Если новость, с которой начинается "Лог 49", означает вхождение Эдипы в мир паранойи и наблюдения, то для Зойда это всего лишь "очередной толчок" к тому, что стало приевшейся и обычной операцией наблюдения, продолжающейся на протяжении последнего десятка лет или около того. Он просто со вздохами вытаскивает себя из постели, начиная еще один день. Когда врач из Tubal Detox спрашивает Зойда, не возникает ли у него параноидального ощущения того, что его преследуют, тот отвечает, что это ощущение у него "пятнадцать или двадцать лет в связи с делом Гектора" (VL, 43). Вместо обещанного ею в "Лоте 49" внезапного озарения, в "Вайнленде" паранойя становится чем-то вроде фоновой радиации, неотъемлемым, но пассивным элементом повседневной жизни Зойда. "Никсоновская реакция" сделала гак, что "предательство стало обычным делом" благодаря тому, что "деньги из ЦРУ, ФБР и прочих организаций проникали повсюду, оставляя безжалостные споры паранойи везде, где бы они ни появлялись" (VL, 239). Точно также и наблюдение становится автоматизированным, анонимным и корпоративным. "Мы вляпались в информационную революцию. Каждый раз, когда ты пользуешься кредиткой, ты говоришь полиции больше, чем хотел", - жалуется Флэш, осведомитель и новый муж Френеси (VL, 74). Еще хуже то, что паранойя, похоже, стала бесполезной в пространстве, где телешоу делают из "агентов правительственного угнетения симпатичных героев". Дело усугублялось тем, что "никто больше не считал это чем-то странным, это было не страннее привычных нарушений конституционных прав, которыми эти персонажи занимались из недели в неделю и которые вошли в обычный спектр ожиданий американцев" (VL, 345). Силы зла никуда не делись, но только их существование уже не обязательно обнаруживается в форме внезапного озарения. На предпоследней странице, в разгаре заключительной подготовки кажущегося с возвращением Десмонда хэппи-эндом финала, этот милый остолоп-рассказчик в классической манере изображает неумолимые силы зла: "безжалостные силы, неизменно после партнеров превращавшиеся в ветер Времени, невозмутимые в своей погоне, обычно достигавшие своего, безликие хищники, те, что когда-то забрались в самолет Такеши, летевший в воздухе, те, что загубили информацию в лаборатории "Чипко", те, что, несмотря на все Исправления Кармы, сделанные до сих пор, просто упорно продолжали действовать, абсолютно лишенные чувства юмора, стоявшие над причиной и следствием, отвергая любые попытки договориться или приспособиться" и т. д. (VL, 383). Вместо того чтобы стать центром внимания, эти "безжалостные силы" образуют каменный бордюр, вечные резные декорации, на фоне которых в "Вайнленде" разыгрываются "бесконечно запутанные сценарии".
Из-за того что "безликие хищники" перестали вызывать удивление, угрожающее острие паранойи как орудия контркультуры притупилось. В "Вайнленде" чувствуются отблески того времени, когда паранойя была таким же признаком моды, как "мини-юбки, очки в проволочной оправе и бусы братской любви" (VL, 198). Так, летя самолетом на Гавайи в начале 1970-х, Зонд приходит в замешательство, наблюдая, как посреди Тихого океана останавливается неизвестное судно мрачного вида, после чего на борт самолета поднимаются чиновники в касках, и какой-то "подстриженный под хиппи блондин" устраивается рядом с Зойдом, "без запинки" приветствуя его фразой "За тобой мужик, эх" (VL, 65). В романе "Выкрикивается лот 49" фигурирует начинающая группа "Параноики", жаждущая подписать контракт с какой-нибудь звукозаписывающей студией, а в "Вайнленде" мы случайно узнаем, что в разгар "никсоновской реакции" эти парни играют на Филморском стадионе (VL, 308)! Как часто подчеркивается в романе, мода и музыкальные пристрастия недолговечны, и к 1984 году на смену "Параноиками" приходит "акустический апокалипсис" (VL, 55) в исполнении Fascist Toejam вместе с не исчезающими из романа Билли Барфом и Vomitones. Для дочери Зойда, девочки-подростка Прерии паранойя - просто еще одна старомодная фишка ее "ненормальных родителей-хиппи" (VL, 16) и их друзей, всего лишь одна из черт, символизирующих шестидесятые годы, "Америку тех давних лет, которую она почти не видела, разве что в быстро мелькающих клипах по ящику, стилизованных под ту эпоху, или в повторах "Зачарованных" и "Брэди Банч", отдаленно намекавших на нее" (VL, 198). Прерия "с неизменным подозрением относится ко всему, что может тянуться из тех старых времен хиппи" (VL, 56), и когда ее отец слишком беспокоиться за ее безопасность тем летним днем 1984 года, она спрашивает у него: "Уверен, что это у тебя не паранойя от травы?" (VL, 46).
Но паранойя устарела не только потому, что была частью той жизни наркоманов, которая осталась в прошлом, но и потому, что все оказывается правдой. Как однажды в Сан-Франциско Эдипу целую ночь мучила паранойя из-за того, что она везде, куда бы ни пошла, натыкалась на знаки, указывавшие на Тристеро, так и у Зойда тем летним днем появляется ощущение, что куда бы он ни сунулся в Вайнленде, все как один хотят его убить. Он твердит, что "это не марихуановая паранойя, но только Зойд ни собирался заходить в тот банк", где "было видно, как коллеги за столами тянутся к телефону" (VL, 46). В романе "Выкрикивается лот 49" приступы паранойи у Эдипы сопровождаются сомнениями и неопределенностью - есть ли заговор на самом деле или она страдает умственным расстройством? Зато в "Вайнленде" сомнения уже отпали, а страхи на почве заговора всегда подтверждаются. Здесь вымышленное превращается в факты, тогда как в "Лоте 49" обнажение истории сменяется бесконечной видимостью. Зойд, Флэш, Френеси, ДЛ и остальные участники бывшей съемочной группы, пережив тревожный и желанный момент откровения в 1960-х, теперь все живут своей жизнью в мире, где все без конца выставляется наружу.
Вместе с тем нельзя сказать, что паранойя больше не нужна. Наоборот - постоянно всплывающие подтверждения тайных уловок государства насилия усиливают потребность в смирившейся бдительности, причем эта позиция, как какие-нибудь джинсы Levi’s, перестала быть признаком студенческого радикализма, превратившись в общую и нейтральную униформу целого поколения. Роковой 1984-й действительно становится годом возрождения паранойи в Вайнленде, только на этот раз все подозрения оказываются оправданны, что в романе подтверждается фактически: Зойда, Френеси и Флэша лишают выплат по программе защиты свидетелей; фильмотеку публично сжигают, а Брок нагоняет страх не только на Прерию, но и на всех жителей Вайнленда, которые выращивают марихуану, выясняя "индивидуальный порог паранойи" (VL, 221) у холитейловских фермеров, проводя свою личную операцию в рамках рейганов-ской войны с наркотиками. Если в "Лоте 49" синтаксис нередко зависает между уверенностью и сомнением (получается, что заговор существует как будто), то в "Вайнленде" он очень скоро оборачивается унылой действительностью лишь для того, чтобы "безжалостные споры паранойи" проросли вновь. Так что когда Френеси шутливо говорит соседу, что ее банковский счет заморозили, должно быть, из-за ошибки в компьютере, "но потом, в приступе паранойи, решает не рассказывать, что она услышала от Флэша" (VL, 86). Точно так же, возвращаясь к тем дням, когда они снимали фильмы, Дица говорит своей сестре Зипи, что "мы все наверняка полные параноики" (VL, 262). Речь идет о том моменте, когда они поняли, что разные участники их прежней группы пропали. Так что Прерия должна под руководством ДЛ быстро возродить параноидальный стиль как ретро-моду 1960-х, безнадежно устаревшую и в то же время весьма актуальную.
В "Вайнленде" речь идет о той поре, когда параноидальные раздумья сменились странной смесью удвоившихся страхов и эпистемологического смирения. В этом романе параноидальные подозрения, характерные для контркультуры, подтвердились все как одно, а конспирологические теории, уличающие правительство в заговоре против своих же граждан, принимаются как должное. Таким образом, становится ясно, что Уотергейт лишился своей разоблачающей ауры, став сюжетом для "Истории Дж. Гордона Лидди" (VL, 339) - еще одного полуночного телефильма (с Шоном Коннери в главной роли) о жизни агента ЦРУ, который начал вести передачи на разговорном радио. Точно так же правительственная кампания по наблюдению за гражданами становится настолько явной, что Управление вынуждено размещать знак "Широкий диапазон нагрузок" сзади на кузове грузовика при перевозке досье COINTELPRO Вида Атмана. Специальный агент Риббл из программы по защите свидетелей спрашивает у Флэша, заметил ли он, "насколько подешевела кока-кола после 1981 года" (VL, 353). Риббл намекает на конспирологическую теорию, которая настолько же пропитана паранойей, насколько наивен Флэш, которому все это кажется невероятным: "Рой! Ты хочешь сказать, что президент замешан в каких-то делишках? Кончай придуриваться! Потом ты мне про Джорджа Буша болтать начнешь" (VL, 353). Забавно, разумеется, то, что к моменту публикации романа история о связях между Рейганом, Бушем, ЦРУ, наркотиками, оружием, контрас и Ираком (не говоря уже о планах Рейгана приказать FEMA отловить диссидентов в случае чрезвычайной ситуации) беспрерывно крутилась по телевидению вместе со слушаниями по делу Оливера Норта. Роман намекает на то, что уже не осталось ни одного оправдания, позволяющего думать, что правительство не проводит тайную политику. "В ту пору было невозможно представить, что какая-нибудь организация в Северной Америке будет убивать своих же граждан, а потом еще и отпираться", - саркастически замечает рассказчик в "Вайнленде", говоря о 1960-х (VL, 248). Ирония заключается в том, что если в 1960-х конспирологические теории были, вероятно, важной для зарождавшейся тогда контркультуры разновидностью повествования, то ко времени "Вайнленда" уже столько всего вскрылось, что в эти теории можно поверить больше, чем никогда, но вместе с тем они уже не настолько нужны, как раньше.
Еще хуже то, что власть уже не чувствует необходимости скрываться или действовать через секретные агентства, как это видно в "Вайнленде". Так, в одном городишке архив фильмов сжигают на глазах у всех. Рейгановская кампания по борьбе с наркотиками начинает угнетать, потому что отряды Брока "терроризируют окрестности целыми неделями, бегая туда-сюда строем по тропинкам и скандируя "Наркотикам нет! Наркотикам нет!", обыскивая народ прилюдно… ведя себя, как справедливо заметил кое-кто из жителей, так, словно они напали на какую-то беззащитную территорию бог знает где, а не в нескольких часах лета от Сан-Франциско" (VL, 357). Ситуация становится карикатурной, когда разворачивается настоящая кампания по борьбе с производством марихуаны (CAMP) под руководством командира неонацистов графа Боппа, почти в открытую реквизирующего весь Вайнлендский аэропорт. Возникает ощущение, что готовится операция по введению чрезвычайного положения в стране (согласованная с вторжением в Никарагуа), но даже эти планы не особо скрывают: "копии этих планов на случай чрезвычайных обстоятельств ходили все лето, и это не было таким уж секретом" (VL, 340). Как мы уже отмечали, многие критики уперлись в нарочитость параноидальной политики в "Вайнленде", убежденные в том, что даже Пинчон не мог всерьез отнестись к слухам о том, что FEMA вот-вот готово ввести в стране военное положение. Однако эта очевидность образует эстетический ответ ситуации, в которой скрытые намерения в политике стали "не таким уж секретом". Когда параноидальная установка на чтение между строк считается само собой разумеющейся, по иронии судьбы она теряет и свою жизненную необходимость, ибо то, что раньше скрывалось, теперь стало явным. В "Вайнленде" параноидальные аллюзии выхолащиваются, потому что появляющиеся знаки поп-культуры указывают лишь на другие символы и образы, запертые в замкнутом мире телевизионных программ. В этом семиотическом тупике некое герменевтическое пространство, структурированное и снаружи, и внутри уликами и скрытыми смыслами, разглаживается и, может быть, даже полностью меняется. Критику вроде Франка Кермоуда здесь практически нечего делать, ибо расшифрованные смыслы лежат прямо на поверхности. В "Вайнленде" предметы массового производства говорят сами за себя, а тайные махинации государственной власти выливаются в своеобразный постмодернисткий политический спектакль, который распознает Майкл Рогин. Чтобы понять "подсознание" "Вайнленда", теперь нужно сосредоточиться как раз на понятиях очевидности, поверхности и видимости.
Если в романе "Выкрикивается лот 49" сохраняется вероятность "иного смысла, стоящего за очевидными вещами", какой-то разновидности тайны, разоблачительное постижение которой обещает, хотя и ошибочно, отказ от окончательной истины об Америке, то в "Вайнленде" есть лишь очевидное. В "Лоте 49" рассматривается возможность "трансцендентного смысла", который можно обнаружить "за иероглифическими улицами" (CL, 125). Интерес к поиску этого смысла заявляет о себе в повторяющемся процессе раскрытия, разоблачения и обнажения. Даже если надежда на тайное контркультурное "подполье" аутсайдеров, связанных какой-то секретной традицией, оказывается иллюзорной, все же роману удается ввести "ритуальное уклонение" в повседневный язык провинциальной Калифорнии. Так, когда в пьесе под названием "Курьерская трагедия" "все пошло особым образом", "между словами стал просачиваться осторожный холодок двусмысленности" (CL, 48). Через вплетенные в текст ссылки на литературу, искусство, историю и науку роман "Выкрикивается лот 49" втягивает глянцевое настоящее 1964 года в бесконечно растущий лабиринт борхесовской библиотеки, появляющиеся ключи к разгадке каждый раз указывают на новые ключи в повествовательном прототипе гипертекста, образуя цепную реакцию параноидального объяснения. Даже если, как опасается Эдипа, в конце концов существует "одна лишь земля" и больше нет никакой "очередной серии случайностей" (CL, 125), то по ходу романа калифорнийский ландшафт все равно меняется и озаряется светом. Но в "Вайнленде" начинает казаться, что в конечном счет может существовать "одна лишь земля". Когда сэр Ральф Вэйвон, босс сан-францисской мафии, одним туманным утром продастся мечтам в своем саду с видом на побережье, "туман начал подниматься, открывая взору не границы вечности, а лишь привычную Калифорнию, которая оставалась такой же, как до его отъезда" (VL, 94).