С точки зрения контекстуальной закрепленности звездного образного знака очень показателен Веспер, который в двух из трех явных случаев упоминания его у Пушкина связан взаимной маркированностью с Венецией – отрывок "Ночь тиха, в небесном поле // Ходит Веспер золотой" и перевод элегии Андре Шенье "Близ мест, где царствует Венеция златая". Оба эти произведения, первое – предположительно, второе – несомненно, относятся к 1827 году, когда у Пушкина вновь возник проявившийся во время работы над первой главой "Онегина" интерес к Венеции. В присвоении Весперу статуса звездного знака Венеции нельзя усмотреть русскую традицию, поскольку в пушкинское время это имя Венеры появляется в нашей поэзии очень редко и в свободном контексте, вне какой бы то ни было топологической прикрепленности. Третий случай прямого поэтического упоминания Веспера мы рассмотрим ниже. А здесь необходимо заметить, что у Пушкина есть еще одно, на сей раз скрытое упоминание Веспера в отрывке-четверостишии, напоминающем своего рода астрономическую загадку: "Надо мной в лазури ясной // Светит звездочка одна, // Справа – запад темно-красный, // Слева – бледная луна" (III, 219).
Семантический потенциал Венеры в ее вечерней ипостаси почти безграничен, особенно в сопряжении с мотивом любви, однако в творчестве Пушкина явно доминирует, причем с многократно превосходящими значениями, ее утренняя ипостась, которая нигде не получает своего "официального" имени – Люцифер, но очень часто предстает как звезда света, носительница света и тому подобное, особенно в варианте Денницы, по замечанию В. В. Иванова и B. H. Топорова, олицетворяющей в славянской мифологии полуденную зарю или звезду. У раннего Пушкина Денница иногда выступает как заря, хотя, надо признать, поэтические формулы не всегда дают возможность развести означаемые, но все-таки чаще всего – это именование звезды, утренней Венеры. Большая часть случаев такого словоупотребления приходится на творчество Пушкина 1814-1823 годов (12 из 15), но и из оставшихся трех – один включен в "зону языка" Ленского и представляет собой образец его поэтической манеры. Это строфа XXII шестой главы "Онегина" – "Блеснет заутра луч денницы // И заиграет яркий день; // А я, быть может, я гробницы // Сойду в таинственную сень…". Третий стих строфы отмечен здесь странным, весьма несовершенным синтаксисом. Не случайно, завершив цитирование поэтических трудов героя, следующую строфу Пушкин начинает словами: "Так он писал темно и вяло…". Видимо, в период работы над шестой главой, в середине и второй половине 20-х годов, славянское название утренней Венеры уже соотносилось в сознании поэта со стилистикой трафаретного романтизма.
С Венерой, с Веспером и Денницей связан еще один интересный эпизод в пушкинском творчестве. В письме Льву Сергеевичу Пушкину от 4 сентября 1822 года поэт пишет: "Милый друг, у вас пишут, что луч денницы проникал в полдень в темницу Хмельницкого. Это не Хвостов написал – вот что меня огорчило – что делает Дельвиг! Чего он смотрит!" (X, 44). Несколько месяцев спустя, в январе 1823 года, он еще раз весьма иронично пишет об этом все тому же Льву Сергеевичу. Дума Рылеева "Богдан Хмельницкий", которую имеет в виду Пушкин, была в 1822 году трижды опубликована в разных изданиях – "Русский инвалид", "Сын Отечества", "Соревнователь просвещения и благотворения". Вызвавший его нарекания фрагмент думы (начало ее) во всех публикациях 1822 года звучал так: "Средь мрачной и сырой темницы, // Куда лишь в полдень проникал, // Скользя по сводам, луч денницы…". Позднее слово "в полдень" было заменено на "украдкой". Неприятие Пушкиным первоначального рылеевского варианта ясно говорит о том, что для самого Пушкина Денница неоспоримо связана с утром и восходом солнца, хотя в мифопоэтическом ракурсе вариант, предложенный Рылеевым, вполне оправдан.
Однако при стремлении Пушкина к астрономической точности он сам не избежал некоторых нарушений ее, причем весьма значительных. Как отмечали в комментариях к роману "Евгений Онегин" В. Набоков и Ю. М. Лотман, второй стих XXIV строфы шестой главы "И встречен Веспер петухом" являет собой явный анахронизм.
М. Л. Гаспаров в "Записях и выписках" попытался объяснить эту неточность, заметив, что в данном случае у Пушкина "…то ли глубокая игра, то ли такая же обмолвка (вечер вместо утра), как у Мандельштама "Равноденствие" вместо солнцестояния и старт вместо финиша. Если глубокая игра, то потому, что вся дуэль в "Онегине" нереальна – состоит из непрерывных нарушений дуэльных правил; так же нереальна, как вторая кульминация – финальная сцена, где Онегин сквозь пустой дом доходит до будуара Татьяны". Такую интерпретацию пушкинской оплошности вполне можно допустить, но, если учесть, что "венецианский" Веспер появляется в произведениях поэта не ранее 1827 года, можно с осторожностью предположить, что место вечерней Венеры в 1826 году, когда создавалась шестая глава романа, еще не было четко зафиксировано на пушкинской карте звездного неба.
Таким образом, карта звездного неба в творчестве Пушкина функционально многолика и в силу этого, при ее кажущейся бедности, она значительно богаче, чем "звездные системы" его современников. Заметно отличаясь от аналогичных образных групп в творчестве предшественников Пушкина, она аккумулирует в себе практически все аспекты, которые будут представлены в творчестве последующих поэтов.
О смысловых обертонах арзамасского прозвища Пушкина
"Имя Пушкина в связи с "Арзамасом", равно как и кличку его "Сверчок" (заимствованную из стиха баллады "Светлана" – "Крикнул жалобно сверчок"), мы находим в документах, относящихся ко времени окончания Лицея", – писал Б. В. Томашевский в ставшем уже классическим двухтомном труде о Пушкине.
Названные Б. В. Томашевским, а много ранее – П. В. Анненковым, литературные истоки арзамасского прозвища поэта ни у кого не вызывали и вряд ли когда-нибудь вызовут сомнения, поскольку балладный генезис его действительно подтверждается многочисленными документами, так или иначе с "Арзамасом" связанными. Если мы ныне возвращаемся к этой детали пушкинской биографии, то отнюдь не с намерением опровергнуть факты, а лишь в стремлении прояснить два дополнительных семантических блика, может быть едва заметных, но все-таки уловимых в арзамасском имени Пушкина.
1. Для самого Пушкина прозвище "Сверчок" сопрягалось не только с, говоря словами П. В. Анненкова, "веселым направлением" "Арзамаса". В 1818 году, когда "Арзамас" доживал последние дни, Пушкин пишет совсем неарзамасское по стилю стихотворение "Мечтателю", которое подписывает: "Сверчок". Прозвище становится здесь псевдонимом и, не лишаясь арзамасских аллюзий, создает для осведомленного и просто имеющего тонкий слух читателя ощутимый диссонанс между текстом и авторской подписью. И вот тут-то обнаруживается, что смысл прозвища для Пушкина и его современников, в том числе друзей по "Арзамасу", был шире балладного. На пределы и направленность возможного смещения семантических границ указывают две книги. Одна из них – знаменитая книга Х. И. Гаттерера "Начертание гербоведения" – увидела свет в русском переводе в 1805 году и тем снова привлекла к себе внимание публики. В книге этой есть дополнение, содержащее "Краткое изъяснение употребляемых в гербах изображений, иконологическое описание эмблем и знатнейших Государств с их гербами, по азбучному порядку расположенными". В сем "Кратком изъяснении…" не забыт и сверчок, символика которого трактуется так: "Сверчок, кузнечик или полевой коник, означает негодного стихотворца, враля". То же толкование символа находим и в другой книге, очень известной, выдержавшей за сто с небольшим лет четыре русских издания, – "Емвлемы и символы избранные, на российский, латинский, французский, немецкий и аглицкий языки преложенные, прежде в Амстердаме, а ныне во граде св. Петра напечатанные и исправленные Нестором Максимовичем-Амбодиком". Четвертое, ближайшее ко времени рождения "Арзамаса", издание этой книги вышло в 1811 году и, несомненно, было известно арзамасцам. Логично предположить, что, выбирая прозвище для Пушкина, его собратья по перу держали в памяти и традиционное значение символа, тем более что связанная с символикой сверчка формула "негодного стихотворца" вполне соответствовала стилю арзамасского общения, а применительно к едва вступившему на пиитический путь Пушкину она указывала еще и на его незрелость (что отнюдь не мешало горячим похвалам!), на его недоученность, о которой говорил Жуковский Вяземскому в письме от 19 сентября 1815 года.
Определение "враль" тоже прекрасно вписывается в литературный контекст, ибо "враль", в словоупотреблении XIX века, – это, кроме прочего, писака, рассказчик (по Далю – говорун, забавный пустослов, шутник, балагур). Полагаем, нет надобности приводить многочисленные факты из жизни Пушкина-лицеиста и его характеристики, дошедшие до нас в воспоминаниях современников, чтобы подтвердить уместность такого определения юного поэта. Не чуждался слова "враль", "враки" и сам Пушкин. Так, в IV главе "Евгения Онегина" оно обнаруживается в контексте, связанном с темой содружества:
Люблю я дружеские враки
И дружеский бокал вина
Порою той, что названа
Пора меж волка и собаки…
Эти пушкинские строки интересны еще и тем, что в цельном тексте русской литературы, когда читатель вынужден постоянно совершать челночные рывки во времени вперед и назад, они служат в своем роде отсылкой к роману Саши Соколова "Между собакой и волком". Включенные в роман в качестве эпиграфа, стихи эти все через то же слово "враки" образуют аллюзивную цепочку Пушкин – автор "Онегина" в романе – Паламахтеров – Саша Соколов. Все они врали в том смысле, о котором мы говорили. И в этом же смысле все они сверчки.
2. Иная перекличка во времени, а может быть и источник арзамасского прозвища поэта – подпись под памфлетом Д. Н. Блудова "Видение в какой-то ограде, изданное обществом ученых людей". К сожалению, нам неизвестно, была ли эта подпись в рукописи изначально, но памфлет, направленный против Шаховского, был опубликован в "Сыне отечества" (№ LI за 1818 год) за подписью "Св..ч.к". Легко восстанавливаемые буквы вкупе с обозначенными образуют слово "Сверчок". Не будем здесь воспроизводить связи и соотношения, которые присутствуют в системе арзамасских прозвищ, взятых как целое. Заметим только, что ассонанс пушкинского прозвища и псевдонима Д. Н. Блудова весьма знаменателен, поскольку именно упомянутый памфлет положил начало деятельности "Арзамаса".
Следовательно, как и вообще было принято в "Арзамасе", над Пушкиным шутили и Пушкина ценили, что само по себе очевидно до банальности и не нуждалось бы в подтверждении, не облекись оно в конкретные смысловые игры с прозвищем поэта.
Тема безумия в произведениях второй болдинской осени (поэма "Медный всадник" и повесть "Пиковая дама")
Как известно, "Пиковая дама" и "Медный всадник" предельно близки по времени создания – оба произведения написаны в Болдино в октябре 1833 года. Известно также, что вторая болдинская осень заметно отличается от первой. С одной стороны, Пушкин, так же как в 1830 году, постоянно сулит в письмах обильный урожай. Так, 2 октября 1833 года он пишет жене: "Теперь надеюсь многое привести в порядок, многое написать и потом к тебе с добычею"; ей же 11 октября: "Я пишу, я в хлопотах, никого не вижу – и привезу тебе пропасть всякой всячины" (Х, 451); ей же 30 октября: "Недавно расписался и уже написал пропасть" (Х, 454). С другой стороны, вторая болдинская осень с первых дней вошла не в ту колею. "Подъезжая к Болдину, у меня были самые мрачные предчувствия", – пишет он Наталье Николаевне в том же письме от 2 октября (Х, 448), и далее там же: "Въехав в границы болдинские, встретил я попов и так же озлился на них, как на симбирского зайца. Недаром все эти встречи" (Х, 449). Приметы никогда не были для Пушкина пустыми, и на сей раз дурные предзнаменования явно огорчают его. Кроме того, они сочетаются с телесным недомоганием, о котором поэт тоже говорит в письмах: "Я что-то сегодня не очень здоров" (Н. Н. Пушкиной от 8 октября 1833 года. Х, 451); "Все эти дни голова болела, хандра грызла меня… Начал много, но ни к чему нет охоты; Бог знает, что со мною делается" (Ей же, от 21 октября 1833 года. Х, 453). И так до конца болдинского периода. Такое настроение принято объяснять тревогой за жену и детей, которую действительно высказывает Пушкин в первом же письме из Болдина. Но в октябрьских письмах есть еще один постоянно звучащий мотив: в каждом письме Пушкин увещевает жену умерить кокетство, и, как видно по письмам, мысль эта стала для него навязчивой. Трудно утверждать наверняка, что здесь было первичным – думы о возможном нескромном поведении жены рождали болезнь тела и духа или последние выплескивались на бумагу в форме навязчивых ревнивых идей. Так или иначе болдинская осень 1833 года породила три произведения, близких по характеру тревожности: поэму "Медный всадник", повесть "Пиковая дама" и стихотворение "Не дай мне Бог сойти с ума…". Во всех трех обыгрывается реальность или возможность безумия и, как показывает стихотворение, не только отчужденно, применительно к вымышленному герою, но и по отношению к себе. Внешний, принятый, источник стихотворения "Не дай мне Бог сойти с ума…" – весть о безумии Батюшкова – кажется нам мало убедительным. Батюшков был болен с 1822 года. В Россию поэта привезли в 1828 году, и с той поры в его состоянии особенных изменений не было. Дело, по-видимому, в самом Пушкине. Он панически боится безумия и, вместе с тем, не может уйти от мыслей о нем. Тема эта неодолимо притягивает его. Пушкин пытается, как всякий художник, "избавиться стихами" от тревоги и страха и создает при этом из разных произведений по-своему единый текст, в котором одно и то же поворачивает разными гранями, рождая многомерную картину, где свободно совмещаются и смещаются точки зрения и формы их выражения.
О взаимоотражениях "Медного всадника" и "Домика в Коломне" пушкинисты писали. Нечто сходное можно обнаружить и в паре "Медный всадник" – "Пиковая дама". Внешнее сходство здесь очевидно: тут и там герой безумец, тут и там событийное движение, за исключением начала и конца, иллюзорно, ибо основные события происходят в расстроенном воображении героя, и тут и там действия героев, хотя и по-разному, направляет случай и т. д. Однако перед нами произведения разных жанров и разного повествовательного типа, трудно поддающиеся сравнению. Поэтому далее мы будем не столько сопоставлять, сколько противопоставлять их, тем более что узел целого завязывается здесь благодаря не сходству, а различию.