Сейчас это место далеко не так примечательно, как раньше, потому что из-за финансовых проблем оно полузакрылось. В 2005 году его основал Боб Холман, легендарный человек и поэт, который помимо всего прочего занимается этнопоэтикой. Он сделал несколько документальных фильмов, например про традиционных африканских поэтов. Сначала в Bowery Poetry Club выступали буквально все "народы" Нью-Йорка, один за другим: кто-то в 6 вечера, кто-то в 8. Но цены на аренду растут, а поэтическая публика не так много пьет, чтобы окупать помещение. Мы с Матвеем Янкелевичем проводили там серию чтений восточноевропейских поэтов (то ли раз в две недели, то ли раз в месяц). Но на разных поэтов, на презентации разных журналов приходили разные тусовки, а мы хотели сформировать свою аудиторию, вовлечь в нее англоязычных поэтов. Это нам не очень удалось. Чарльз Бернстейн приходил, но наши англоязычные сверстники ходят слушать только друг друга. В последние 5–8 лет в Нью-Йорке большая мода на переводы, но все равно создать общую аудиторию, поэзию космополитов не получается.
Насколько вообще выполнима задача объединить поэтов из разных стран Восточной Европы?
Восточноевропейскую тусовку объединить можно, потому что по сравнению с американской это достаточно старомодная интеллигенция – люди, которые читают книжки. Проблема не в этом – проблема в том, чтобы познакомить их с латиноамериканцами и с англоязычными американскими поэтами. Это, пожалуй, труднее всего.
Это языковой барьер или социальный?
Антропологический. Все настолько заняты обострением культурных конфликтов внутри страны, социальной борьбой полов, рас, сексуальных принадлежностей, что к чужим проблемам у них нет интереса. Вернее, они воспринимаются по чисто американским критериям, через свою систему идентичностей. Еще до Фергюсона в поэтических кругах на фейсбуке пошел разговор о том, что у нас, американских поэтов, будет community. Лично мне от этого слова становится страшно, потому что community можно построить, только изгнав оттуда кого-нибудь, убив или еще что-то. Начались настоящие интернет-чистки. Звучит смешно, но журналы действительно стали закрываться. Видимо, многие поэтические репутации оказались настолько хрупкими, что наездов на фейсбуке оказалось достаточно, чтобы человека перестали приглашать выступать – такой фейсбучный Советский Союз. Мне как человеку из России это противно.
Другой недавний пример – Panama Papers. Об этом пишут все на каких угодно языках. А о чем пишут американские поэты? О том, что восьмидесятилетний рифмоплет Калвин Триллин опубликовал в "Нью-Йоркере" ностальгическое стихотворение о китайской еде, которая якобы раньше была вкусной, а сейчас – нет. И вся поэтическая общественность пишет о Триллине и его стихотворении, что это, мол, завуалированный протест против нынешней китайской эмиграции, что это расизм. А о Panama Papers не пишет никто. Им это не интересно, потому что происходит вне страны. И еще после этого американские поэты хвастаются тем, что они радикальны и политизированны.
Американский поэтический мир очень большой, там много чего происходит, но понять что-либо очень трудно. Все меняется каждые пять минут. Наверное, отчасти потому, что все это так или иначе связано с официальной жизнью. Ведь вся поэзия у нас при университетах. Десять лет назад AWP насчитывала, может быть, 300 участников, а сейчас – 10 тысяч. Это как "Burning Man". Главным фактом литературной жизни, особенно для поэтов, остаются бесчисленные программы по creative writing, которые гребут деньги. Все на это живут. Очень у многих долги со студенческих времен. Отсюда и борьба: долги есть, а со стабильной работой не очень. Политические лозунги служат, кроме всего прочего, оружием в войне за преподавательские места, за гранты, фонды. Это капиталистическое соревнование. Но в то же время история дискриминации в Штатах вполне реальна, и разные, не всегда очевидные, формы дискриминации сильны и сегодня. Так что и у лозунгов своя правда. Вообще Америка сейчас разбирается с собственной историей, что хорошо. Этот процесс касается и программ по creative writing. И поэтому непонятно, какие у нас сейчас должны быть поэтические ценности.
Как ты относишься к таким программам – не столько с практической, сколько с творческой точки зрения? У тебя никогда не возникало желания поступить на одну из них? Могут ли они действительно помочь людям, которые хотят писать по-английски, но для которых английский не родной язык?
Все зависит от преподавателя и от студентов. В какой-то момент я подумывал о том, чтобы поступить на одну из программ MFA, но, слава богу, этого не сделал. Другой путь для многих молодых поэтов – это аспирантура. В случае русскоязычных поэтов, которые хотят писать по-английски и идут учиться в такие программы, проблема в том, что у многих начинается шизофрения: по-русски ты пишешь в одной поэтике, которую привез с собой, а по английски – в другой, которой тебя там учат. Но это принципиально разные, несовместимые вещи. Получается, что сегодня ты пишешь анапестами о кариатидах под дождем, а завтра – свободным стихом о собственной идентичности. Куда интереснее было бы разрушать эти традиции изнутри по отдельности, сталкивать их, а не компартментализировать.
Выступал ли ты в поэтической серии Андрея Грицмана в Cornelia Street Café?
Да, выступал. Но "Cornelia" не поэтический клуб. Обычно там музыка (на первом этаже – ресторан, в подвале – музыка и литературные чтения). Как правило, туда ходят сами выступающие и их друзья. Кстати, в качестве музыканта там регулярно выступал Оливер Сакс, он был джазистом.
Две твои книжки вышли в "Ugly Duckling Presse". Какое место это издательство занимает в восточноевропейской литературной жизни Нью-Йорка?
"Ugly Duckling Presse" вызывает ассоциации с восточноевропейской поэзией в основном из-за его основателя и редактора Матвея Янкелевича. Издательская деятельность Матвея связана с его интересом к поэзии как к чему-то написанному, напечатанному, материальному, к запискам, к конкретному существованию поэтического слова. И конечно, это еще связано с его интересом к Хармсу, который постоянно что-то записывал. Но кроме Матвея там работают еще человек девять-десять редакторов (их число меняется из года в год). Это издательство-кооператив. Каждый редактор ведет свои проекты. Восточноевропейские книжки делает Матвей, но не он один (ему помогают). Например, мои книжки издавала Анна Московакис, замечательный поэт-философ. То есть серия восточноевропейской поэзии – далеко не единственный профиль "Ugly Duckling". Такие маленькие издательства стали рентабельными благодаря компьютерам и падению цен на печать. Издать книжку сейчас стоит не так уж дорого, может быть, несколько тысяч. Но все равно без Матвея, который вдобавок еще и выступает, и преподает, и переводит, и сам очень серьезно пишет, "Ugly Duckling" давно бы закрылось. Не так давно Матвей стал получать гранты и даже что-то платить некоторым авторам, а раньше они все время лезли к себе в карман, чтобы платить аренду. Хотя и сейчас работа издательства в основном волонтерская. Из всех них только один человек получает зарплату – менеджер.
Возникло издательство в начале 2000-х. Кроме книг они издают журнал "6x6 Magazine" в традиции маленьких журналов модернизма, в пятиконечном формате – в подражание "Танго с коровами" Каменского. В серии восточноевропейской поэзии вышло уже книг 40: Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов, недавно – сборник "Орбиты"; когда-то я готовил для них книжку Дмитрия Голынко, Женя Туровская делала книги Александра Скидана и Елены Фанайловой. Все это двуязычные издания, с переводами. В той же серии вышла книга чешского поэта Ивана Блáтного, который тоже работал с языками (чешским и английским). Сейчас готовится к выходу сборник блокадной поэзии под редакцией Полины Барсковой.
"Ugly Duckling Presse" сыграло ключевую роль в возрождении в Америке интереса к переводам. Позже появились другие издательства, специализирующиеся на переводах, которые, как мне кажется, иначе бы так и не появились. Находится издательство в Бруклине, в здании American Can Factory.
Хотя ты пишешь только по-английски, ты говорил, что "английский навсегда останется твоей второй кожей и никогда не станет первой". Значит ли это, что понятия родного языка для тебя вообще не существует? Что в таком случае его заменяет?
Мое существование между английским и русским – вполне обычная вещь. Как правило, люди думают, что билингва – это человек, у которого два "родных" языка. Это не так. Во-первых, происходит компартментализация: о каких-то вещах тебе легче говорить на одном языке, о других – на другом. Во-вторых, все сильно зависит от того, с кем ты разговаривал вчера, позавчера, сегодня. Может быть, я упрощаю, но когда у тебя только один язык, то связь между вещами и словами тебе кажется очевидной, естественной, а когда два языка или больше, то она перестает быть естественной. По крайней мере у меня это так. И все, что я пишу, особенно сейчас, в "Пирате, который не знает значения Пи", – о неестественности отношений между языком и реальностью.
Вообще сама идея родного языка – насколько она долговечна и может ли она когда-нибудь совсем исчезнуть?
Идея вряд ли исчезнет, но та идеология, которая на ней держится, постепенно уходит. Я говорю о Гердере, о раннем немецком романтизме, о борьбе с французским. Такая идеология уделяет большое значение поэту и строится на принципе "один язык – одна нация". Сейчас это рушится по многим причинам: консолидация Евросоюза, гигантская волна эмиграции в Европе. Так что да, идеология, построенная на связи родного языка и национальности, должна рухнуть.
А вместе с ней и традиционная для таких стран общественная роль поэта?
Да. Хотя начиная с 60-х годов поэзия перестала быть средством говорить с народом, выражать желания народа – она стала более частным и закрытым делом.
Если говорить о русской и американской поэзии, то вопрос о родном и неродном языках не так уж важен, потому что это совершенно разные системы. Английский у тебя может быть какой хочешь, но если будешь писать на нем по своим, русским правилам, то тебя, грубо говоря, никто не поймет. В любом обществе то, что в определенный исторический момент считается поэзией, – лишь тип разговорных практик. И эти практики в другой культуре совсем не обязательно те же самые. Поэтому, когда Бродский заявлял о необходимости рифмы в английской поэзии, нужно было быть чуть спокойнее. Активно пересаживать ценности одной культуры в другую, по-моему, не совсем правильно. Рифма, в конце концов, лишь одна из возможных принадлежностей поэзии. У нее есть своя история, она не существует вне тех речевых практик, в которых вырос Бродский. Рифма у Паунда – это уже нечто совсем иное.
Я сейчас готовлюсь к курсу о межъязыковой поэзии, который буду преподавать в Университете им. Гумбольдта в Берлине, и читаю книги по лингвистической антропологии. И вот я вычитал, что у народа волоф в Сенегале поэты говорят в шесть раз быстрее, чем местные аристократы. А мы говорим с той же скоростью, что наши поэты. Это другой исторический контекст, другая традиция.
Или вспомнить Милмэна Пэрри, исследователя "Илиады" и "Одиссеи", автора так называемой "устной теории" (откуда идет концепция поэтических формул). Это 1920–1930-е годы. В Гарварде хранится архив Пэрри и его аспиранта Альберта Лорда. Пэрри и Лорд ездили в Югославию и доказали, что творчество устных поэтов в югославских деревнях очень похоже на поэтику Гомера. Главный такой поэт в бывшей Югославии – Авдо Медедович, босниец, который когда-то воевал в оттоманской армии и сочинял длинный эпос (в стиле "Песен западных славян", только намного длиннее), это такой боснийский Гомер. Он действительно очень быстро сочиняет! Я так быстро даже говорить не умею. Ему нужна эта скорость, и он оперирует формулами. Это не Бродский. Поэзия в том контексте – что-то совсем другое, как и в контексте поэтического слэма или арабской культуры.
Недавно в "Нью-Йоркере" вышла статья о поэзии в "Исламском государстве", в частности о ее роли в вербовке игиловских кадров. Оказывается, чем люди безграмотнее, тем сильнее на них действует поэзия. Мне этот вывод очень понравился. Лучше всего поэтический метод вербовки работает в северном Йемене, где грамотность на самом низком уровне.
В Абу-Даби, кажется, есть телешоу "Поэт миллионов", что-то вроде поэтического слэма, но в той культуре оно настолько популярно, что его можно сравнить с "American Idol".
А в 2012 году в Англии вышла книжка "Поэзия Талибана". Они там действительно все время пишут стихи! Это как бы наши отдаленные коллеги.
А миллионные тиражи советских изданий и поэтические чтения на стадионах? Мы говорим об одной и той же социальной функции поэзии, у которой просто разные языки?
Все равно все это работает по-разному в разных системах, причем разница между системами не косметическая, а вполне реальная. Поэтому, как мне кажется, говорить, что во всей поэзии должна быть рифма, все равно что сказать, что во всех языках обязательно должна быть та или иная грамматическая форма. Не должна.
Если вернуться немного в прошлое, когда понятие родного языка было, так сказать, актуальнее, в чем для тебя заключается специфика литературы, создаваемой вне родного языка и географии? В частности, можно ли, на твой взгляд, рассматривать третью волну как отдельное литературное явление?
Другие берега – другая идеология. Третью волну я читал в том возрасте, когда литературными явлениями еще не интересовался. Мне кажется, есть два способа письма, которые связаны не только с эмиграцией, но прежде всего с падением Советского Союза. Это особенно заметно у поэтов, которые остались там. Пригов в 90-е годы пишет о 90-х годах – о деньгах, о ценностях, об относительности разных систем. Очень многие люди в то время не справлялись со столь стремительной переменой и либо замолкали, либо продолжали писать, как раньше. Но писать как раньше уже было нельзя. Парщиков в конце 90-х жил в Кёльне, но писал все сложнее и сложнее. Его поэма "Нефть" – очень сложный и сжатый текст, который как бы уходит сам в себя – в 90-е годы он уже не пытался писать в стиле "Я жил на фоне Полтавской битвы", а делал что-то новое.
В эмиграции, на мой взгляд, оставался тот же выбор: либо писать как раньше, до эмиграции (плюс ностальгия), либо меняться. Ко второй группе поэтов, несомненно, относятся Лев Лосев и Марина Темкина, которая стала работать с американскими формами.
А Лимонов?
У Лимонова хорошо то, что у него есть "до", "после" и еще раз "после". Как в рекламе неудавшейся пластической операции.