Не так давно тебя стали переводить на русский. Что ты чувствуешь, когда видишь свои тексты в русском переводе? Насколько твое знание русского помогает (или мешает) как самому процессу, так и результату перевода?
Как раз сейчас по-русски выходит моя книжка "Жизнь и мнения Диджея Спинозы" у Дмитрия Кузьмина в "Литературе без границ". Перевод сделал Саша Заполь. Но началось все с Кевина Платта, который в 2011 году устроил у себя в Пенсильванском университете конференцию о русскоязычной поэзии с участием американских поэтов. На этой конференции мы друг друга переводили (это была часть программы). А потом Заполь приехал ко мне в гости в Париж на неделю, и я его беспощадно эксплуатировал: мы каждый вечер садились на кухне и работали. Наверное, можно сказать, что переводили вместе. Я очень доволен и самим процессом, и результатом – как будто читаю самого себя. Теперь "Спиноза" по-настоящему существует в двух языках – то есть по сравнению с русским переводы того же "Спинозы" на другие языки – все-таки переводы. Но это оказалось возможно только благодаря Саше: без его гибкости и умения подделаться под мой стиль на английском никакого "меня" по-русски не было бы. Я тоже попробовал перевести пару его вещей на английский, но вышло коряво: я не смог создать правильного ритма и интонации. Неприятно. Он смог преодолеть дистанцию между нами, а я нет.
Я пробовал переводить себя сам, хотя и не слишком серьезно. Но, во-первых, когда переводишь собственные тексты, начинаешь их переписывать. Во-вторых, я по-русски не пишу, хотя если бы сказал себе, что должен этому научиться, то, наверное, смог бы. Но учиться этому пришлось бы долго, потому что в каждом языке нужно найти свой путь. В русском мне нравится то, что можно играть на этимологии и морфологии, чего по-английски в принципе сделать нельзя.
Есть такие примеры, когда "Спиноза" "проигрывает" в оригинале?
Наверное, нет. Мы не старались превзойти оригинал. Но русский язык по сравнению с английским гораздо более морфологичен: слова легко разбираются на составные части. Мы говорили про английское слово "snake". Но буквально вчера я шел по улице и почему-то думал про слово "admiration" – про то, как это понятие выражается по-русски: "восхищение"? Не совсем, потому что "восхищение" иначе ощущается. То есть могут быть ситуации, когда я употребил бы "admiration", но не сказал бы "восхищение". Например, писатель надписывает книжку. По-английски вполне нормально написать "with admiration", никто ничего не подумает, но если надписать "с восхищением", это уже чересчур. Потому что эта вежливая форма, пришедшая в английский из латыни через французский, достаточно условна. Я просто не думаю, что англоязычный человек воспринимает английское "admiration" так же, как русскоязычный – "восхищение". "Восхищение" – всегда придыхание.
Трепет?
Ну да. Но есть ведь еще и "похищение", и просто "хищение", и так далее.
А когда ты переводил Введенского, какой регистр английского языка казался тебе наиболее адекватным оригиналу?
С Введенским другая проблема – не столько лексическая, сколько ритмическая. Особых лексических выкрутасов у него нет: у него просто свой словарь, который все время повторяется. Так что не в этом была сложность, а в том, что делать с четырехстопными ямбами и хореями, которыми Введенский часто пишет: по-русски это напоминает сказки Пушкина, но по-английски такой ассоциации просто нет. А для Введенского она абсолютно ключевая. Четырехстопный хорей в английской традиции совсем другой. Он другой и ритмически, потому что язык гораздо более односложный, и культурно, потому что такой размер совсем по-другому ощущается. Вообще четырехстопные размеры в английском более закрыты. Можно, конечно, перевести четырехстопный ямб четырехстопным ямбом, но это бессмысленно, потому что такого же четырехстопного ямба все равно не получится. Бродский считал, что язык языком, а размер размером. Я с этим категорически не согласен. Это другая мелодия, другая традиция. Поэтому, когда я переводил Введенского, я пытался создать текст, который производил бы похожий на Введенского эффект, например, был бы так же отрывист, как Введенский в оригинале. Четырехстопный размер по-английски звучит монотонно, но Введенский по-русски не монотонен. Поэтому я отходил от метра, чтобы получалось выпукло – пусть не так же, как в оригинале, но как-то параллельно. Особенно когда работаешь с короткой строкой, нужно воспринимать каждую строчку как отдельную ячейку, как кадры в кино, – блоки текста. Но чтобы при этом получалась какая-то стремительность.
К сожалению, именно это делает сейчас переводы стихов Пушкина на современный американский английский практически невозможными. Вообще я не очень понимаю, как переводить на современный английский русскую поэзию XIX века. Хотя в "Ugly Duckling Presse" недавно вышел огромный том Баратынского в интересных переводах.
Мне кажется, для каждого перевода нужно выдумывать язык заново, как Гнедич "выдумал" русский язык для Гомера. И поэтику нужно выдумывать заново. Точность в переводе – очень высокая точность, интуитивная. Есть вещи важнее рифмы. Если в тексте есть игра, важнее сохранить игру, воссоздать сам тип игры. Поэтому, когда я переводил обэриутов, я вставлял какие-то свои вещи, которые говорят о том, как их тексты отражаются в моем языковом сознании. Происходит встреча-конфронтация переводчика с текстом. Здесь очень высок субъективный момент – не в том смысле, что все дозволено, а в том, что это творческая работа, если хорошо ее делать. Переводы, не похожие на оригинал, могут быть хорошими, а могут быть внешне очень похожими – но плохими.
Апрель 2016
Берлин
Вальжина Морт
БЕЛОРУССКИЙ ЯЗЫК
Даже наши матери не знают, как мы родились на свет,
как мы сами, раздвинув их ноги, вылезли вон.
Так вылезают после бомбардировки из-под руин.
Мы не знали, кто из нас девочка, а кто мальчик,
и жрали землю, думая, что едим хлеб.
И наше будущее -
гимнасточка на тонкой нитке горизонта -
как она только не изгалялась
там.
Мы росли в стране, где
меловыми крестами метят двери
и среди ночи приезжают две-три машины
и увозят нас,
но в них сидели не мужчины
с автоматами
и не женщина с косой.
Так за нами любовь приезжала
и забирала с собой.
Только в общественных туалетах мы ощущали свободу,
где за двести рублей никто не спрашивал, чем мы занимались.
Мы были против жары летом, против снега зимой,
а когда оказалось, что мы и есть наш язык,
и нам вырвали языки, мы стали говорить глазами.
Когда нам выкололи глаза, мы стали говорить руками.
Когда нам отсекли руки, мы говорили пальцами на ногах.
Когда нам прострелили ноги, мы кивали головой вместо "да"
и качали головой вместо "нет".
А когда наши головы съели живьем,
мы залезли обратно в чрева наших спящих матерей,
словно в бомбоубежища,
чтобы родиться снова.
А там, на горизонте, гимнасточка будущего
прыгала сквозь огненный обруч
солнца.Перевод Дмитрия Кузьмина (под редакцией автора)
Вальжина, расскажите, пожалуйста, о детстве в Минске, о литературном общении там, о той роли, которую Минск сыграл и продолжает играть в ваших стихах – не только в текстах о городе, а вообще: чем Минск вдохновляет? Какие урбанистические впечатления, связанные с ним, продолжают оставаться для вас важными?
Я выросла в обычном минском микрорайоне, на проспекте газеты "Правда" и еще ребенком при вопросе "На какой улице живешь?" очень стеснялась этой аллитерации – "проспект Правды". Меня растила в основном бабушка Янина, которая, со своими четырьмя классами довоенного образования, считала, что мирное время нельзя тратить ни на что, кроме искусства. Музыкальная школа по классу аккордеона. Любимая песня – "Окрасился месяц багрянцем". Любимый писатель – Жюль Верн. Любимая сказка – "Городок в табакерке" Одоевского. Любимый журнал – "Трамвай". Любимое занятие – закрыв двери в гостиной, притворяться, что я ставлю "Синюю птицу" Метерлинка и сама играю в ней все роли. Обязательный атрибут долгих обедов на кухне – бабушкины рассказы о ее детстве на хуторе недалеко от Минска, о раскулачивании, о ссылках, о войне, сиротстве, песни о девицах, стихи и молитвы на польском языке.
Главный элемент урбанистической архитектуры – темный подъезд, а на его двери – фоторобот очередного разыскиваемого педофила, "оставь надежду, всяк сюда входящий".
Была отличницей по принуждению, не нюхала клей, но признаюсь, что нюхала сборник стихов Пастернака в детской библиотеке имени Островского – он удивительно пах библиотекой. С тех пор, в иных изданиях, Пастернака без запаха читать не могу. В семь лет начала заниматься в детской оперной студии при ГАБТ оперы и балета. Певческих талантов не имела, но умела вызвать жалость главного концертмейстера своим маленьким ростом и несусветной скромностью. Еженедельные поездки в оперный на репетиции дали мне мой самый любимый Минск.
В одном интервью вы сказали, что первым стихотворением, по-настоящему задевшим вас, был "Рождественский романс" Бродского, особенно последняя строчка: "Как будто жизнь качнется вправо, / качнувшись влево". Это был первый осознанный контакт с поэзией? Кого еще, кроме Бродского, вы читали, прежде чем сами стали писать стихи? Есть ли у вас поэтические учителя?
Нет, конечно, далеко не первый. Поэзию я читала и любила с детства, она была частью моей повседневности: проснулась, почистила зубы, попила компота, встала на табуретку – рассказала стихотворение. В поэзии все было четко, просто, но с изюминкой. Ребенком меня гораздо больше интриговала музыка. Я помню, как спрашивала бабушку, отчего, когда музыку слушаешь, всегда плакать хочется. Поэзия констатировала очевидное: "Мороз и солнце! День чудесный!" или "Ушел во тьму кто в ней возник / Британии печальны судьбы" – а музыка что-то там щемила, что и как, не понять. И "Рождественский романс" в то время у меня вызвал вот эту музыкальную реакцию: защемило, а что – не понять. Я до того озадачилась, что много раз сама пробовала качнуться вправо, качнувшись влево. Вы пробовали? У Веры Павловой на тему таких проб есть прекрасное стихотворение:
Свеча горела на столе,
а мы пытались так улечься,
чтоб на какой-то потолок
ложились тени. Бесполезно!
Разве что стоя над столом,
о стол руками упираясь
и нависая над свечой -
так – да. Но только рук скрещенья.
Какой язык вы считаете своим родным?
Родным считаю язык поэзии, язык литературы.
Какую роль в вашей жизни до отъезда и после играл русский – как он сосуществовал и взаимодействовал с белорусским (а может быть, и с другими языками, с тем же английским)?
Я много читаю по-русски, но – как бы так сказать – внутрь этого языка меня мальчик-колокольчик никогда не звал и не зовет. Когда я стала говорить по-белорусски в повседневной жизни, я поняла, с облегчением, что мне не грозит больше стать советским человеком. Я какое-то время перевожу стихи Ильи Каминского на русский и проверяю в словаре значение слова "желтый", например. То есть я, конечно, знаю, что такое "желтый", но, когда мне самой приходится его написать, черным по белому, я начинаю сомневаться.
Чем вам запомнился день отъезда? Есть ли какой-то последний "стоп-кадр", который вы увезли с собой? Было ли ощущение, что совершается ритуал, которому полностью вы подвластны?
Я улетала из Варшавы, проведя там полгода на переводческой стипендии. Никакого ощущения ритуала, надобности запомнить какие-то образы не было. Отъезд не был для меня вехой.
Как появилось ваше первое "американское" стихотворение? О чем оно?
У меня нету стихов американских. Я вообще мало пишу "по горячим следам". Америка прекрасна в прозе – наверное, потому, что в ней есть место для размаха и скукоты размаха, для разнообразия говора и ландшафта, а Америка в стихах… Я очень спокойно отношусь к Уитмену, не люблю нью-йоркскую школу, не люблю стихов в стиле "приехал-увидел-написал". Вот только, пожалуй, глубокая провинция… Арканзас у Кэролин Д. Райт мне интересней Нью-Йорка у Эшбери.
В стихотворении "Нью-Йорк" вы называете этот город местом, "где то, что было просто дымом, находит породивший его огонь, где стеклянные реки текут вверх, а о вещах, о которых не скажешь священнику, можно поведать таксисту, где даже время распродано". Есть ли какой-нибудь текст о Нью-Йорке, который, на ваш взгляд, лучше других отражает литературный миф города?
Из недавних книг – роман "Открытый город" Тежу Коула (родился в Нигерии). Нью Йорк – как кладбище, город могил, город на костях массовых захоронений, город смерти.
Считаете ли вы себя поэтом диаспоры?
Поэт диаспоры – это звучит ужасно. Впрочем, так же как и "писатель-эмигрант". Из литературы эмигрировать невозможно. Вообще быть поэтом – это уже значит быть маргиналом, быть диаспорой, где бы поэт ни жил, он себе делает "поэзия-таун", диаспору из одного человека. Понятие "поэт диаспоры" для меня абсолютно не актуально. Мой американский литературный и окололитературный круг общения международный и очень мобильный. Поэты, которых я люблю и читаю, жили подолгу повсюду, но никто их не причисляет к диаспоре. Говорят так: Том Ганн – британский поэт, который долгое время жил в США; Ингеборг Бахман – австрийская писательница, которая большую часть времени жила в Риме. Никому не придет в голову назвать Бахман "австрийской диаспорой".
В чем для вас как для поэта, пишущего по-белорусски и по-английски, заключается разница между современной американской поэзией, почти полностью упразднившей рифму и метр, и белорусской, которая, как и русская, наверное, по-прежнему все-таки тяготеет к более строгим формам?
Я не могу согласиться с тем, что современная американская поэзия почти отказалась от ритма и метра. Это не так. Она очень многообразна.
В Америке вы окончили программу MFA при Американском университете. Что вам дала эта программа – как в поэтическом, так и в практическом (жизненном) плане?
MFA при Американском университете отличается от многих других подобных программ сильным уклоном в сторону MA, то есть в то время, как в других подобных программах студенты в течение двух лет пишут стихи и прозу для мастер-классов и, скрипя зубами, высиживают один-два непосредственно литературных курса, где им приходится читать кое-какие книжки, написанные – о ужас! – в XIX веке, в Американском университете у нас на каждый мастер-класс приходилось по два курса по чтению литературы плюс индивидуальные курсы, которые в моем случае тоже были по чтению литературы.
Первая ваша книга вышла в Минске по-белорусски; вторая, изданная в Америке, – переведена с белорусского на английский; третья – написана сразу по-английски. Расскажите, как вы работали с переводчиками второй книги? Насколько ваше знание английского в тот момент помогало – или мешало – процессу и результату? Продолжаете ли вы переводить саму себя? И кто переводит ваши стихи, написанные по-английски, на белорусский?
Я переводила "Фабрику" вместе с американским поэтом Францем Райтом и его женой Элизабес, которая переводит поэзию с немецкого. Мы выступали на одной сцене на фестивале в Ирландии, я читала переводы, которые сделала сама. После выступления Франц ко мне подошел и сказал, что он моим выступлением ужасно проникся и переведет мои переводы. Он мне показался (и недаром) совсем сумасшедшим человеком, и я ему потому с радостью свои стихи доверила.
Мне очень нравится, как вы спросили "Продолжаете ли вы переводить саму себя?" Да, продолжаю, как на белорусский, так и на английский.
Как изменился – или еще изменится – статус белорусской литературы внутри страны и за ее пределами после присуждения Нобелевской премии Светлане Алексиевич? Насколько закономерна или, наоборот, неожиданна для вас сегодня – особенно в белорусском и, шире, постсоветском контекстах – Нобелевская премия не за роман и не за стихи, а за поток голосов, объединенных под одной обложкой, развенчивающих мифы и индивидуализирующих историю? Как вы относитесь к спорам о политических мотивах присуждения премии Алексиевич?
Белорусская литература – двуязычная. Любая литературная премия – политическая. Литература – не только романы и стихи, особенно литература, которую в XX веке писали женщины, ощущающие свою другость.
Апрель 2016