Предложение Ирода приводит к чему-то странному. Точнее, странно то, что оно ни к чему не приводит. Вместо того, чтобы перечислять дорогие или роскошные вещи, которые положено желать юным существам, Саломея молчит (ни Марк, ни Матфей не дают плясунье имени; мы называем ее Саломея потому, что так дочь Иродиады названа у историка Иосифа Флавия).
У Саломеи нет желания, которое она могла бы сформулировать. У человеческого существа нет желаний, которые бы были его собственными; люди чужды своим желаниям; дети не знают, чего желать, и нуждаются в том, чтобы их этому научили. Ирод ничего не подсказывает Саломее, потому что он предлагает ей все и неизвестно что. Именно поэтому Саломея его покидает и идет спрашивать у матери, чего следует пожелать.
Но разве мать действительно наделяет дочь желанием? Разве Саломея не всего лишь пассивная посредница, умный ребенок, который послушно исполняет страшное поручение матери? Нет, она нечто гораздо большее, и доказательством тому служит стремительность, которую она выказывает, как только мать ей ответила. Неопределенность исчезла, и Саломея полностью переменилась. Внимательные наблюдатели, такие как о. Лагранж, хорошо заметили эту перемену, но не поняли, что она означает:
И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя.
Тотчас, с поспешностью, теперь же… Не без умысла текст, обычно столь скупой на детали, умножает знаки нетерпения и лихорадочности. Саломея встревожена подозрением, что царь, отрезвленный после окончания пляски и ухода плясуньи, может отменить свое обещание. Точнее, в ней встревожено ее желание; желание ее матери стало ее желанием. Тот факт, что желание Саломеи целиком скопировано с чужого желания, ничуть не ослабляет его интенсивность, напротив: имитация исступленнее, чем оригинал.
Дочь Иродиады - еще ребенок. Греческий оригинал применяет не слово коге (девушка), а уменьшительное korasion (девочка). Иерусалимская библия правильно переводит словом fillete (девочка). С представлением о Саломее - профессиональной соблазнительнице - нужно расстаться. Гений евангельского текста не имеет ничего общего с куртизанкой Флобера, с танцем семи покрывал и с прочим ориентальным хламом. Несмотря на то, что она еще ребенок - или, точнее, поскольку она еще ребенок, Саломея почти мгновенно переходит от невинности к пароксизму миметического насилия. Невозможно придумать более блестящую последовательность. Сперва, в ответ на грандиозное предложение монарха - молчание девочки; затем обращенный к матери вопрос; затем ответ матери; желание матери; и, наконец, усвоение девочкой этого желания, желание девочки. Ребенок просит взрослого восполнить не ту нехватку, какой является желание, но нехватку самого желания. Перед нами имитация как чистая сущность желания, непонятая и всегда непостижимая, поскольку слишком необычная, равно чуждая философским концепциям имитации и психоаналитическим теориям желания.
Конечно, в этом разоблачении есть нечто схематичное. Оно дается за счет психологического реализма. Какой бы молниеносной ни была передача желания от одного индивида к другому, трудно вообразить, чтобы здесь хватило лишь краткого ответа матери на вопрос дочери. Эта схематичность раздражает всех комментаторов. Первому она не понравилась Матфею: между предложением Ирода и ответом Саломеи он убрал разговор матери и дочери; он заметил его неловкость, он не распознал его гениальность, или же он счел изложение слишком эллиптичным, чтобы его сохранить. Он просто нам сообщает, что дочь ответила "по наущению" матери (Мф 14, 8), и хотя это верная интерпретация того, что рассказано у Марка, но она лишает нас захватывающего зрелища того, как Саломея в одно мгновение превращается миметически во вторую Иродиаду.
"Подхватив" материнское желание, дочь перестает отличаться от матери. Две женщины играют рядом с Иродом одна за другой одну и ту же роль. Наш неколебимый культ желания мешает нам распознать этот процесс унификации: он скандализует наши предрассудки. Современные адаптаторы этого сюжета делятся поровну на тех, кто прославляет только Иродиаду, и тех, кто прославляет только Саломею, превращая то одну, то другую (на самом-то деле неважно, кого именно из двух) в героиню желания более интенсивного, а значит, согласно адаптаторам, более уникального, более спонтанного, более освобожденного, - и все эти идеи текст Марка опровергает с силой и простотой, которые полностью ускользают от вульгарности (этот термин здесь нужно понимать как можно буквальнее) аналитических инструментов, которые мы себе выковали, - психоанализа, социологии, этнографии, истории религии и т. д.
Разделившись между Иродиадой и Саломеей, современные служители культа желания молча восстанавливают ту истину, которую их культ должен отрицать, а именно, что желание, становясь все более миметическим и интенсивным, отнюдь не индивидуализирует, а напротив, делает тех, кем овладевает, все более взаимозаменимыми, все более замещаемыми друг другом.
Прежде чем говорить о пляске, нужно еще вспомнить то понятие, которым пронизан наш текст, хотя оно и не встречается в явном виде. Это "скандал" или "камень преткновения". Происходя от глагола skadzein, означающего "хромать", skandalon означает препятствие, которое отталкивает, чтобы привлечь, и привлекает, чтобы оттолкнуть. Споткнувшись об этот камень один раз, невозможно не спотыкаться об него снова и снова, поскольку первый инцидент, а затем и последующие делают его все более притягательным.
Я вижу в скандале строгое определение миметического процесса. Современный смысл слова покрывает лишь небольшую часть евангельского смысла. Желание прекрасно видит, что, желая того, чего желает другой, оно превращает свой образец в соперника и преграду. Будь оно мудрым, оно бы вышло из игры, но если бы желание было мудрым, оно бы не было желанием. Не встречая на своем пути ничего кроме преград, оно включает их в свое представление о желанном, оно выводит их на первый план; оно уже не умеет желать без них; оно их жадно культивирует. Именно так оно становится злобной страстью к преграде, дает себя скандализовать. Именно эту эволюцию нам демонстрирует переход от Ирода к Иродиаде, а затем к Саломее.
Иоанн Креститель - скандал для Иродиады в силу того единственного факта, что он говорит правду, а у желания нет злейшего врага, чем правда. Именно поэтому оно может превратить эту правду в скандал; сама правда становится скандальной, и это худший из скандалов. Ирод и Иродиада держат правду в плену, превращают ее в ставку в игре, впутывают ее в пляски своего желания. Блажен, говорит Иисус, тот, а, ля кого я не стану причиной скандала.
Скандал всегда в конце концов инкорпорирует то, что от него сильнее всего уклоняется, то, что должно бы оставаться ему наиболее чуждым. Слово пророка - это один пример, и детство - другой. Толковать Саломею так, как я, - значит видеть в ней ребенка - жертву скандала, значит применять к ней слова Иисуса о скандале и детстве:
Кто примет одно такое дитя <…>, тот Меня принимает; а кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской (Мф 18, 5–6).
Ребенок неизбежно берет за образец наиболее близкого взрослого. Если он встречает лишь существ уже скандализованных, слишком поглощенных желанием и потому герметически закрытых, то он возьмет их закрытость за образец; он станет ее миметическим воспроизведением, гротескно преувеличенной карикатурой.
Чтобы перехитрить Ирода и добиться его согласия на смерть праведника, Иродиада использует собственного ребенка. При этом она не могла не скандализовать Саломею? В попытке защититься от скандала ребенок только увязает в нем, усваивая жестокое желание своей матери.
В предыдущей цитате утопление с мельничным жерновом на шее - это образ скандала. Подобно другим образам этого ряда, он предполагает не сверхъестественное вмешательство, а естественный механизм саморазрушения. Размещаясь в порочном круге скандала, люди сами куют себе ту судьбу, какую заслуживают. Желание - это петля, которую каждый сам завязывает вокруг собственной шеи; она затягивается, когда скандализованный пытается ее развязать. Физический эквивалент этого процесса, мельница, которую вертят ослы, менее ужасна, "лучше", чем сам этот процесс. Повешение - другой эквивалент; повесившись, Иуда налагает на себя кару, продолжающую его собственное зло, скандал, добычей которого он стал, миметическую ревность, которая его снедает.
Люди сами роют себе ад. Они спускаются туда вместе, опираясь друг на друга. Вечная погибель - это обмен - в целом справедливый, поскольку взаимный - дурными желаниями и дурными поступками. Единственные невинные жертвы - это дети, поскольку они получают скандал извне без своего предварительного в нем участия. К счастью, все люди сначала были детьми.
Скандал и пляска противостоят друг другу. Скандал - это все, что мешает нам танцевать. Наслаждаться зрелищем танца - значит танцевать с танцовщицей, то есть ускользать от скандала, который держит нас в плену маллармианского льда или сартровской вязкости.
Если бы танец всегда был лишь чистым спектаклем в современном смысле, простым образом свободы, о которой мы грезим, то его эффект оставался бы в сущности лишь воображаемым или символическим в самом поверхностном смысле современного эстетизма. Но в танце есть и другая сила.
Танец не подавляет желания, он их обостряет. Нам мешает танцевать не физическая неспособность; нас приковывает к земле пугающее пересечение, переплетение наших желаний. И ответственным за эту беду всегда кажется Другой нашего желания; мы все - Иродиады, одержимые каким-то Иоанном Крестителем. Пусть даже все петли желания у каждого свои, пусть даже у каждого индивида свой образец-преграда, но механизм всегда один и тот же, и это тождество облегчает замещение и замену. Танец ускоряет миметический процесс. Он завлекает всех участников пира, он фокусирует все желания на одном и том же объекте - голове на блюде, голове Иоанна Крестителя на блюде Саломеи.
Иоанн Креститель сначала становится скандалом Иродиады, а затем скандалом Саломеи, а Саломея силой своего искусства транслирует этот скандал всем зрителям. Она собирает все желания в один пучок, который направляет на жертву, выбранную за нее Иродиадой. Имеется неразрешимый узел желаний, и, чтобы в конце пляски он развязался, должна умереть та жертва, которая временно этот узел воплощает. Она воплощает его по причинам всегда миметическим (какими бы глубокими они ни были) и по причинам почти всегда ничтожным - за исключением, может быть, лишь этого случая и случая самого Иисуса, когда фатальный механизм включается из-за правдивого обличения этого желания.
Сказать, что танец понравился ("угодил") не только Ироду, но всем пирующим ("возлежавшим с ним"), - значит сказать, что все они разделяют желание Саломеи; в голове Иоанна Крестителя они видят не предмет, который потребовала плясунья для себя самой, не скандал вообще, не философский концепт скандала (который, впрочем, и не существует) - нет, каждый здесь видит свой собственный скандал, предмет своего желания и своей ненависти. Не следует толковать коллективное согласие на обезглавливание как всего лишь жест пустой вежливости. Все пирующие равно околдованы Саломеей; и всем им сразу, немедленно, понадобилась голова Иоанна Крестителя: страсть Саломеи стала их страстью. Миметизм всегда и во всем. Власть танца похожа на власть шамана, который внушает больному, будто извлекает из его тела вредное вещество. Люди на пиру были чем-то одержимы, чем-то скованы, а танец их освобождает. Плясунья могла бы заставить плясать этих больных; танцуя сама, она выдает им демона, которым они одержимы. Она предлагает им обменять все, что их томит, все, что их мучит, на голову Иоанна Крестителя - она не только показывает того демона, который был в них, но и вершит за них ту месть, о которой они мечтают. Присоединяясь к жестокому желанию Саломеи, все пирующие чувствуют, что утоляют и свои желания. С точки зрения образца-преграды, всеми ими владеет одно и то же неистовство, и все они готовы принять предложенный Саломеей объект за объект собственного желания, потому что он утоляет их жажду насилия. Символичность головы пророка гарантирована не гегелевской негативностью и не общефилософской безличной смертью, а миметическим процессом коллективного убийства.
Согласно одной легенде, Саломея погибла во время пляски на льду. Плясунья поскользнулась и упала на острый скол, который отрезал ей голову. Если в евангельском тексте плясунья превосходно сохраняет равновесие и потому получает желанную голову, то здесь она все-таки падает и платит за это падение собственной головой. Это возмездие совершается, вроде бы, без чьего бы то ни было посредничества; это месть без мстителей. Но лед можно истолковать как образ других, образ зрителей, - как отражающее зеркало, и, самое главное, безупречно гладкую площадку, которая способствует самым зрелищным фигурам и па. Поклонники плясуньи приглашают ее бросать вызов законам тяготения все более рискованным образом, но в любое мгновение они же могут превратиться в свидетелей и виновников падения, после которого артист уже не поднимется.
Если плясунья перестает управлять зрительскими желаниями, то зрители мгновенно обращаются против нее, и жертвой для жертвоприношения теперь может стать только она сама. Подобно укротителю диких зверей, распорядитель ритуала расковывает монстров, которые его сожрут, если только он не будет их побеждать все новыми и новыми подвигами.
В своей мстительности эта легенда не имеет ничего евангельского, но она подтверждает наличие в народном сознании связи убийства Иоанна с пляской и со скандалом, то есть с потерей равновесия, в противоположность удачной пляске. Таким образом, легенда подтверждает миметическое толкование - я бы даже сказал, чтобы порадовать моих критиков: подтверждает упрощенность, чрезмерную системность и догматизм этого толкования тем, что заново заставляет действовать все пружины евангельского рассказа в поразительном резюме, однако заново мифологизирует то, что демифологизировал Марк, поскольку она другого, двойника, скандального соперника, всегда эксплицитного в евангельском тексте, замещает одним из его самых обычных мифологических "символов" - льдом, зеркалом.
Скандал - это то неуловимое, что желание хочет поймать, это то абсолютно нераспорядимое, которым оно хочет абсолютно распоряжаться. Более легкая, более удобная в обращении, поистине портативная, голова, как только ее отделяют от тела, идеально репрезентирует объект желания, а когда ее кладут на блюдо, репрезентирует этот объект еще лучше. Это блюдо, стальная пластина под головой Иоанна, выявляет холодную жестокость танцовщицы. Оно превращает голову в атрибут пляски, но прежде всего заклинает и материализует последнюю кошмарную мечту желания.
Здесь стоит вспомнить те чары, которыми для некоторых примитивных народов обладает голова ритуально указанного культурой антагониста - члена соседнего племени, которое находится с племенем убийцы в постоянных отношениях миметического соперничества. Первобытные племена иногда подвергают эти головы обработке, которая делает их нетленными и уменьшает в размере, превращая в своего рода игрушки. Эта изощренность параллельна страшному желанию Саломеи.
Традиция признает в Саломее великую артистку, а у сильных традиций всегда есть какое-то основание. Но в чем же это основание? Сам танец никак не описан. В желании, которое высказывает Саломея, нет ничего оригинального, поскольку оно скопировано с желания Иродиады. Сами ее слова - это слова Иродиады. Саломея добавила к ним всего одну вещь - а именно идею блюда. "Я хочу, - сказала она, - чтобы мне принесли голову Иоанна Крестителя на блюде". О голове Иродиада сказала, но о блюде она не говорила. Блюдо составляет единственный новый элемент, единственный элемент, принадлежащий самой Саломее. Если причину, объясняющую славу Саломеи, мы хотим найти в тексте, то она именно здесь. Ничем другим эту славу не объяснить.
Несомненно, все держится именно на этом блюде. Именно оно обеспечило сцене из Марка самую громкую известность. Именно о нем помнят, забыв все остальное. Более того, именно знаки этого типа либеральный гуманизм, восторжествовавший в великую современную эпоху иродиад и саломей, считает отличительными знаками Культуры. Именно в этом блюде мы находим идею скандальную, захватывающую, грубую и именно поэтому утонченную - короче говоря, идею художника-декадента.
Но действительно ли эта идея оригинальна в современном понимании новизны! По малейшем размышлении рассеивается даже видимость оригинальности, чтобы снова дать место имитации, мимесису.
Когда Иродиада говорит дочери "головы Иоанна Крестителя", она не помышляет об обезглавливании. По-гречески, как и по-французски, потребовать чью-то голову - значит потребовать, чтобы он умер, вот и все. Это значит назвать часть вместо целого. Ответ Иродиады не намекает на конкретный способ казни. О желании Иродиады в тексте уже говорилось вполне нейтральным языком, не предполагающим никакой фиксации на голове врага: "Иродиада же, злобясь на него, желала убить его" (Мк 6,19).
Даже если бы Иродиада, восклицая "головы Иоанна Крестителя", и хотела указать вид смерти, какой она желает пророку, из этого нельзя заключить, будто она хотела держать эту голову в собственных руках, будто она желала физического объекта. Даже в странах с гильотиной требование чьей-то головы имеет еще и риторический аспект, которого дочь Иродиады не заметила. Саломея ловит мать на слове. Она делает это не нарочно. Чтобы различать слова и вещи, нужно, как известно, быть взрослым. Эта голова - лучший день ее жизни.