Противоположность мировоззрений и жизненных маршрутов получила отражение и в противоположности художественных методов Пастернака и Маяковского. Метод Пастернака был методом зеркального отражения. Он живописал природу не непосредственно, а отраженную в зеркалах. Иногда отражение оказывалось искаженным, как Маяковский в зеркалах Б.Л. Можно, казалось бы, возразить: зеркальное отражение действительности – это ведь и есть мимезис. Но Аристотель под мимезисом понимает не отражение (тем более зеркальное), а подражание, а это далеко не одно и то же. Аристотель пишет: "подражания (mimeseis)… различаются между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами". Ни среди средств подражания, ни среди его способов "зеркальные отражения" Стагирит не упоминает. Даже у Гегемона Фасосского, первого творца пародий, зеркальных отражений нет. Да Пастернак и не сочинял пародий на Маяковского (даже если бы захотел – вряд ли сумел бы), он просто изображал его в кривых зеркалах своих поношений.
И, следует признать, нет более коварного метода постижения жизни, чем ее отзеркаливание. Оно, правда, многоипостасно. Но тот, который копировально зеркален, непременно подведет, как он подвел и даже завел в тупик Пастернака, избравшего зеркало методом описания природы, божества и людей. В теме "соперничество" упоминание об этом заблуждении крупного поэта мне представляется необходимым. И тут мне поможет великий аргентинский поэт, эссеист, энциклопедист Хорхе Луис Борхес. Он с детства испытывал "ужас перед удвоением или умножением вещей, причиной чего были зеркала". Пастернаковскому стихотворению "Зеркало" как будто специально и программно противостоит стихотворение Борхеса "Зеркала". Певец Буэнос-Айреса не только против кривых зеркал, но против зеркал вообще:
Я, всех зеркал бежавший от рожденья:
И ясной амальгамы, за которой -
Начала и концы того простора,
Где обитают только отраженья;
…………………………………….
За столько лет словами и делами
Немало утрудивший мир подлунный,
Готов спросить, какой игрой фортуны
Внушен мне ужас перед зеркалами?
……………………………………….
Зеркал и снов у нас в распоряженье
Не счесть, и каждый день в своей банальной
Канве таит иной и нереальный
Мир, что сплетают наши отраженья1959
Маяковский не знал стихов Борхеса, но, как и аргентинец, считал, что поэзия и драматургия – не зеркало:
Ставь прожектора,
чтоб рампа не померкла.
Крути,
чтоб действие
мчало, а не текло.
Театр
не отображающее зеркало,
а -
увеличивающее стекло. (11: 353)
Эстетический принцип зеркального отражения действительности в лучшем случае (т. е. если он не искажает ее до выворачивания наизнанку, как в приведенных строках Пастернака о пятилетке) отражает лишь поверхность явлений (людей, вещей) и тем самым выступает как нивелятор индивидуального многообразия мира, тогда как эстетический принцип "лупы", а лучше сказать, "магического кристалла" (как определял поэтическое постижение мира Пушкин), добирается до внутренней жизни "модели", дает портрет ее души, а не видимости и поэтому допускает пренебрежение обывательским фетишем "похожести".
Вчитаемся теперь в иные "зеркальные искажения" Быкова. Биограф, например, утверждает: "в постперестроечную эпоху Пастернак безоговорочно (?!) вытеснил Маяковского из читательского сознания" (с. 260). Доказательства? Их нет. "Читательское сознание"? Что это? Чье это сознание? Разберемся: интерес к Пастернаку в конце "оттепели" был вызван ажиотажем вокруг "Доктора Живаго" и присуждения Пастернаку Нобелевской премии, от которой тот вынужден был отказаться под давлением правительства, а отнюдь не интересом к стихам Бориса Леонидовича. Читательская масса стихи Б.Л. по-прежнему не воспринимала. А писательская общественность (Союз писателей СССР) отвернулась от недавно превознесенного поэта и почти единогласно проголосовала за исключение Пастернака из СПС и за изгнание его из России. Галич грозил: "Мы поименно вспомним тех, кто поднял руку" (за исключение. – К.К.). Легче было бы вспомнить неподнимавших руки – их было человек пять, не более. В то время как Пастернак развенчивал обожавшего его Маяковского, его самого не только в 1957 г, а еще в страшном 1937 г шельмовали "братья писатели" – легион бесов – бездарей, холуев. В тот самый день, когда на пленуме ЦК ВКП(б) исключили из партии Рыкова и Бухарина, покровителя Б.Л., поэт Д. Петровский вздумал "разоблачить" Пастернака:
"Пусть мне не говорят о сумбурности стихов Пастернака. Это – шифр адресованной кому-то недвусмысленной апелляции. Это – двурушничество. Таким же двурушничеством богаты последнее время и общественные поступки Пастернака. Никакой даровитостью не оправдать его антигражданских поступков (я еще не решаюсь сказать сильнее). Дело не в сложности форм, а в том, что Пастернак решил использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей". До такого бреда в последующие годы писатели не доходили, но поношение Пастернака продолжалось до самой его смерти. Травля Пастернака в 1957 г. – позор России. Беда, однако, не только в поношениях, а в непонимании поэзии Орфея ХХ в. даже такими поэтами, как Александр Твардовский.
Маяковского уже 26 лет как не было в живых. Я убежден, что Вл. Вл. взял бы под защиту великого Пастернака. Не ясно ли, что не было никогда такого, чтобы Пастернак вытеснил Маяковского из читательского сознания, даже середняц-ко-писательского.
Интерес к Маяковскому действительно поубавился, но это произошло не после смерти Сталина, не в "постперестроечную эпоху", а в годы Великой Отечественной, и поубавился он не за счет стихов Пастернака о войне, а за счет стихов Твардовского, Исаковского, Суркова и потрясших солдат всех воюющих стран стихотворений Константина Симонова "Жди меня", "Майор привез мальчишку на лафете" и Алексея Суркова "Бьется в тесной печурке огонь". Таких и Вл. Вл. не сочинил бы. Тем не менее Симонов и Сурков, встречаясь на фронтах с солдатами, кроме своих стихов, неизменно читали Маяковского. А на многолюдной читательской конференции фронтовиков сразу же после войны Сурков, сожалея, что не было во время войны таланта масштаба Маяковского, часто цитировал строки бессмертного поэта:
Дайте крепкий стих
годочков этак на сто,
чтоб не таял стих,
как дым клубимый,
чтоб стихом таким
звенеть
и хвастать
перед временем,
перед республикой,
перед любимой."Наше новогодие", 1926
Есть темы в творчестве больших поэтов, которых критику не следует касаться без риска подмочить свою репутацию. Такова тема "жизнь и смерть". Быков не остерегся. И вот что из этого получилось. Биограф Б.Л. утверждает: "развитие Пастернака всегда все-таки ориентировано на жизнь. Маяковский столь же упорно выбирает смерть и делает это в любых ситуациях" (с. 266). Быков навязчиво, но декларативно доказывает, что Маяковский "певец смерти": "смерть нужна ему как тема лирического самоподзавода (??), это главное топливо (??) его лирики", "смерть, саморастрата, самоубийство – главная лирическая тема Маяковского" (с. 267). Об отношении к смерти (и не только Маяковского) следовало бы писать совсем по-другому. Надо было бы вспомнить о религиозной триаде: жизнь, смерть, жизнь после смерти или бессмертие – бессмертие плотское и бессмертие духовное. Тут нельзя не вспомнить об отношении к смерти таких гениев, как Л. Толстой и М. Лермонтов. Биограф вспоминает именно их, но совсем по другому поводу. Он корит Маяковского за его "панибратское" отношение к Толстому и Лермонтову. Быков утверждает: "Нет ни единого свидетельства о том, что Маяковский в достаточном объеме читал произведения Льва Толстого". Интересно, как Быков определяет достаточный объем? Полное собрание сочинений Л. Толстого насчитывает девяносто четыре объемистых тома. Сколько следовало прочесть Маяковскому, чтобы иметь право возвеличить Толстого и умалить церковного боженьку? Быков, я полагаю, читал Евангелие Толстого, знает, что Толстой был антиклерикалом, не признавал Троицу, Боговоплощение, за что и был отлучен от церкви. Церковный боженька, смотрящий на землю с облаков не только для Маяковского, но и для Толстого был поповской выдумкой.
А что касается свидетельств, как и сколько читал Маяковский Толстого, все они в книгах поэта, в его слове. Их предостаточно.
Сколько весит Слово поэта – хотел бы спросить я у Быкова? Если Быков немеревался навязать нам понимание сквозного мотива творчества Маяковского как рокового стремления к смерти, чтобы наконец всамделишная смерть сравняла его с самим собой, то мы даже согласимся, что это "красивый" литературоведческий ход (а может и прием сознания). Правда, тогда Маяковскому отказывается даже в свободе смерти (присутствует только воля к ней), ну это ничего, ведь он не то чтобы человек. Отказывается в искренности и взаправдашности: Быкова послушать, так Маяковский жертвует жизнью за один только революционный образ, за мировое господство абстрактного человека. Слово поэта – "славословие новой жизни" (с. 267), которой он не увидит и потому, как предлагает нам расценить Быков, делается еще остервенелей. Выходит, что слову Маяковского верить невозможно – мотивы потаенные, нечистые, много подспудного – вычурного. Пишет "жизнь" – читай "смерть придет и все решит"; пишет "рабочие" – "Богом забытые энтузиасты, жуйте дальше свой хлеб"; пишет "любовь" – "вас тысячи дур, а я один такой"; пишет "революция" – "как бы сделать так, чтоб ее не было, а было одно будущее"; пишет "человек" – "одному Богу известно, зачем он Ему нужен".
В слове Маяковского Быков не видит живой конкретики, – много мертвечины. А совместима ли мертвечина с гениальностью? Его абстракции – признак ограниченности. Откуда только шедевры берутся? "Запас, из которого черпает Маяковский, ограничен – и потому так понятна его тяга к путешествиям: не в силах углубить собственную лирику он судорожно расширяет ее географию" (с. 270). Почему так понятна? Почему обязательно судорожно, истерично. Потому, отвечает Быков, что всю жизнь Маяковский держится на "отважной ненависти к действительности". Поэт из лапы высасывает свою поэзию (Лермонтов). По Быкову, лапа у Маяковского не та – некультурный, мнительный, манерный, вымученный. "Рекомендовано" верить ритму, напору, симфонии – убийственным.
Но теперь о главном – об отношении к смерти. Решился бы Быков написать, что Толстой был певцом смерти? Вряд ли. А между тем Толстой признавался: "Вопрос мой – тот, который в пятьдесят лет привел меня к самоубийству, был самый простой вопрос, лежащий в душе каждого человека, от глупого ребенка до мудрейшего старца, – тот вопрос, без которого жизнь невозможна, как я и испытал это на деле. Вопрос состоит в том: "Что выйдет из того, что я делаю нынче, что буду делать завтра, что выйдет из всей моей жизни?". Иначе выраженный вопрос будет такой: "Зачем мне жить, зачем чего-нибудь желать, зачем что-нибудь делать?" Еще иначе выразить вопрос можно так: "Есть ли в моей жизни смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью"". Свои размышления о тщете жизни Толстой подкрепляет ссылками на Соломона. "Суета сует, – говорит Соломон, – суета сует – все суета! Что пользы человеку ото всех трудов его, которыми трудится он под солнцем? Род преходит и род приходит, а земля пребывает вовеки. Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться: и нет ничего нового под солнцем". Толстой преодолел стремление к самоубийству, стремление к смерти, пересмотрев все канонические Евангелия и создав свое учение – толстовство. Это не избавило Толстого от попыток проникнуть в тайну смерти. Об этом и "Смерть Ивана Ильича", и рассказ "Хозяин и работник", и описание смерти Андрея Болконского на поле Аустерлица в "Войне и мире". Несмотря на намерения Маяковского покончить с собой, он никогда не пытался его осуществить. Во "Флейте-позвоночнике" вначале звучит суицидальная мелодия: "Глазами взвила ввысь стрелу. / Улыбку убери твою! / А сердце рвется к выстрелу, / а горло бредит бритвою". А кончается поэма разговором со сторожем. Поэт спрашивает: "Это улица Жуковского?" Сторож недоуменно отвечает: "Она Маяковского тысячу лет. Он здесь застрелился у двери любимой". Реплика Маяковского: "Кто, я застрелился?! Такое загнут". И далее следует гениальная концовка: погибает Вселенная, но живым остается только поэт и его любовь. А тема смерти у Пушкина! Размышления о смерти не покидали его с юных лет:
Я видел смерть; она в молчанье села
У мирного порогу моего;
Я видел гроб; открылась дверь его;
Душа, померкнув, охладела."Элегия", 1816
Или:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?"Дар напрасный, дар случайный.", 1828
И наконец, зрелое, классическое:
День каждый, каждую годину
Привык я думой провождать,
Грядущей смерти годовщину
Меж их стараясь угадать."Брожу ли я вдоль улиц шумных.", 1829
Вообще, поэт ли тот, кто не задумывался о быстротечности человеческой жизни, знание чего дано Господом только человеку?! И о жизни после смерти – духовной и телесной. Маяковский жаждал воскрешения не только духовного, но и телесного. Пусть не навсегда, но "свое дожить хочу".
Много, очень много о смерти размышлял и писал Лермонтов. Одно из его, Лермонтова, как бы посмертных обращений к женщине послужило Пастернаку прообразом его стихотворения "Август", хотя мистической и житейской достоверности лермонтовского текста Б.Л. не достиг:
СОН
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня – но спал я мертвым сном…1841
У Пастернака:
В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту."Август", 1953
Возлюбленная Лермонтова на балу в Петербурге почувствовала, почти увидела, что ее поэт убит, лежит на песке дагестанской долины, и мертвый тут же почувствовал, что она почувствовала, что он убит, – вдруг встрепенулась и содрогнулась. Этого довольно. "Провидческий" посмертный голос Пастернака произносит торжественную, несколько напыщенную, прощальную "речь". Быкову следовало бы написать, что не только у Маяковского, но и у его героя Пастернака смерть является "подзаводом" творчества. Как и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Толстого. Все дело в том, "подзаводом" какого творчества становится смерть – некрофильского или жизнестроительного. У Маяковского: "И жизнь хороша, и жить хорошо!". Таков лейтмотив всей поэзии Маяковского – не только советской.
Если бы Пастернак не знал сомнений во всем, что он творил, не думал о смерти (а он думал, пытался покончить жизнь самоубийством), это значило бы, что в его сознании отсутствует метафизическое измерение. А это не так. В "Докторе Живаго" в период творческого подъема, когда Б.Л. писалось особенно хорошо, ему привиделся мальчик с узкими киргизскими глазами: "Совершенно ясно, что мальчик этот – дух его смерти или, скажем, просто его смерть?"
Опрометчиво было противопоставлять Пастернака Маяковскому по линии "жизнь – смерть". Тут Пастернак, а вместе с ним и Быков явно проигрывают Маяковскому.
Я к этой теме еще вернусь. А пока о том, как Быков сталкивает Пастернака и Маяковского с Лермонтовым. "Пастернак, – напоминает Быков, – посвящает "Сестру мою жизнь" Лермонтову – как современнику, как живому, а Маяковский ссылается на Лермонтова в стихотворении "Тамара и Демон" панибратски до оскорбительности: "Налей гусару, Тамарочка!" – это мило, конечно, но за гранью вкуса" (с. 269). Даже так! Напомню Быкову, что не кто-нибудь, а Пастернак еще в 1915 г. говорил; "Маяковскому – 22 года, а вкусу его 222". А как воспринимали Маяковского крупнейшие поэты Серебряного века, не обделенные художественным вкусом? Об этом свидетельство того же Пастернака. Он рассказал, как Андрей Белый (мастерством которого когда-то восхищался Вл. Вл.), только что вернувшийся из заграницы, в 1917 г. слушал, как Маяковский читал поэму "Человек" на собрании знаменитых поэтов России. "Он барельефом, каким я всегда видел его на времени, высился среди сидевших и стоящих, и то подпирая рукой красивую голову, то упирая колено в диванный валик, читал вещь необыкновенной глубины и приподнятой вдохновенности… Андрей Белый слушал как завороженный, ничем не выдавая своего восторга, но тем громче говорило его лицо. Оно неслось навстречу читавшему, удивляясь и благодаря. Белый слушал, совершенно потеряв себя, далеко-далеко унесенный той радостью, которой ничего не жаль, потому что на высотах, где она чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к ним, не водится. Случай сталкивал на моих глазах два гениальных оправдания двух последовательно исчерпавших себя литературных течений. В близости Белого, которую я переживал с горделивой радостью, я присутствие Маяковского ощущал с двойной силой. Его существо открылось мне во всей свежести первой встречи". Поэма "Человек" (1917) была последней, которую принял Пастернак. Нашлись у него добрые слова и для поэмы "150 000 000" (1918). Пьесу "Мистерия-буфф" и все последующее творчество Маяковского Пастернак "забраковал".