Закономерно, что большинство сюжетов связаны с мотивом смерти. С.М. Лойтер даже иногда называет страшилки "рассказами о смерти". По мнению В.Н. Топорова, детство является "зоной повышенной или открытой опасности", "зоной, находящейся под неусыпным вниманием смерти, когда всякая опасность несет угрозу жизни, неотменяемую возможность смерти".
Ребенок рано сталкивается с смертью или ее угрозой, во время болезни он часто слышит, как взрослые беспокоятся о его здоровье, иногда узнает о смерти близких ему людей, чаще всего бабушки или дедушки, иногда матери. Указанные впечатления и находят отражение в содержании страшилок. Иногда рассказ заканчивается гибелью героев или их исчезновением.
Подробное описание предмета и места действия также отсутствуют, обычно они находятся в круге известных ребенку понятий и появляются на основе ассоциативных связей "дом – двор, магазин – дом".
Пространство можно определить внутри оппозиции чужой/свой. Ребенок находится в понятной для него среде, связанной с архетипом "дом" (жилище: комната, квартира). Известно, что по мере познания окружающего мира пространство вокруг ребенка расширяется. В страшилках социальное пространство специально замыкается, ребенок ограждается от опасного чужого мира, закрывает окна, двери, чтобы не проникли агрессоры (дяденьки, бандиты, цыганки; вампиры, мертвецы; одушевленные предметы).
М.Н. Мельников отмечает возможность раздвижения физического пространства с помощью трагического развития действия. "…Путь следования: дом-дорога, кладбище, дом-игрище, дом, дом – подземный ход и т. п." (Мельник., с. 80). К "опасным" местам можно отнести магазины, рынки, танцплощадки (дискотеки), рестораны. Упоминание данных топосов объяснимо: ребенок боится потеряться или провалиться в колодец (яму, траншею, люк). С ними нередко связываются мотивы перехода в иное пространство.
Очевидна перекличка "страшных историй" с мифологическими рассказами, где четко противопоставлены места обитания людей и укрытия нечистой силы ("яма", "подземелье"),
Современная бытовая среда отражается через соответствующую атрибутику: радио, телефон, рояль, механическая кукла, телевизор. В ней действуют следующие персонажи: ученый, милиционер, бандиты.
Последовательность мотивов и их регламентированность создают свой устойчивый сюжетно-композиционный ритм, который влияет и на методику преподнесения материала. "Страшная история" связана с традицией рассказывания, где рассказчик рассчитывает на соучастие собеседника, он хочет поразить и удивить его, поэтому делает паузы, использует риторические обращения, встречаются и вопросительные конструкции.
О.Н. Гречина и М.В. Осорина справедливо утверждают: "При кажущейся непритязательности словесного оформления страшилки отличаются большим эмоциональным воздействием на слушателей… бедность описаний и характеристик компенсируется интонацией".
Классификацию рассказчиков можно встретить у Т.В. Зуевой, предлагающей учитывать динамику словесного текста, обусловленную психологическими причинами. Она показывает, что в зависимости от возраста слушателей меняется отношение к чудесному или восприятие ирреального. Следовательно, следует располагать жанровые типы страшных историй по следующим возрастным группам: первая – от пяти до семи, вторая – от восьми до двенадцати, третья – от тринадцати до пятнадцати лет.
В зависимости от возраста наблюдается активное или пассивное отношение к страшным историям: дети более раннего возраста воспринимают рассказы и высказывают свое к ним эмоциональное отношение. Дети более старшего возраста уже сами являются авторами историй.
Нередко в "страшной истории" отражена логика рассуждения ребенка, стремящегося объяснить окружающий его мир в понятных ему реалиях: "Тогда тетенька взяла и вышла замуж, чтобы не оставаться одной. И больше к ней черная рука не влезала".
Легко также проследить разницу мировосприятия, некоторые особенности возрастного видения мира, характер эмоциональных переживаний, присущих детям разных возрастных групп. С изменением сознания рассказчика происходит трансформация текста, системы персонажей и изменение реалий. Иначе проходит и процесс словотворчества.
Создавая собственный язык бытового общения, дети не всегда привносят в него новые элементы, лексика "страшных историй" достаточно однородна.
Язык "страшных историй" не отличается сложными речевыми оборотами, напротив, встречается много слов-паразитов (ну, ну вот; значит), фиксируются отдельные диалектные особенности (ничё, чё-то сказал), неправильное словоупотребление – кода (вместо когда), мама у нее (вместе ее мама), разобился (вместо разбился), у ней (у нее), нету (вместо нет), папа лек, подбежали к рояли. Часто встречаются повторяющиеся вопросы и обращения. Некоторые исследователи видят в подобных словесных выражениях тенденцию к созданию детского языка бытового общения.
М.П. Чередникова отмечает, что эмоциональное воздействие слова усиливается благодаря особой ритмической организации текста: "Анафора, отделяющая каждую фразу от предыдущей, создает напряженный ритм взволнованной, задыхающейся речевой интонации с повышением ударения в начале предложения и понижением в конце".
Особое место исследователи уделяют функции цвета, обычно встречаются семь из них: черный, белый, красный, синий, зеленый, желтый, голубой. Другие цвета представлены реже, наиболее распространены первые три из перечисленных. Отметим, что они часто встречаются в ритуалах и мифологии различных народов.
Т.В. Зуева обращает внимание на сигнификативное значение цвета, за которым стоит идентификация признака, предупреждающего об опасности. Только обретя цветовое значение, ожившие предметы и демонологические силы начинают проявлять свою вредоносную силу.
Не случайно действие "страшных историй" происходит в основном ночью, когда человек оказывается беззащитным перед демонической силой. В представлении снова нашли отражение ночные страхи ребенка, боящегося темноты и всячески оттягивающего момент засыпания.
В страшилках ночью вылезают черные руки, черные перчатки (сапоги, пятно, пианино), они душат детей (рубят на части), черная голова убивает людей. В разных вариантах встречается эпитет черный (черный-черный, черный-пречерный), иногда он заменяется похожим: в темном-темном.
Исследователи также отмечают, что цвет становится своеобразным семантическим знаком, так, красный указывает на обязательный трагический исход.
Функции цвета разнообразны: он не только выступает как атрибутивный признак, но и носит символическое значение, помогая выделить один предмет из множества других.
Необычным можно считать проявление через цвет иронии, обычно она проявляется в неожиданных концовках или своеобразных авторских комментариях: "Вы слышали русскую народную сказку". Макака, появляющаяся из красного пятна на стене, замечает: "Что вы мою задницу трете? Она и так красная".
О.Ю. Трыкова отмечает возможность использования в "страшных историях" цветового контраста: "…там лежит черный покойник в белых тапочках", "а под этим черным-черным покрывалом сидит… маленький розовый поросенок!" Правда, трудно согласиться с другим выводом исследователя о переходе страшилки в страшилку-пародию.
Исследователи фиксируют взаимосвязи страшилок как с фольклорными (прежде всего сказкой), так и литературными произведениями. С.М. Лойтер находит перекличку страшных историй с мифологическими рассказами в сходной установке сказителя и слушателей и использовании отдельных архетипических мотивов. Наиболее распространенным она считает оборотничество (превращение близких людей в оборотней или вампиров, предметов в людей). "Другой архетипический мотив страшных историй основан на том, что "подобное производит подобное или следствие похожее на причину" – "магия подобия" (красная женщина вызывает пожар; девочка покупает красные розы – в шторе появляется красное пятно; зеленое пианино в доме – зеленым становится кто-то в семье)".
Исследовательница также отмечает использование первоэлементов мифических представлений: оберегов, запретов, погонь, превращений, разрубаний, оживлений.
Элементы структуры заговоров М.П. Чередникова усматривает в повторах. Она приводит такой пример: "Вышла из черной пропасти черная вода, за ней черная змея, вышла черная лошадь, за ней виден черный человек".
Многочисленны переклички со сказкой: часто используются инициальная формула сказки ("Жили-были мама, папа, брат и сестра"; "Жила-была женщина"), отдельные мотивы (Т.В. Зуева указывает на широкое использование сюжетов "Василисушка" и "Иван Быкович") и образов (феи, Синей Бороды, разбойников).
Переклички с литературными произведениями (фантастикой и романтическими историями) наблюдаются в использовании общих (мировых) сюжетов: ожившей Статуи, переходе отдельных литературных мотивов. Часто встречается структурная схема детективных историй, тогда "страшные истории" начинают отличаться весьма замысловатыми сюжетными ходами.
Обычно это приводит к усложнению повествовательной структуры (расширению пространства, выходу из границ квартиры, дома, появлению двойных сюжетных ходов, увеличению числа персонажей). Однако сохраняются общие установки на коллективность и устность, о чем свидетельствуют стереотипы сюжетов и общие образы.
Иногда встречаются общие архетипы, используемые авторами фольклорных и художественных текстов (ассимиляция образа змеи из сказок, античного мифа о Горгоне Медузе и произведения Р.Киплинга "Рики-тики-тави").
Подсознание ребенка фиксирует самые разные впечатления (мотив попадания ребенка в телевизор можно сравнить с сюжетом сказки В. Одоевского "Город в табакерке"). Связи с литературными произведениями обусловлены кругом детского чтения, интересный подобный разбор содержится в книге О.Ю. Трыковой. Среди часто встречающихся образов подобного рода чаще всего называют Пиковую даму.
В "страшных историях" также находят отражение впечатления от увиденных фильмов (обычно триллеров) и мультфильмов (появляются образы крокодила Гены, Чебурашки, Карлсона, Винни Пуха).
О.Ю. Трыкова прослеживает взаимосвязь страшилок с произведениями К. Булычева и показывает влияние сначала мультфильма "Тайна третьей планеты", а затем фильма "Гостья из будущего". В частности, отмечается образ отрицательного героя – робота, разобранного на запчасти. Можно согласиться с М.П. Чередниковой, которая рассматривает данные сюжеты как переходные от фольклора к литературному творчеству.
Влияние постфольклорных форм проявилось в упоминаниях в "страшных историях" деятелей кино и шоу-бизнеса: В. Леонтьева, Ю. Никулина, Е. Моргунова, Г. Вицина. О.Ю. Трыкова зафиксировала и появление образа А. Кашпировского.
Страшные рассказы являются одним из средств познания ребенком окружающего мира. Он старается разобраться в его сложности, многоплановых внутренних взаимосвязях. В то же время через "страшные истории" происходит усвоение определенных понятий (смерти, разлуки, одиночества).
Даже воображаемые встречи с страшным, таинственным позволяют не просто преодолевать страх, но моделировать свое поведение, чтобы в реальной обстановке сохранять ясность действий и самообладание. Таким образом, в процессе становления ребенка страшные рассказы выполняют ту же функцию, что древние мифы в становлении человечества (можно сравнить с обрядом инициации).
Контрольные вопросы
1. Когда впервые появились "страшные истории"?
2. Почему "страшилки" первыми стали записывать литераторы?
3. Кто и когда начал записывать "страшные истории"?
4. Как используется в литературе поэтика "страшных историй" (структура, композиция, образы, стилевые приемы, словесные формы)?
5. В каких литературных произведениях вы встречаетесь с образами из "страшных историй?"
6. Почему исследователи связывают потребность рассказывания "страшных историй" с развитием психологии и внутреннего мира ребенка?
4. Как в названии жанра отразилась его специфика?
5. Можно ли отнести "страшные истории" к мифологической культуре?
6. По каким атрибутивным признакам записи "страшных историй" относят к тому или иному десятилетию?
7. Почему "страшные истории" считают контаминационным жанром?
8. Какой словесный жанр и почему доминирует в составе "страшных историй"?
7. Почему образы персонажей "страшных историй" обнаруживают атрибутивные признаки (чаще всего выраженные с помощью эпитета или цветового обозначения)?
8. Известны ли вам "страшные истории"?
9. Можно ли считать однотипность свойством "страшных историй"?
10. Какие предметы встречаются в "страшных историях"? Проведите их классификацию.
11. Какова функция цвета: индексирующая, эмоциональная или символическая? Можно ли говорить о том, что цвет является признаком исключительного свойства" (мнение М.П. Чередниковой)?
7. Игровой фольклор
Основные понятия: происхождение игр, классификация, игровые приговоры, ролевые игры, игровая обрядность, игры-импровизации.
Игра занимает исключительное место в жизни ребенка. Она начинается в ранний колыбельный период и вначале является выражением чисто физиологических потребностей и побуждений. Со временем игра приобретает социальные черты и становится работой, с помощью которой ребенок развивается физически, приобретает знания и опыт, необходимые для его будущей деятельности.
Известны разные теории, в которых определяется роль игр в развитии детской личности. Наиболее значительной является теория К. Гросса, указывающего на роль игры как развивающего фактора. Он полагает, что игра – это подготовительное упражнение к настоящей жизни. "Пока в детскую жизнь не врывается воспитание с присущей ему принудительностью, дети заняты главным образом игрой. Если откинуть общие жизненные отправления, еду, питье и сон, то у нормального, предоставленного самому себе ребенка не окажется почти ничего, кроме игры".
Большинство народных игр унаследовано детьми от взрослых. Сопоставление наблюдений над играми и песнями в трудах И.П. Сахарова (1837), П.А. Бессонова (1868) и А. Можаровского (1882) показывает, что распространенные среди взрослых в первой трети XIX века игры и игровые песни во второй половине XIX века перешли в детский репертуар.
По свидетельству И.П. Сахарова, "Жмурки" или "Слепой козел" являются играми девушек-невест, по данным П.А. Бессонова – относятся к детской среде; "Коршун" определяется И.П. Сахаровым как молодежная игра, П.А, Бессоновым – как детская; "Редьку" И.П. Сахаров считает любимой игрой "женщин, девиц и молодчиков", П.А. Бессонов определяет ее как детскую.
Другие игры подтверждают данную тенденцию. Святочная игра "Коза", описанная Сахаровым в "Сказаниях русского народа" как взрослая, А. Можаровским уже отнесена к детским с указанием, что в нее играют дети семи-восьми лет. Естественно, что в течение некоторого времени эти песни и игры продолжали существовать параллельно и в репертуаре детей, и в репертуаре взрослых. В 1928 году О.И. Капица пишет о том, что данные игры фиксируются исключительно в детской среде.
Детей привлекали прежде всего ролевые игры с хорошо разработанным драматическим действием. Сравним игру "Заинька" в записи И.П. Сахарова (записанную от взрослых) и эту же игру из сборника Е.А. Покровского (запись сделана от детей).
В среде взрослых игра имела четко выраженное обрядовое значение, она использовалась и для гадания. В детской среде игровая песня утратила обрядовый смысл, превратившись в припев, задающий ритм движения участников. О.И. Капица отмечает, что по степени трансформации песенного текста можно сказать, когда та или иная игра перешла от взрослых к детям. Именно ритмическая структура способствовала быстрому приспособлению воспринятого от взрослых песенного материала.
Игры детей разных народов сходны между собой. Дети одного возраста везде играют с одними и теми же игрушками: волчками, куклами, мячиком, веревочкой и т. д. Такое же сходство наблюдается и в темах игр-импровизаций – повсеместно мальчики играют в разбойников, охотников, солдат, а девочки в семью. Игры, которые ведутся по сходным правилам, организуются в формы, которые также имеют много общего.
Рассмотрим известную игру в "Волка и гусей". Вначале из числа играющих избираются ведущий (матка) и волк, остальные дети изображают гусей. Гуси отправляются в поле, мать зовет их домой: "Гуси, домой!" Гуси: "Зачем?" Мать: "Волк под горой". Гуси: "Что он делает?" Мать: "Гуску щипет". Гуси: "Какую?" Мать: "Серую, белую, волосатую. Бегите домой!" – Гуси бегут, волк ловит их.
Немецкая игра "Der bose Wolf" ("Злой волк") разыгрывается так же, но вместо матери выбирается "пастух", вместо гусей – овцы. Между пастухом и овцами ведется следующий диалог.
Пастух: "Овечки, овечки, домой!"
Овцы: "Мы не смеем".
Пастух: "Почему?"
Овцы: "Здесь волю".
Пастух: "А что он хочет есть?"
Овцы: "Мясо".
Пастух: "А что он хочет пить?"
Овцы: "Кровь".