Первая эмиграция – это люди, которые, как соломинки, были просто сломлены политической ситуацией. Существовала система, которая казалась им полнокровной, полноценной, пусть и с массой своих проблем. Это были люди определенной системы правил и верований. И вдруг происходит катастрофа. Первая эмиграция – это катастрофа в греческом смысле слова: строфа и переворот. А третья эмиграция – это люди, в политическом смысле бесконечно циничные. Литераторы третьей волны знали, что уезжают из отвратительного, но единственно им известного мира, который и дал им себя (Довлатов, Бродский, Алешковский). У них с той системой были крайне болезненные отношения. Мне кажется, очень важную роль тут играет брезгливость. Довлатову многое ужасно нравилось в Америке, но он был педант, настоящий маньяк языка: как объясняет нам Арьев, у него ни одно слово в предложении не начинается с одной и той же буквы. И вот он оказывается в Нью-Йорке, где все отлично: ходят негры с него ростом, дочь занимается рок-музыкой, его любят блондинки, ему дико нравится Чайнатаун, небоскребы – вот только язык не тот.
Но никакой "катастрофы" – в греческом смысле слова – в случае первой волны, похоже, как раз не произошло. Катастрофа произошла в их сознании, но не в стиле, если не считать Набокова и некоторых других представителей младшего поколения первой эмиграции. Стилистическая "катастрофа" произошла скорее с писателями третьей волны: они, как мне кажется, оказались более восприимчивы к новой культуре и языку, чем их предшественники. Чем это объясняется?
Ничто прекрасное, никакая набоковская Машенька уже не привлекала их взгляда. Третья волна уезжала с места позора и отвращения. Бродский по этому поводу говорил: "За спиной стыдобушка". И, что бы ни было впереди, уж как-нибудь. Советский мир был бесконечно блекл, а все, что не блеклость, насыщает.
Кто еще из поэтов-эмигрантов Серебряного века, кроме Ходасевича, для тебя особенно важен и почему?
В последнее время я открыла для себя несколько имен, в том числе Антонина Ладинского. Мне интересно, как он пишет о Петербурге. Находясь в эмиграции, ты как бы не можешь не писать о Петербурге, но начинаешь лучше видеть город как раз тогда, когда перестаешь его видеть. Это интересно.
Ходасевичу это не понравилось бы, да и Георгию Иванову тоже, но для меня они оба равно важны. Ходасевич мне просто очень симпатичен. "С кем вы хотите дружить?" – "Я хочу дружить с Владиславом Фелициановичем Ходасевичем". Ходасевич, конечно, явно не хотел бы дружить со мной (он вообще не очень дружил с темпераментными барышнями). А с Ивановым не то что дружить, но даже находиться в одной комнате и то не рекомендовалось. Какая-то была в нем монструозность. Но стихи его о том, что бывает с человеком, который оказался не просто вне себя, а без себя – в том, как он изобразил эту чудовищную пустоту, ему нет равных. Его стихи я люблю с юности.
Если вдруг эмиграция когда-нибудь снова станет реальностью, чем она будет отличаться?
Мир стал очень маленьким – я имею в виду интернет. Где все мы сейчас живем? Лично я живу не где-нибудь, а на фейсбуке и постоянно нахожусь в общении с близкими мне людьми, которые географически от меня очень далеко. Мы все время общаемся, что отличает нас от поэта Бродского, навсегда уехавшего от своих родителей, друзей и читателей. Мы ежедневно читаем стихи друг друга, где бы мы ни жили.
Как ты оцениваешь нынешнюю ситуацию в русской поэзии в Америке (в частности, в Нью-Йорке и на его орбите)? Что тебя в ней отталкивает, а что притягивает?
Близкие мне персонажи нью-йоркской русской поэзии мыслят себя как раз не локально. Лена Сунцова, например, тащит на себе едва ли не треть всего груза по изданию важных поэтических книг на русском языке. Женя Осташевский занимается популяризацией русской литературы в Нью-Йорке, но проводит много времени в Европе. Я тоже пытаюсь не думать о себе как об амхерстском поэте типа Эмили Дикинсон, хотя бог знает чем все это закончится. Мне симпатичны люди, которые находятся в живых творческих связях с метрополией, умудряются существовать разнообразно.
Где пролегает грань, если она вообще есть, между современной поэзией в России и тем, что и как люди пишут по-русски в диаспоре?
В метрополии проще разрушать, а в диаспоре, как правило, всегда сильнее импульс к презервации. Ломать язык всегда проще и продуктивнее, находясь в центре: вулкан выстреливает на много километров.
Взрывать, а не отламывать по кусочку?
Да. И не думать, хорош ли еще мой язык, есть ли он еще у меня или нужно где-то чуть-чуть подлатать. С другой стороны, если бы я не занималась блокадными текстами, может быть, писала бы более красиво, рождала бы все те же мертвые тексты на русском языке, какие писала в 21 год.
Как ты относишься к новой волне политической поэзии, актуальной сейчас в России? Это продолжение "гражданской" линии, всегда присущей русской литературе, или действительно новый, непосредственный отклик на возникшую ситуацию?
Я думаю, и то и другое. Одного ответа здесь нет. Возникают, как всегда, приливы и отливы. В какой-то момент поэзии надоедает думать на злобу дня, но становится понятно, что и дню насущному тоже глубоко начихать на то, что о нем думает поэзия. В Серебряный век это было очевидно: кто-то сидел по тюрьмам, кто-то, наоборот, менял свои убеждения с ультралевых на ультраправые, но все-таки люди писали категорически не о том, что болит (даже наоборот – в известном смысле о том, что вообще не чувствуется). Потом приходит новое любопытство, новые силы. Затем наступает великий питерский андеграунд 70-х: Шварц, Кривулин, Миронов, Стратановский, Григорьев, Драгомощенко и другие, в чьих стихах просто невозможно себе представить какое-либо прямое политическое высказывание. Они, как дивные черви-шелкопряды, сидят под землей, ткут свои волшебные нити и даже не совсем видят, что происходит на поверхности, как будто реальность, весь этот брежневский фантом, не имеет к ним никакого отношения. Потом обстоятельства снова меняются, и возникает новая энергия. Сейчас в Москве "политическую" поэзию пишет Кирилл Медведев, в Питере – Паша Арсеньев, который в данный момент находится больше в Швейцарии, Роман Осьминкин и компания "Транслит".
Политическая поэзия – вопрос не только эстетический. Вдруг возникает идея, что поэзия – это не только эстетика и эмоции, но и способ соответствовать реальности и находиться с ней в диалоге, отображать нищету и социальный жир, несправедливость и так далее. Для этого возникают многообразные языки, с точки зрения предыдущей традиции, некрасивые. Осьминкин или Арсеньев – это не Шварц и Стратановский с их мучительной красотой стиха.
На самом деле, это связано с нашим разговором о Нью-Йорке, потому что если писать о Нью-Йорке языком Бродского, то получается очень красиво, но никакого отношения к Нью-Йорку не имеет, а если страшным воплем, рычанием, криком или рыганием Могутина, то, на мой взгляд, получается. То же самое и в так называемой "политической" поэзии: чтобы описать современный Питер с появившимися в нем районами мигрантов, всеми этими "таджик-таунами" и "вьетнам-таунами", нужны новые языки. Политическая поэзия – это поэзия, которая смотрит наружу. Она имеет место быть, она важна и любопытна. Дело не в том, хороша она или плоха, а в том, что она существует. Она есть.
Насколько параллельно в обозримом будущем будет развиваться поэзия в России и за ее пределами? Если бы ты жила в Питере, твой поэтический отклик на ту реальность был бы острее, чем он есть сейчас?
Это опять-таки очень хороший, но совершенно невозможный вопрос. Если бы я жила там, то, наверное, моей главной реакцией, моим способом общения с внешним миром было бы раздражение. Ежедневность, повседневность нас раздражает, и мы на это раздражение реагируем – возникает нормальное раздражение кожи. А когда ты там не живешь, но к тому месту как-то привязан, то главное чувство, твой modus operandi – это томление и желание понять. Потому что оно далеко, оно не раздражает. Сложно себе представить, чтобы я, сидя в Амхерсте и глядя на очередного снегиря, писала бы тексты о проблемах мигрантов на юго-западе Питера. Меня с восьми лет научили не писать о том, чего я не знаю. (Однажды я принесла Лейкину стихотворение о жизни космонавтов, на что он сказал, что все это замечательно, но не совсем правдоподобно. Хотя правдоподобность – спорная позиция: мой любимый писатель Жюль Верн тоже не очень много времени провел на Луне.) Поэтому я буду писать о снегире, а также о каких-то проекциях тех мест и той реальности на мои воспоминания и размышления о них.
С другой стороны, все мы ездим и свои впечатления соединяем. Например, стихи Лены Сунцовой, которая постоянно летает туда-сюда, в этом смысле замечательны: у нее происходит постоянное смешение рядов, какое-то живое, монтажное наложение одного слоя на другой. И это отличается по сути от поэтического монтажа былых времен, когда в 20–30-е годы поэты-эмигранты уже и забыли свой Петербург, он стал у них совсем бледным, как старые обои, а они все пишут и пишут о нем, а он от этого становится все бледнее и бледнее, все меньше и меньше похож на себя. В наши дни ты его все время подновляешь, хотя все равно он уже не твой. Это новая динамика.
Декабрь 2013
Амхерст, Массачусетс
Вера Павлова
* * *
Что гражданин достает из штанин?
Руки его пусты.
У меня на земле один
соотечественник – ты.
И не важно, твой или мой
в небе полощется флаг.
Мой родной, у меня под землей
будет один земляк.
Вера, расскажите, как вы пришли от музыки к стихам и как написали свое первое стихотворение, с которого все началось?
Все началось в пять лет, когда я одновременно научилась читать буквы и ноты. В пять лет меня отдали в музыкальную школу, а с восьми я стала посещать класс композиции, где у меня был замечательный педагог Поль Миронович Двойрин. С восьми до восемнадцати лет я сочиняла музыку, в том числе и вокальную. Сочинила целый цикл песенок на стихи из замечательной книжки английской поэзии в переводах Маршака (в которой, помню, был Киплинг, "Путешествие в страну Джамблей" Эдварда Лира и многое другое). Может быть, это вообще главная книга в моей жизни, определившая мой поэтический путь.
Затем в пятнадцать лет я поступила в музыкальное училище, где продолжала сочинять музыку. Учитель пытался внушить мне, что я смогу стать профессиональным композитором. В училище я сочиняла уже все как надо: квартеты, вокальную музыку все на те же английские стихи в переводах Маршака. А когда мне исполнилось восемнадцать, я поступила в Институт Гнесиных, где музыку уже не сочиняла (там не было предмета композиция). Зато в Гнесинке я изо всех сил анализировала и узнавала музыку. Захотела стать музыковедом. Мой педагог по анализу музыкальных форм, гениальный Ростислав Николаевич Берберов, внушил мне мысль, что время развивается по законам музыкальной композиции и если ты хорошо разбираешься в этих законах, то вся твоя жизнь начинает им подчиняться. Я стала замечать в каждом своем шаге то экспозицию, то разработку, то репризу той или иной темы. Каденции, секвенции… Я могу нагромоздить много трудных и непонятных слов из музыкальной теории, но жизнь действительно подражает музыке (или музыка подражает жизни, что в общем одно и то же).
А потом, в двадцать лет, я родила свою первую дочку. В роддоме я села писать записку мужу, и эта записка вдруг оказалась в стихах. Может быть, у меня просто не было нотной бумаги?
Какое это стихотворение?
Оно входит во все мои собрания сочинений. Начинается так: "В сплетенье рук твоих, как в колыбели…" Смешно писать эротические стихи в роддоме. Или нет?
А раньше вы не писали стихов?
До двадцати лет я не писала стихов вообще – ни одного. Только музыку. Писала, правда, какую-то прозу и с двенадцати лет вела дневник. Но никаких стихов, никаких рифм.
Получается, что дочь тоже вас "родила" – как поэта?
Да. Сейчас я сижу и составляю программу нашего совместного с ней выступления. Моя дочь – оперная певица. Она будет петь, я буду читать стихи, а потом мы будем петь дуэтом и играть в четыре руки. Такой вот будет спектакль на тему наших с ней взаимоотношений.
Каким был круг вашего общения в те годы? Какие книги, кроме переводов Маршака, для вас были тогда особенно важны? Есть ли у вас поэтические учителя?
Мое общение тогда – это Институт Гнесиных. Общегуманитарное образование. Но Гнесинка была очень передовым местом. Достаточно сказать, что эстетику нам читал Георгий Иванович Куницын. Читалось все подряд, смотрелось все подряд. Каждый день (точнее, вечер) был какой-нибудь концерт. Каждый день мы ходили в Дом композитора и там, в подвале, слушали современную музыку, которую можно было услышать только по спецзаказу.
Из книжек, которые на меня повлияли (помимо классики, прочитанной целиком, как положено): Мандельштам в машинописи и Бродский в ксерокопиях. Еще "Письма Рильке молодому поэту", "Воспоминания" Анастасии Цветаевой и "Лолита" Набокова (тоже в машинописи). Восприимчивость к литературе тогда была сильнейшей. Я читала до утра, дрожала всем телом, заливалась слезами. Тащилась на окраину города, чтобы там, в подпольном кинотеатре, посмотреть Тарковского или Параджанова. Все это было до дрожи интересно. Куда делась эта восприимчивость, готовность не спать ночью?
Что-то из этих книг было у моих прекрасных родителей, что-то приносилось однокурсниками в институт и читалось на лекции по истории партии (та же "Лолита"). Но круг моего общения тогда был музыкальным. Поэты появились чуть позже, когда я закончила институт и вышла замуж за поэта-дворника из МГУ.
Тогда вы стали ходить в ЛИТО к Игорю Волгину? Чему вы там научились? Как проходили занятия?
Да, это было, когда я встретила своего первого мужа, поэта Мишу Павлова. Чему я научилась у Волгина? Это сложный вопрос, потому что на самом деле я туда очень мало ходила. Это довольно личный, хотя и смешной рассказ. Миша Павлов – бывший муж поэтессы Инны Кабыш, которая тоже ходила к Волгину и была там звездой. Первое заседание у Волгина, на которое я пришла, было как раз посвящено разбору ее творчества. Поэтому туда и пришел Миша Павлов. Так что мои занятия в студии Волгина "Луч" ушли на то, чтобы устроить свою личную жизнь. Все произошло очень быстро. К Волгину мы с Мишей ходить перестали, предоставив его Инне Кабыш.
Но это было мое первое соприкосновение с профессиональным подходом к поэзии. Там я что-то поняла про ответственность за каждое слово, за каждую запятую. Этому, наверное, и учил Волгин. Но я тогда совсем не считала себя поэтом и не думала, что поэзия может что-то для меня значить, кроме интересной тусовки. Я до тридцати лет писала исключительно для себя, без малейших амбиций. Что называется, зуб даю, хотя и понимаю, что звучу претенциозно. В ЛИТО – сначала к Волгину, а потом к Виктору Ковде в ДК "Медик" – я ходила просто для развлечения. Было весело. Мы вовсю красовались, потому что были молоды и талантливы. И нами все восхищались. Но это не заставило меня относиться к себе как к поэту.
Однажды к Ковде пришел редактор "Юности", которому мы стали по кругу читать стихи, и он сказал, чтобы я принесла стихи ему в редакцию. Я принесла, и они там вышли, но меня это совершенно не пробрало: ну? вышли и вышли. Мы продолжали развлекаться, ходили на всякие чтения, ездили на окраину Москвы слушать Нину Искренко и Сергея Гандлевского. Уже повсюду выступали Пригов и Рубинштейн. Началась какая-то литературная жизнь, но для меня она продолжала быть развлечением.
Примерно в те же годы мы с мужем отдали свои рукописи на конкурс начинающих писателей (не помню сейчас, как все это называлось). Рукописи длиной в 700 строчек нужно было отнести в какой-то домишко недалеко от Гнесинки, в московское отделение Союза писателей. А дальше произошло интересное: в доме случился пожар, и все рукописи – несмотря на дурацкую фразу Булгакова – сгорели. Мы пошли туда снова. Снова отдали каждый по 700 строчек. Я прошла в следующий тур, который проходил за городом, кажется, в пансионате "Березки". Там – о жизнь! – меня поселили в одну комнату с Инной Кабыш.
Преподавателем нашего семинара был Юрий Ряшенцев. Пожалуй, если говорить о формальных учителях, то мне следовало бы назвать это имя. Это тот человек, которому я потом показывала свои стихи, но он говорил: "Мне нечему вас учить, я не знаю, что делать с вашими стихами. Не знаю, что вам сказать". Вообще это неплохой отзыв, правда? То есть меня не столько учили писать, сколько благословляли, поддерживали и даже жалели. А с текстами, пожалуй, никто не помогал – не знали как. Помогали чем-то другим. Например, когда "еще не знала я, что я поэт", в меня поверил мой преподаватель литературы из Института Гнесиных Рудольф Валентинович Дуганов, исследователь Хлебникова. Он прочитал мои первые стишки и, чтобы мне как-то помочь (то есть дать заработать), стал давать мне перепечатывать свои исследования по Хлебникову. Я их перепечатывала плохо-плохо, грязно-грязно. Машинка у меня была ужасная. Я даже думаю, что вряд ли он мог где-то использовать мои перепечатки. Наверное, он их просто выбрасывал. Этот человек мне очень помог и очень многое подсказал. Однажды он сказал мне, что самый интересный поэт сейчас – Тимур Кибиров.
Еще я была в переписке с Михаилом Леоновичем Гаспаровым. Я посылала ему все свои книги, поначалу самодельные, а он в ответ присылал мне открыточки (без всяких рисунков, просто белые), исписанные мелким, бисерным почерком. В одной из первых открыток он написал: "Я думал, что в русской поэзии была только одна женщина-поэт. Теперь я знаю, что их две". И, кто вторая, не говорит. Интригует. Я ему: "Кто это? О ком Вы?" В следующей открытке пришел ответ: "Мария Шкапская".
Не задумывались ли вы об отъезде в 80-е или 90-е годы? Много ли уехало тогда ваших друзей, учителей, знакомых поэтов?