вот, одно время я работала продавцом в аптеке в Нью-Джерси. Передо мной постоянно проходили люди, ведущие себя так и эдак, принимающие те или другие решения, и возникал совсем не тот мир, который я себе воображала в России. Меня очень утешала мысль о том, что в этой стране столько идиотизма, уродства и глупости, столько несовершенства – потому что в таком мире я могла жить, то есть я не могла бы жить в идеальном, разумном мире. Мир, который возникал передо мной, становился реальным, а в реальности всегда можно находиться. В любую реальность можно войти. Нельзя войти в схему. И, мне кажется, примерно то же самое произошло тогда с языком. Была важна его случайность, его дикость и незакономерность, в которой и заключалась реальность. В этой непричесанной случайности я уже могла прорастать. Я думаю, так оно и произошло.
То же самое относится и к Нью-Йорку? Говорят, что здесь можно жить, потому что нет давящего архитектурного ансамбля, системы.
А мне кажется, здесь как раз есть ансамбль. Нью-Йорк в архитектурном смысле очень сложный. Он разнообразный, но единый. Существует, например, очень характерная нью-йоркская гамма. Иногда я ловлю себя на том, что, находясь в других уголках мира, ощущаю нехватку этого нью-йоркского сочетания цветов и, конечно, этого типично нью-йоркского тускловатого освещения – я скучаю по нью-йоркскому зеленому цвету окислившейся меди. Все эти вывески! Это темно-красный, мясной, и черный, и серый, голубиный город. Мне кажется, он очень един. При всем разнообразии районов – очень определенный, узнаваемый и выразительный. Он эклектичен, но не зрительно, не эстетически.
Возвращаясь к теме языка, скажите, какой потенциал вы видите для себя как для поэта на стыке двух столь не похожих друг на друга систем, как английская и русская? Насколько важны для вас типологические различия между ними и что вы выигрываете (или проигрываете) от постоянного их сосуществования в вашей жизни?
Я думаю, на стыке всегда интересней. Теперь мне уже из жадности к жизни всегда интересно переходить границу туда-сюда, быть перебежчиком. Не хочется целиком принадлежать только одному миру. Мне никогда не хотелось, и даже боязно было, принадлежать чему-то единственному. Жизнь на стыке дает ощущение свободы (возможно, иллюзорное). Когда я ехала сюда со своим стоическим пониманием, что уеду и буду жить себе, например, на Среднем Западе, среди других людей, вдали от российского иерархического сознания, эта идея мне очень нравилась (хотя я, наверное, ее сильно романтизировала). Тем не менее кое-что от этой идеи состоялось: появилась возможность посмотреть на всё со стороны, оглянуться назад. У меня есть одно стихотворение, которое называется "Москва удаляется" (раньше оно называлось "Двум поэтам"). В нем айсберг откалывается и отплывает, удаляется от макового пирога, которым является Москва; в этом стихотворении есть тоска по оставшимся там людям, по этому большому караваю. Но заканчивается оно строчкой: "горячо ему, осколку, в черной воде". Здесь речь идет о физических категориях: температура айсберга 0 градусов, и температура воды тоже 0 градусов, как мы знаем из физики. Но на самом деле – психологически – тебе, осколку, горячо в этой новой, ледяной воде. И в этом ощущении есть определенный горький восторг. Это я к тому, что осколком вообще-то быть не так плохо. Хотя не всем в русской литературе это позволялось. Александр Сергеевич, например, очень хотел быть осколком, но ему не дали. И Маяковскому под конец не дали, чего он перенести не смог. Поэтому я не нахожу в этом состоянии ничего трагического. А между тем трагический взгляд эмигранта на самого себя, звучащий во многих современных стихах, очень распространен. Для меня это перемещение – большой подарок судьбы.
Но если перевести разговор в область языка, то сейчас я мало пишу по-английски и, наверное, буду писать еще меньше. В моей жизни был забавный эпизод, когда с 2006 по 2008 год я училась в New England College по программе Master of Fine Arts по поэтике. Программы MFA – они как моллюски, которых прикрепляют к днищу какого-нибудь большого или не очень большого корабля-университета. Эта конкретная программа приклеилась к маленькому колледжу в Нью-Хэмпшире. Там преподавали очень сильные американские поэты (поэтому я ее и выбрала). Тогда я много писала по-английски. Но, будучи катастрофическим procrastinator, а по-русски говоря – волынщиком, когда подпирал срок и надо было что-то сдавать, я быстренько переводила на английский какое-нибудь свое старое русское стихотворение, которого было не жалко. То есть я его переписывала. Довольно грустное это было занятие, но в каком-то смысле увлекательное. Оно и убедило меня в том, что самоперевод возможен лишь как пересочинение. Потому что если стихотворение приличное, то его невозможно перевести. А если стихотворение перевести можно, то оно, как правило, не очень хорошее. Я брала свои самые нелюбимые стихи и переводила. В программе MFA я этого нахлебалась, а закончив ее, уже больше этим не занималась, потому что руки у меня потянулись, наоборот, обратно к русскому.
А как и когда родилась идея издавать журнал "Стороны света"?
Идея появилась в декабре 2004 года. 30 декабря умер поэт Лев Дановский, близкий друг Володи Гандельсмана и Валеры Черешни. Я видела этого человека всего один раз в Питере, Олег вообще с ним не был знаком. Дановский был прекрасным поэтом, и непонятно было, почему его мало печатают, почему, у кого ни спросишь, никто его не знает. Именно в эти дни Олегу пришла в голову мысль создать "портал творческих сайтов" (или авторских страниц). Так вот, первой страницей в нашем портале "Союз И" стала страница Дановского. Словом, журнал "Стороны света" открылся сначала как собрание авторских страничек. Сейчас, когда умерла Ира Служевская, у нас появилась и ее страница.
На следующий год Олег решил создать собственно журнал, который стал естественным продолжением портала "Союза И". Я в то время была очень занята, но, когда Олег предложил мне вести хотя бы отдел поэзии, я нехотя согласилась – из чисто товарищеских соображений. Все это обсуждалось по телефону, виделись мы тогда очень редко: он жил в Бруклине, я в Нью-Джерси. Название "Стороны света", как и "Союз И", предложила я. Помню, как мы обсуждали это название: я гуляла по лесу и говорила с Олегом по мобильнику. "Надо, чтобы был свет. Много света. Как граненый стакан. Стороны света". Олег как-то потом уже сказал, что в моих стихах очень много света, что у меня эта тема все время повторяется. Это правда: мне всегда хочется раскрыть шторы, рамы. В общем, я согласилась вести отдел поэзии. А когда мы делали первый номер, я вдруг этим делом увлеклась – составлением единого из случайного множества. И тогда Олег предложил делать журнал вместе, быть соредакторами. Я опять стала отказываться. А он говорит: "Ирочка, у тебя горячие руки, горячие редакторские руки". Меня тронуло, как он это сказал, и я согласилась. С тех пор мы так и работали – в основном по телефону и по и-мейлу, ведь в то время у нас еще были свои семьи. С этого начался русский журнал в его электронной версии. Потом, начиная с 7-го номера, появилась печатная. А затем – английский номер, но это уже отдельная история. Английский выпуск зажил своей жизнью и стал называться "Cardinal Points Journal". Это совершенно отдельное от "Сторон света" издание, со своей миссией и аудиторией, с иной структурой, иными текстами и авторами. Постепенно так сложилось, что русским журналом занимался Олег, а я – английским. Потом, как будто нам было мало забот с двумя журналами, мы учредили переводческий конкурс "Компас" (под эгидой англоязычного журнала). И, кроме того, возникло маленькое издательство, в котором я только что напечатала книжку Лены Сунцовой. Все вместе это называется литературный проект "СтоСвет".
На начальной стадии, когда "СтоСвет" был еще только русским журналом, в чем вы видели его индивидуальность по сравнению с другими литературными журналами русской диаспоры (например, с "Интерпоэзией", которую редактирует Андрей Грицман)?
"Интерпоэзия" возникла почти одновременно со "Сторонами". Во-первых, как видно уже из названия, это журнал поэзии и о поэзии. А "Стороны света" замышлялся шире – как журнал хорошей русской литературы вообще, в котором к тому же есть материалы и о живописи, и о фотографии.
Искусство перевода – это была моя рубрика. Здесь нас интересовал не только сам перевод, и даже не сам процесс и разнообразные подходы к нему, но и то, как переводчики живут с текстами, порой годами, как если бы это была их семья. Эта рубрика есть и в английской версии журнала. Был такой блестящий переводчик Стэнли Митчелл (он умер в один год с Олегом), автор очень хорошего – а по мнению некоторых, лучшего – перевода "Евгения Онегина". Он переводил "Онегина" в течение 20 лет и написал потрясающую исповедь об этом.
Что касается издательства, то все началось с книг авторов журнала.
Вы в полушутку сказали, что "работали эмигрантом". А в каком смысле и в какой мере вы считаете себя эмигрантским поэтом?
Я даже не знаю, что такое "эмигрантский поэт" и ни в каком повороте этого термина эмигрантским поэтом себя не считаю. Что это – поэт, живущий в эмиграции? Да, я живу не там, где родилась, не там, где большинство говорит на моем родном языке. В этом смысле я в эмиграции. Но никакой драмы здесь нет. Я уж не говорю, что в век интернета все это вообще выглядит иначе. Я сижу у себя в горах одна, топлю печку, в валенках, вокруг, можно сказать, одни медведи, сосед с собакой в доме у озера и звезды – и никого больше. При этом я слушаю "Эхо Москвы", могу переписываться с друзьями: вот пришло из Австралии, а через пять минут – из России. Или из Нью-Йорка, который, таким образом, оказывается ничуть не ближе от моей печки-буржуйки, чем Россия или Австралия. Все эти рассказы про эмигрантский мир – ужасная безвкусица.
А что, в таком случае, составляет для вас суть эмигрантской литературы? Чем она отличалась от литературы, создаваемой в метрополии?
Эмигрантская литература предполагает такой политический режим, который не позволяет автору вернуться, отторгает его. Понятно, что так оно и было в 1920–1930-е годы, если говорить о русских. Можно говорить о людях, сбежавших из Испании, или о немцах – они писали вопреки. Но это очевидные вещи.
А Цветаева?