Да. С 16 лет я была более или менее замужем за одним пленительным человеком, не имеющим отношения к литературе, и была до известной степени благополучна, что, как мы знаем, приводит к плохим для творчества результатам. Я, конечно, шучу: мы не знаем, что для творчества хорошо, а что плохо. Но я мало писала в то время, очень плохо училась (точнее, вообще не училась) на классическом факультете филфака. Это было время счастливейших дружб и отношений с Питером. Я была растворена в городе, в его избранных квартирах, в прогулках по городу. А потом случился один очень сильный и неудачный роман с человеком из мира литературы, в результате которого меня просто вырвало из Питера. И я уехала.
В чем, если можно спросить, заключался этот последний толчок к решению уехать? И была ли у тебя уверенность, что уехать нужно, что ты уедешь?
Ничего подобного, никакой уверенности. Более странный отъезд, чем мой, и представить себе трудно. Во-первых, я уезжала на месяц по туристической визе – так сказать, проветриться. Мне был 21 год, сейчас 37, и все это время я думаю, что же на самом деле тогда произошло. В каком-то смысле я испытывала жажду не то чтобы приключений, а следующего приключения. Наверное, потому что на тот момент в Питере я уже хорошо поняла, что я есть и чем могу стать.
Чем?
Модели мне были видны. Я была знакома с Виктором Кривулиным, Еленой Шварц и становиться вторым Кривулиным или второй Шварц было не очень интересно. Многого другого я не знала. В области письма я была уже какой-никакой мастер, но все это было бессмысленно, потому что все уже было сделано. Было ощущение, что все, что я с такой ловкостью могу делать, уже умеет кто-то другой. Мы говорим о цеховых вещах. Я могу прекрасно расписать китайскую вазу, но они ведь уже расписаны. В общем, я понимала, что меня ждет, и, как мне кажется, поскольку была существом авантюрным и любопытным, меня это вытолкнуло. Кроме того, была личная драма, ощущение исчерпанности лирической линии. На самом деле это была серьезная история: погиб мой любимый человек, причем в самом центре Питера, напротив Гостиного двора – в результате весь город оказался для меня связан с этим. Возникло ощущение, что город кончился. Поэтому, когда появился следующий сюжет и кто-то спросил: "Поедем?" – я сказала: "Поедем".
Тебе не было важно куда?
Абсолютно не важно. Я понятия не имела, куда ехала (разве что на билете видела, куда летит самолет).
И каким оказался маршрут?
Я прилетела в Окленд, штат Калифорния. Никогда в жизни я не хотела уезжать в Америку. У меня был внутренний роман с Европой, а об Америке я не знала ничего. Не любила американский кинематограф. По ряду причин я хорошо знала европейское кино, которым меня "кормили" взрослые. Сейчас, когда мы все выросли, мы понимаем, что американский кинематограф – величайший. Но тогда мне все это было совершенно не важно. Не надо мне было ни красот Калифорнии, ни Нью-Йорка. Помню, когда я проснулась в Калифорнии в первое утро, у меня была истерика: с таким же успехом я могла себя поздравить с тем, что проснулась на Луне! Чистый Жюль Верн.
Через три дня после приезда я устроилась работать официанткой, что совсем не так тривиально, как может показаться, потому что я вообще ничего не умела делать руками. Я была идеальное дитя советской интеллигенции.
Хотелось ли тебе писать в преддверии отъезда и в первые дни (недели, месяцы) здесь? Если да, то о чем?
Я быстро стала писать и написала ряд стихов, которые вошли в мою первую книгу после долгого перерыва – ее мне сделал Гек Комаров. Эту книгу я люблю. Она называется "Эвридей и Орфика". Она вся о переезде: о впечатлениях от самого переезда, об удивлении по поводу произошедшего. У меня был комплекс Дороти из "Изумрудного города" – вот на что это было похоже! Надо сказать, что мое открытие Нового света (в буквальном смысле) что-то во мне прорвало: появилось очень много жизни, жажда описывать бесконечные впечатления, в том числе от себя.
То есть стихи в этой книге отличаются от написанных до отъезда? Но дело, наверное, не только в новой реальности вокруг?
Впечатления от самой себя в этой новой реальности. Я жила в фактически черном Окленде, работала официанткой, потом стала ухаживать за инвалидами, при этом в наглую посещала кафедру славистики в Беркли, где преподавали самые сильные филологи в нашей области в мире: Ирина Паперно, Ольга Матич, Виктор Живов. И все в таком сочетании: вставала в пять утра, ехала к своим инвалидам (прекрасным персонажам, таким сильным суперменам и супервумен, отключенным от шеи вниз, которых ты должен бесконечно трогать, гладить, мыть), потом – в Беркли, где тебе по-английски рассказывают о твоей литературе, о которой ты, оказывается, ничего не знаешь. Я слушала курс по XVIII веку, о котором, как выяснилось, ничего не знала. В питерском университете я всю учебу успешно прокурила во дворике, проболтала о мальчиках с подругами. И тут вдруг все открылось – не только русский XVIII век, но и формалисты, Шкловский, все эти слои. Потом я отправлялась мыть столы. Потом опять Шкловский, Тынянов. Вокруг совсем другая природа, чудовищные калифорнийские цветы. После Питера, где всегда холодно и туманно, – Калифорния, где никогда не холодно и не туманно, где все горит и сверкает, да и люди все очень разные, все ярко одеваются. До 20 лет я не могла себе представить, что можно надеть свитер не черного, или (уже на грани вкусового фола) серого, или коричневого цвета, а золотой, голубой и так далее. Это была новая жизнь.
У тебя есть два стихотворения о Льве Лосеве ("Визит в столовую университета" и "Баллада поэта Л."). Расскажи, пожалуйста, была ли ты знакома с его стихами до отъезда из Питера и какую роль он сыграл в твоей жизни?
Да, безусловно. О Лосеве написаны мои едва ли не первые стихи в Америке – его невероятно любил Лейкин. Поэтому Лосев нам скармливался в больших количествах – не как продолжение или замена, а как антитеза Бродскому, но антитеза как бы из той же системы. Лосев – это Ходасевич, прошедший советский XX век. Ходасевич, не имеющий никаких иллюзий по поводу возможностей человеческой души, по поводу ее отношений с социумом.
В начале моей американской истории у меня возникли проблемы с документами. Я делала все это вслепую. И человеком, который первым за меня заступился, когда нужно было защищать мое право учиться в Беркли, был Лосев. Он тогда вообще ничего обо мне не знал (кроме того, что, может быть, видел какие-то мои стихи и знал, кто мой отец). Кто-то к нему обратился (кто точно, не знаю), и он тут же вызвался помочь, что-то написать.
"Баллада поэта Л." начинается со слов "Я встретила его однажды…". Как много вы общались?
Я встретилась с ним, когда мне было 25 лет, на конференции о Бродском в Стэнфорде, но разговора не получилось. У меня с ним был только один разговор в жизни – на другой конференции, посвященной современной литературе, где, как я помню, читали Стратановского. Мне кажется, Лосев меня почему-то стеснялся, а я стеснялась его, но могла его наблюдать. Стеснялась, наверное, потому, что с Бродским мне встретиться не довелось, с Евгением Борисовичем, может быть, тоже лучше бы не доводилось, а Лосев был для меня фигурой их уровня.
Чем ты занималась в аспирантуре? Что поменялось, когда к твоей жизни поэта и официантки прибавился статус ученого и преподавателя?
Я поступила в аспирантуру через год, а подала документы уже через полгода после приезда. Поначалу я хотела заниматься советским литературным эллинизмом и вообще судьбами советской классики. Это было связано, во-первых, с тем, что я все-таки училась на классическом отделении питерского филфака, а во-вторых, с моей странной дружбой с Вадимом Эразмовичем Вацуро (в той мере, в какой девочка вообще может дружить с величайшим ученым своего времени). Когда мне было 16 лет, умер папа. Дела были так себе. Вацуро приятельствовал с родителями. И у меня была вполне цыганская привычка – ходить куда хочу, зная, что дома особенных чудес не наблюдается (не только материальных, но и эмоциональных: папы уже не было, мама была задумчивой и отключенной). И я шла туда, где, как мне казалось, будет тепло. Я совершенно не отдавала себе отчета в том, кто такой Вацуро. Это была наглость. У него не было детей, но была кошка, очень уродливая маленькая собачка и ворона. Я приходила, бросала сумку, и мы садились есть картошку. Как сейчас выясняется, у светила русской филологии ни на что, кроме картошки, денег не было. Картошку ели с подсолнечным маслом. И он излагал мне свои последние мысли о готическом романе. С тем же успехом он мог излагать их своей вороне! Потом, правда, выяснилось, что я пишу стихи (я не сразу ему об этом сообщила). А в какой-то момент он спросил: почему бы мне не заняться проблемой русского горацианства? Так что, поступив в аспирантуру, сначала я думала заниматься этим. Но потом невероятно увлеклась романами Вагинова и Егуновым. Они были частью питерского эллинизма XX века. И в итоге написала диссертацию об излете питерской культуры 20-х годов – о том, как все эти невероятно изысканные молодые люди либо подохли страшной смертью, как Вагинов, либо превратились в каких-то совсем других молодых людей. Еще я занималась "фэксами" (Козинцевым, Траубергом). Так или иначе, в Беркли я занималась последним моментом "питерскости", его культурно-историческими пластами, городом.
А как получилось, что ты стала писать "блокадные" стихи? Это наложение твоих научных занятий на поэзию или наоборот – импульс заниматься этой темой в науке исходит от стихов?
Написав диссертацию в Беркли, я поехала в Питер, где попала на выставку блокадных работ из запасников Музея истории города. Эта выставка меня совершенно потрясла своим невероятным стилистическим разнообразием и запредельной красотой – непристойной, как мне тогда казалось, в контексте блокадной темы. Я решила узнать, что это за художники. И выяснилось, что все они писали дневники. Эти дневники я стала читать.
Кто эти художники?
Главным предметом моей тогдашней страсти была Татьяна Глебова – подруга Хармса, возлюбленная Введенского, потом жена Стерлигова, учительница Басманова. Все они вели дневники, писали стихи, у них были друзья. На меня хлынул огромный массив блокадного творчества, связанный с городом, с отношениями этих людей с городом. Я знала, что Питер может делать больно, что он может сделать с тобой такое, чего ты никак от него не ожидал. Что, например, твой возлюбленный будет лежать с раздробленной головой на самой красивой его улице и его не поднимут… Оказалось, что этот город сделал примерно то же самое с самыми нежными своими жителями. Через это я вошла в блокаду. Я стала понимать, о чем этот ад.
Но я никогда в жизни не думала, что буду писать об этом стихи – это никогда не было моей целью. Блокадные дневники я читала семь лет, прочитала их сотни. И в какой-то момент из меня, что называется, поперло: когда тебя наполняют физиологическим раствором, рано или поздно он начинает из тебя вытекать. И я стала писать. У каждого свой способ. Иногда мне говорят: "Как смеешь ты, хорошо упитанная американская барышня"? Но я знаю о чем говорю.
Где тебе чаще всего приходится такое слышать?
В России, конечно. Блокада – такая тема… Получается, что я "трогаю" ее чужими руками. На что я отвечаю, что трогаю ее их руками. Я их вам говорю! Но в той специфической ситуации, которая возникла вокруг блокады, это очень трудно, почти невозможно.
Дело, наверное, не только в самой блокаде? Поэзия ведь достаточно редко служит средством воссоздания какого-то исторического времени. Это более характерно для кино, исторического романа, вообще для прозы, театра. Кто, например, кроме Высоцкого, писал стихи о войне, не будучи военным поэтом?
Сейчас пишут. В последнее время – Фанайлова, Степанова, Львовский.
Да, есть стихи о Чечне.
Да, о последних войнах. О блокаде написали несколько человек: Завьялов, Вишневецкий, Пуханов. Это очень разные стихи. Но, в принципе, да – роман как бы более пригоден для этих целей. Но что значит сейчас написать роман? Стоит чуть-чуть почитать что-нибудь на определенную историческую тему, и готово: "Я живу в IV веке до нашей эры". Или: "Я живу в 1713-м году там-то". В Америке с большой резвостью испечены несколько романов о блокаде Ленинграда. При этом очевидно, что каждый автор прочитал ровно одну книгу на эту тему – мы даже знаем какую. А можно и ни одной книги не читать…
Ни в каком страшном сне я не скажу, что исследовательский метод – хороший метод писать стихи. Но это тот метод, который случился со мной. Если мне завтра покажут человека, который, вообще ничего не зная о блокаде, поговорил со своей бабушкой и вдруг ему стало так больно, так видно, что он начал выдавать невероятные тексты, – сколько угодно! Это все очень сложно. Существует модный термин "postmemory", занимающийся вопросом: если ты не был там, то откуда ты знаешь? Может ли чтение подключить твои творческие силы таким образом, что тебе становится больно? Но дело не только в боли. Одной болью писать нельзя.
Что такое блокада для меня? Это огромный мир, в частности, связанный с отношениями людей с городом в ситуации, когда ничего другого не остается.
Что нового появилось в твоих текстах о блокаде, чего не было раньше?
Я вдруг поняла, что у меня совершенно сломался язык. Дело в том, что с восьми лет я знала, как писать красивые стихи, и вдруг оно сломалось. Когда девочек принимают в Вагановское училище, то смотрят, есть ли у них "выворот стопы" (существует такое понятие). Наверное, у меня тоже был своего рода "выворот стопы" (при полном отсутствии музыкального слуха – я не могу повторить никакую мелодию). Конечно, я сталкивалась и с другими способами письма. Например, хорошо помню, как один мой возлюбленный читал мне Соснору, но все это показалось мне каким-то чужим, неряшливым, хаотически организованным и не обязательным. Выросшая на Анненском, я знала, что стих должен быть железный, тугой и плотный. А когда я начала писать о блокаде, мои тексты стали безобразны – при том что чаще всего говорили о красоте, об отношениях гибнущего душевно, интеллектуально и психологически разлагающегося человека с невероятной красоты городом. В огромном количестве интеллигентских блокадных дневников мы постоянно находим описания города. Сам человек весь в коросте, во вшах, у него все умерли, сам он у себя уже более или менее умер, но он каждый день проходит мимо Петропавловской крепости, и это все, что у него от него самого осталось. Мне нужно было придумать способ писать о таком взгляде на Петропавловскую крепость. Это должен был быть взгляд человека, который уже распался – как "мусульманин" у Примо Леви, "доходяга" у Шаламова, "дистроф" у Лидии Гинзбург. Постепенно эти формы стали появляться. Они одновременно были и безобразны, и связаны с красотой. Кроме того, меня очень интересовали формы устности, разговорные формы, поскольку мои персонажи стали говорить. В моих стихах стало появляться все больше устной речи, что в известном смысле привело к тому, что теперь, как это ни потешно, я пытаюсь заниматься драматургией.
В этом смысле любопытна моя дружба с Женей Осташевским, который живет в Нью-Йорке, пишет по-английски и занимается обэриутами, которые являются источником его ломки языка и о которых мы сейчас много говорим. Я была знакома с Женей еще в Сан-Франциско, но тогда мы были совершенно чужими друг для друга людьми – я бы даже сказала антиподами. Мне понадобилось 10 лет, чтобы понять язык Осташевского, и произошло это тогда, когда мой собственный язык "сломался".
А как выстраивались твои отношения с английским? Знала ли ты его, когда приехала?