Ну и, конечно, нью-йоркское метро (хотя это уже общее место во всех смыслах). Я не из Москвы, я из Питера. Питерское метро чуть-чуть другое – все-таки это не совсем московский ужас реализованной мечты Иосифа Виссарионовича. В Питере метро поизящнее и, на мой взгляд, даже очень симпатичное. Запредельные красоты таких станций, как "Нарвская" или "Автово", мне вообще всегда казались шекспировскими декорациями. Нью-йоркское метро со временем мне тоже стало очень симпатично – именно тем, что оно ничем, кроме своей прямой функции, не старается быть: его задача куда-то тебя отвезти, и все там преданы этой задаче. Ни мрамора тебе, ни полудрагоценных камней, ни пейзанок, вяжущих снопы. В Нью-Йорке даже крыса в метро идет по своим делам.
Какой текст о Нью-Йорке на русском языке для тебя особенно важен и что он сообщает нам о характере города?
Могу ответить совершенно точно. Мое поколение, мои университетские друзья – мы не то что выросли, а какое-то время просто говорили на языке Довлатова. Был такой код. Поэтому Нью-Йорк Довлатова стал местом нашей жизни. Желание вырваться из уже известного мира было огромным, и отчасти оно было связано с жизненной траекторией таких людей, как Довлатов и Бродский. Важно было не то, что они преуспели, публиковались в "Нью-Йоркере", встречались с блондинками и так далее, а совершенно буквально – что они ходили по этим улицам, сидели в этих кафе. Довлатовский Нью-Йорк был очень знакомым, любимым и важным местом, в том числе местом русского языка.
Но Нью-Йорк Довлатова периферийный. Это отдельные островки, где протекает жизнь эмигрантов.
И это очень важно, если мы говорим об индивидуальном опыте и о том, как он связан с более широкими смыслами и понятиями. В данный момент я готовлю вступительную лекцию к своему курсу о Петербурге, который буду читать в Гарварде, подбираю разные картинки и вижу, насколько Питер всегда, даже с высоты птичьего полета, легко представим и очерчен. Вот он весь, как у Мишеля де Серто. Нью-Йорк для меня, в терминах де Серто, существует лишь с точки зрения частного человека улицы, каких-то островков. Никогда подо мной не лежит весь Нью-Йорк. Он для меня ограничивается Метрополитеном, тремя любимыми кафе, местами друзей и знакомых. Мой Нью-Йорк состоит из нескольких маленьких и разных нью-йорков. А вокруг волнуется непостижимый огромный город, который я не в состоянии себе представить как единство. Нью-Йорк для меня – это не единство. Поэтому Нью-Йорк Довлатова мне близок, он отражает мое понимание этого города.
Бродский, долго живший в центре Нью-Йорка (если в Нью-Йорке вообще есть центр), говорил, что об этом городе невозможно писать стихи, потому что он неподвластен внутреннему ритму стихотворца. Что ты об этом думаешь и как, на твой взгляд, эта мысль отразилась на русских стихах о Нью-Йорке, которые все-таки написаны?
Возможно, Нью-Йорк не подвластен тем ритмам, которые подвластны Бродскому. Человек, который воспитан классицизмом со всем предсказуемым набором критериев, пишет: "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две…"
Таких критериев, как четность и симметрия?
Именно, а не асимметрия или хаос. Такая ритмическая машина, как у Бродского, не объемлет ритмы Нью-Йорка, не может наладить эту музыку. Последнее время я часто задумываюсь о слове "безобрáзный", о том, почему "безóбразное" оказывается эстетически неприемлемым. Нью-Йорк – это многообразие, отсутствие навязываемого тебе образа или картинки. Чудовищное разнообразие и многообразие Нью-Йорка может вести к "безобразию". В то время как классицизм, как известно, нам прямо говорит, что и как должно быть. Это добродетель и красота. Хотя, на мой взгляд, классицизм не справляется со своей задачей.
Из поэтических "нью-йорков" мне скорее симпатичны такие страшные, безумные и, что интересно, квирные варианты, как Нью-Йорк Ярослава Могутина или Александра Шаталова – оголтело чувственные тексты, связанные с мельканием и толпой. Возможно, толпа связана с разнообразием вожделения, и это особый разговор, но мне кажется, такая поэтика существует и охватывает что-то важное.
А за пределами русской словесности и литературы вообще кто, на твой взгляд, и в каких видах искусства наиболее удачно запечатлел, отразил, изобразил или вообразил Нью-Йорк?
Для меня это американское кино 70-х: бессмертный Вуди Аллен, ранний Скорсезе и другие молодые и тревожные умники того времени, которые считали, что Нью-Йорк – это способ смотреть на мир. Их фильмы – очень важный способ думать о разнообразных нью-йорках. Вуди, конечно, гений, но самое замечательное в нем для нас то, что он "наш" гений: мы его понимаем. Он сумел написать своего "Гоголя" в Нью-Йорке: своего малюсенького Акакия Акакиевича, который вечно шныряет по Нью-Йорку, которому вечно холодно и неуютно и который все время с разной долей успеха вожделеет очередную шинельку. Вуди – человек нашей культуры и этим нам мил.
Еще я испытываю большое волнение от фильмов Спайка Ли, который, в общем, тоже решает проблему "Медного всадника" в Нью-Йорке, размышляет над вопросами взаимодействия города и убогого человека, не знающего, что ему с собой и с этим огромным городом делать. Когда я по роду своих занятий Петербургом думаю о наводнении, я все время пытаюсь представить себе эту чудовищную, уничтожающую силу. Нью-Йорк для меня – это тоже чудовищная сила и мощь. Когда я туда приезжаю и выхожу из автобуса на Port Authority, я первым делом иду пить кофе, и каждый раз мое первое впечатление – огромная, мощная толпа. Андрей Белый в романе "Петербург" (в главе "Невский проспект") описал чудовищную сороконожку, которая бежит неизвестно куда и зачем, вся сливается в какое-то единое и страшное существо, которое и есть город. Фильмы режиссеров, которых я сейчас упомянула, – о частном человечке-горожанине, который тоже куда-то зачем-то шлепает с очень спорными шансами на успех; они тоже об этой жуткой сороконожке, с которой у него нет ничего общего.
Не могла бы ты вспомнить какой-нибудь эпизод, приключившийся с тобой в Нью-Йорке, но такой, который было бы трудно представить себе в другом городе?
Таких случаев много. Но есть один, опять-таки связанный с Гарлемом. Когда мы с моим спутником ехали туда на метро и попытались выйти на нужной станции, машинист подошел к нам и сказал, чтобы мы немедленно залезали обратно в вагон. Дело было ночью. Я совершенно не поняла, что происходит, почему нам не разрешают выйти на нужной нам станции. Но машинист тот был весьма настойчив в своих рекомендациях не покидать вагона. Потом, когда я думала об этом сочетании городской опасности с появлением доброй феи в лице машиниста, я поняла, что, наверное, существует какая-то карта, на которой указано, что можно, а что нельзя, что опасно, что безопасно и как по этой карте передвигаются шахматные фигуры, куда им можно ходить, а куда нельзя. Но тогда я была несколько месяцев как из Питера, и чтобы мне в Питере кто-то сказал, что на улицу Орджоникидзе, например, ходить нельзя, а вот на Авиационную пожалуйста?! Меня это очень удивило и развеселило.
Другой эпизод связан с Нью-Йорком Бродского. Ира Машинская повела меня смотреть Мортон-стрит. В какой-то момент мы обе почему-то одновременно посмотрели под ноги и увидели на тротуаре денежку, несколько купюр, которые мы живо подняли и зашагали с ними в кафе "Реджио". Как будто исполнялся какой-то сценарий: вот, мол, что надо делать. Как будто какой-то незримый, но знакомый призрак выдает тебе денежку…
Остатки Нобелевской премии…
Да, и ты направляешься пить капуччино. Происходящее нам даже не показалось странным. Это говорит о том, что Нью-Йорк – опасный город, но в то же время и твой, пройденный до тебя кем-то важным, твоим. Питер тоже живет в культуре как опасный, но неизбежный город, где ничего хорошего быть не может, как в роковой любви, но откуда вырваться нет никакой возможности. Такие вот эпизоды.
В одной из своих статей ты пишешь о настойчивых, но тщетных попытках поэтов первых двух эмиграций найти рифму к слову "Петербург" (который, хотя и считается "родиной" всей русской литературы, является исторически и этимологически иностранным). Ощущаешь ли ты сама похожую проблему, когда пишешь о Петербурге? И что происходит, когда тебе, наоборот, нужно зарифмовать иностранную топографию в стихотворении по-русски (Нью-Йорк, Сан-Франциско, Амхерст)?
Я не особенно часто рифмую название своего родного города, но когда-то написала стишок, который называется "Экзотика", о разных именах Петербурга и их реализациях. Например, в центре столицы Бразилии стоит памятник бразильскому императору Педру I. Но замечательно даже не это, а то, что однажды мне показали бразильский путеводитель по русскому Петербургу начала XX века, где автор с восторгом восклицает: "Посмотрите, у них в центре города стоит памятник нашему императору Педру I". Не трогательно ли это? В том же стихотворении я пишу про осаду Петербурга в Виргинии (знаменитый эпизод американской Гражданской войны), а также о своих отношениях со стихотворением Набокова о переименовании Петрограда в Ленинград: "Зачем же в честь Елены – / Так ласково к тому же / Он вами окрещен". Так что сейчас меня интересует не столько идея верности одному имени, сколько идея перемены имен этого города. Вообще в Петербурге такие понятия, как "смена", "измена", "перемена" и "верность", находятся в крайне интересном игровом состоянии. Город и его культурная оболочка все время меняются, изменяют себе, но притворяются традицией.
Что касается моей нынешней топографии, то я тоже не думаю, что часто ее рифмую – проблема рифмовки Амхерста передо мной не стоит. К тому же в данный момент меня очень мало занимает проблема точной рифмы. Если человек с девяти лет публикуется и если он при этом не полный дурак, то он становится более или менее мастером. Я могу создать любую рифму, какую надо, секунд за 20. Но в данный момент мне это не очень интересно. Мне интересен разного рода мовизм. Мне интересно делать плохо и чтобы оно было видно.
В то же время я не стремлюсь специально не рифмовать. Не думаю при этом, чтобы я превращалась в американского верлибриста: современная англо-американская поэзия, как известно, давно отошедшая от рифмы, здесь ни при чем. Мне просто очень нравится создавать плохие, неудобные рифмы, вызывающие остранение. Русская поэзия в метрополии сейчас тоже бурно порывает с рифмой, но при огромном количестве страстей. Людям в русской поэзии очень трудно расставаться с рифмой. Но они расстанутся.
Как бы ты охарактеризовала так называемую "студенческую эмиграцию" из России в Америку, которая началась в 90-е годы? Что это за явление и в какой мере оно, этот круг людей, к которым ты принадлежишь, тебя сформировало?
Для меня отъезд поначалу был просто побег, который потом оказался побегом к учебе. Это была не эмиграция, а миграция, перемещение. Мне кажется, к такой ситуации, как моя, вообще нельзя применять никакие мелодраматичексие термины. Мы не уплывали на корабле в 22-м году из Крыма, не драпали по льду через Финский залив. Конечно, мы двигались к новой, желательно, лучшей жизни (к худшей жизни люди редко двигаются сознательно), но мы двигались и к новому знанию. К тому же мы все-таки очень малая, специфическая группа того огромного числа людей, которые уехали в то время в поисках материального процветания. Материально я здесь трудно жила, но не сильно думала о процветании. В Питере мне было бедно, но комфортно. В пяти-шести домах меня всегда ожидала тарелка супа. А здесь, особенно поначалу, выяснилось, что таких домов с тарелками супа не так уж много (хотя потом я их себе присмотрела). Работать официанткой и ухаживать за инвалидами было не особенно комфортно, потому что я ничего не умела. А когда меня нанимали на работу по уходу за инвалидами, меня чуть было не забраковали из-за языкового барьера. Инвалидом в данной ситуации была я сама.
Поэтому твое стихотворение об инвалидах называется "О преодолении языкового барьера"?
Да. Оно, в частности, о том, что в данной ситуации ты сам являешься инвалидом. Все это было трудно, но хотелось нового знания – во всех его формах, во всех видах, но и в прямом смысле тоже: сидеть в классе, где тебе рассказывают новое, чего ты никогда в прошлой жизни не слышал. Я уезжала из невероятно консервативной образовательной системы. Пять лет проучась на классическом факультете, я до 21 года никогда не слыхала о Михаиле Бахтине (который, кстати, был бесконечно связан с классикой, занимался историей греческого романа). Никто нам в питерском университете не сказал этого имени, и это, конечно, по-своему замечательно.
В XVIII веке Петр Первый знал, что нужно послать целое поколение отроков в Амстердам, Лондон, Париж, чтобы они там пропитались знаниями, вернулись и построили новую страну. Наша проблема заключается в том, что из всех нас, может быть, двое-трое готовы вернуться, да и то неизвестно. По целому ряду причин обратно нам себя уже не перевезти, хотя это могло бы быть по-своему очень занятно.
В стихотворении "История ритма" у тебя (вас) есть такие строчки: "Когда подъезжает к границе / какой-нибудь русский поэт, / становится он Ходасевич / уже на таможне…" Ты считаешь, что осознание себя Ходасевичем все еще происходит с русскими поэтами при переезде в другую страну или ситуация поменялась?
Это иронический текст о сопротивлении роли ностальгирующего поэта, которую нам навязывает культура. Ностальгия – это идентичность, построенная на утрате. В то время как мне казалось, что я, наоборот, бесконечно приобретаю. В этом, возможно, и кроется секрет счастья: смотреть на новую ситуацию не как на утрату, а как на приобретение.
А на каком поколении эмиграции эта идентичность, простроенная на утрате, стала строиться на приобретении?
Я думаю, когда поднялся "занавес".
Значит, третья волна, несмотря на успех Бродского, Довлатова и других, еще строила свою идентичность на утрате?
Думаю, да. Это был взгляд назад, но он был формообразующим. Фокус Бродского в том, что он как будто все время снимает мир своей камерой, но делает это внеэмоционально. Что мне особенно симпатично в писателях и поэтах, живущих сейчас здесь, – это их способность эмоционально откликаться на "здесь". Иначе получается бесконечный Бунин с его "Темными аллеями": все настоящее осталось там, а здесь одна лишь подмена, фальшак. Но надо помнить, что, в отличие от Бунина, мы всегда можем вернуться и нас там не станут расстреливать. "И весь в черемухе овраг" – это не наш случай. Наверное, у нас были бы какие-то сложности, но нас там не расстреливали бы и не сажали. Мы бы, скорее всего, нашли там работу, возможно, сильно разочаровывающую, но это уже другой вопрос (по-своему очень интересный и печальный). Каждый из нас может купить этот билет. Но мы выбираем оставаться по ряду причин, в частности потому, что что-то нас здесь привлекает.
Что, на твой взгляд, составляет особенность литературы, создаваемой вне страны своего языка, и какими были бы твои стихи сейчас, останься ты жить в Питере?
Вопрос, конечно, замечательный! Мне нравится думать, что этот чудовищный шок, который вся моя система пережила в связи с переездом и который она выдержала, дал мне понять, что в идее перемены есть мощное подпитывающее начало. Можно пережить даже полную перемену среды и остаться собой творчески, продолжать. Недавно я читала интервью с Шишкиным (он не является особенно важным для меня автором, но его интервью мне понравилось). У него сейчас роман со Швейцарией. И он отвечает на те же вопросы: какова польза от русского писателя, который живет в Швейцарии?
Про пользу я не спрашивал…
Да, но польза от русского писателя, который живет в Швейцарии, в Америке, на Луне, где бы то ни было, как поясняет Шишкин, может быть в том, чтобы показать русскому человеку, живущему в своей родной среде обитания, что существуют другие миры – равно интересные, равно настоящие, что Россия ничем не лучше и не хуже, не интереснее и не скучнее, чем ад, рай, Америка, Швейцария или Луна.
С другой стороны, и это очень важно, вся великая русская литература XIX века, за исключением Пушкина, в каком-то смысле "эмигрантская". Величайший русский писатель Иван Сергеевич Тургенев, создавший блеск русского стиля, прожил всю жизнь во Франции, где считался и считается непревзойденным переводчиком. До какой-то степени то же самое можно сказать о человеке по фамилии Гоголь. А сколько всего написал Достоевский, глядя на европейский пейзаж? Они всегда были погружены в раствор чужих языков и при этом создали ту Россию, которая стала нашим каноном, сформировали наше представление о России. Это несколько меняет мой способ думать о том, что такое естественная среда обитания и литература, созданная вне ее.
Ты сказала, что Лосев – это современный Ходасевич. Где для тебя пролегает стилистическая и идеологическая грань между поэтикой первой и третьей волн эмиграции?
Лосев – это современный Ходасевич, потому что он пользуется поэтическим аппаратом Ходасевича.